前言
本文的提出，是思考〈中華文明的二十一世紀新意義〉「生生不息」的宗旨，並基於筆者長期熟稔唐代詩歌研究範疇的考量下，而決定以唐代李杜詩為素材，以意象的文化溯源為路徑，探討中國人源自先秦以來的深層心理，以瞭解民族文化如何透過神話思維，形成文人的潛在意識。
詩歌符號以意象為中心，是文人潛在訊息之展露，以跨時空的文化圖騰意象為探討重心，正足以一窺中華民族的思維方式與價值系統，這或許有助於現代人的自我認知與定位。李弘祺教授在〈第一屆「中華文明的二十一世紀新意義」學術研討會〉引言中，提出「絕對性符號」（過去說是圖騰）一語，正一語中的地指出中華文明的現代迷思之所在。本文以神話圖騰為研究，正欲積極將民族潛在心理加以分析，使之提昇到理性化層面。以神話作為探索，是一種以小觀大，用以釐清文化思維的新角度。尤其是源自混沌初開時期的神話，其意義是共時性的，已形同民族的集體潛意識，從中可以看出主體生命是如何與客體世界對話。
本文預定分五小節，第一節論意象與神話思維的特質，第二節為神鳥意象源說，第三節以李白詩文為例，分析李白「神鳥」意象的神話思維，第四節以杜甫詩文為例，分析杜甫「神鳥」意象的神話思維，第五節綜論李杜的民族心理併為結論。李白詩賦源自神鳥意象的影響深刻，「大鵬」、「鵷鶵」「鳳」是他自我形象的展露，有其自我認知，主客一體的象徵。李白運用文化遺產中的神鳥圖騰，其心理是前文化的，是與天地自然合一的「道文」；杜甫則以「雕」、「鶻」自喻，同樣是一種文化遺產中神鳥圖騰的運用，但其心理是以紹繼文化自居，是後文化的，是「人文」化形後的生命回歸，二人有其共同的心理思維，卻又有不同的自我認知與表現，這正是從事古典新義，撮取文明日新之精髓者，所需一窺究竟的。
一、 文學意象與神話思維的特質
原始的意象源自神話，也就是說，源自於先民集體的潛意識。本節將先釐清意象與神話的關係及其特質。
以意象來說，在古典文學的世界中，「詩」這種文類一直是以意象為作品的核心，因為詩的語言精約，惟有意象才能營構出意涵飽滿而語言精約的語文效果。在詩學理論上，一般都將意象說推源到《易經》，《周易?繫辭傳》曰：「書不盡言，言不盡意，然則聖人之意其不可見乎？子曰：聖人立象以盡意。」[1]王弼《周易略例》曰：「夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言，言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。[2] 這段話充份顯現出意象中蘊涵一種主客體融合的特質。因此意象也就成了馭文之首，《文心雕龍?神思》曰：「使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇之大端。」[3]司空圖《詩品》曰：「是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇。[4] 這都指向意象產生時主客體合一的這種不可言說的樣態。
中國古代美學「意象」論，不只是一個文學上的課題，它同時也是一個文化與哲學上的課題，它經歷了「物象」、「法象」、「興象」、「氣象」、「境象」的發展與變遷過程，[5]有其極繁富的內涵。然而，在先秦時期，從猿人到夏商周乃至春秋初葉，是意象的起始時期，在甲骨文與原始詩、樂、舞、青銅器都大量出現模狀用象的意識，這個「象」具有承應於天的神秘性，結合著初民天人合一的宗教色彩，[6]這是天然的道文，也是意象的根本特質。僅管後代的意象研究，豐富了意象的思維內容，造成人文美學之繽紛，但是，想要一窺民族集體的潛意識，認識文化的深層力量，我們無法抹煞這種起於原初的根本特質，這也是本文的眼目。
意象思維，中國古人統稱之為「比興」，[7] 但「比」與「興」仍有不同層次的差別， [8]很難一言以蔽之。我們的目標只在了解意象思維究竟是怎樣的思維方式，如依克羅齊(Benedetto Croce，1866-1952)《美學原理》來說，人面對事物表象的思維路徑有兩種，一是直覺的，一是邏輯的。[9]直覺的的思維顯然接近於比興的意象思維，這種直覺性思維也就是創造性的形象思維，依著「表象」→「意念」→「意象」而有改造、生發、綴合、變形的抽象歷程[10]；如依美國當代藝術家亞伯拉姆斯(M.H.Abrams)的四個要素：[11]
宇宙
(Universe)
↑
作品
(work)
↙ ↘
藝術家 觀眾
(Artist) (Audience)
則意象是「宇宙」與「人」(包括Artist和Audience)之交流活動，「作品」只是載體。透過載體，我們要能看出其中的道文與人文。因此面對意象，我們不能停留在具體形象(物象)，也不能只看到心象(作者情志)，而是更可以看出興象之縱深世界(宇宙)。
回到意象起源的龜卜系統來說，龜卜程序應是：先有疑而待決之事，於是卜求神意(取得宇宙信息)，卜者灼龜取兆，依兆痕類比，擬為物象，參照繫辭，判斷吉凶。因此它的形成本具有表層到深層，物象到文化意涵的不同。如下：[12]
┌ 表層：龜甲灼痕(宇宙信息) 物質載體
龜卜├ 淺層：自然物象(可理解的因素) 意指符號
└ 深層：判斷吉凶(占卜者的說解) 文化涵義
這是個半自然半人為的意指系統，與前述「宇宙」←→「人」的交流系統一般，充滿著象徵形象，與神話思維如出一轍。
依德國神話學家恩斯特?卡西勒(Ernst Cassirer，1874-1945)的說法，神話是「永恆的時間」意識[13]，它是沒有歷史區分，是過去、現在、未來一體的；依法國人類學家列維?布留爾(Levy Briihl，1857-1936)的說法，神話思維是「混沌律」(互滲律)[14]，它靠的是主體與客體之間神祕互滲，不受邏輯規律的「原邏輯的」(prelogical)思維；依我國神話學家袁珂的說法，神話思維就是原始思維。[15]這種原始思維保留著神秘的力量與象徵。有些學者則乾脆稱之為靈感思維，「靈」指的是巫、神、道或宇宙自然。[16] 這種思維是體悟式的、直覺的，是「以人為中介使已分化的觀察事實與體驗事實繼續保持一定的互滲關係，進而使心物之間或天人之間的裂縫再度彌合。」[17]
神話是文學的源頭，是人類象徵創造的母體。在初民階段即以圖騰展示著它的天人意涵。原始自然崇拜諸神，在圖騰中保留著神話意象，一直被視為「文化精神之集中體現者」[18]，神話的思維方式、心理特點、結構原則，積澱著民族深層的精神、心理與文化，如以弗洛伊德(Freud Sigmund，1856-1939)的潛意識(unconscious)學說、[19]容格(Carl G.Jung，1875-1961)的集體無意識(Collective unconscious)研究參照，更可一目瞭然。弗洛伊德認為夢即是這種思維的象徵表示，它「從來不是個體所習得的，而可視為種族發展的遺物。」 容格循著弗洛伊德的潛意識說進入集體無意識的探索，他說：「有經驗的精神研究者同樣能在現代人的夢境和原始心靈的產物──集體意象和神話主題──之間，看到類似的東西。」容格常常把原型(archetype)等同於原始意象(primordial image) ，這也就是文學原型說之源。[20]因此神話原型、民族圖騰與文學意象，便藉著民族的集體無意識而有了超時空的連繫關係。這正是本文探索李杜神鳥意象的思維徑路。
二、 神鳥意象源說
圖騰是我們一窺先民神話思維的因子，它在染造民族血緣與民族精神上有重要意義。[21]在氏族圖騰的延伸上，圖騰─族號─姓氏，標誌著宗族血統的意義。中國人的姓氏、名字、族輩乃至宗法制度與這種思維都有極密切的關係。[22]古代知識份子對宗族文化的認同感是深及這種圖騰意識的。例如屈原在〈離騷〉中說：
帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。
皇覽揆余于初度兮，肇錫余以嘉名：名余曰正則兮，字余曰靈均。 [23]
在〈離騷〉的起首中，屈原就涉及宗族父祖「帝高陽之苗裔、朕皇考曰伯庸」、出生年月「庚寅」、名「正則」、字「靈均」，因著這種深度的自我定位，〈離騷〉中也大量運用到神話意象及楚人的寅虎圖騰。
同理，李白杜甫詩中大量運用到神鳥意象絕非偶然，應該也是潛藏著這種民族圖騰的痕跡。過去的研究者因為局限於文學視野[24]，未能觸及這種思維，筆者在追隨黃俊傑教授作中國經典詮釋傳統研究的過程中，偶然觸發此一視野，因此醞釀此文。
研究神鳥意象必須先作回歸神話圖騰的溯源工作，觀於神鳥圖騰，筆者在〈《詩經》龍鳳意象的神話詮釋〉一文中已有考述[25]，以下神鳥意象溯源均本此文。據研究中原神話的學者指出中原古典神話因民族的教融、聚散、更替等因素，而形成圖騰崇拜的消長現象，其中中原古典神話的分布群落有：1.以龍和魚等圖騰為中心的伏羲、女媧神話群；2. 以龍圖騰為中心的黃帝神話群；3. 以桃戥植物圖騰為中心的夸父神話群；4. 以熊或更多動為圖騰的禹神話群。[26]這個分類中並無鳳鳥神話，顯然某些學者眼中，鳳鳥神話並非中原重要神話。然而，少昊「以鳥名官」，殷商以鳥圖騰，早已載著史籍。鳳鳥神話與中原氏族圖騰觀係深遠，無以抹煞。葉舒憲以飛鳥、野獸、魚為神話三分世界，分屬上界、中界、下界的象徵系統，其中鳳鵬與鷹同類象上界卻又是鯤魚所化，而夔龍蛇形，象下界，又能騰飛風雲，形成上下渾同的原出思惟，顯現了龍鳳鯤鵬的卓著意義。[27]
其實據印順導師的考察，中華民族古代主要有四大系：夷族是神鳥系（以鷹為主），羌族是神獸系（以羊為主），越族是神魚系（包括龜蛇等在內），氐族是神龍系。其中鳳鳥神話中的神鳥感生民族，分為三系，一為鳳鳥說，風姓；二為鷙鳥說，嬴姓；三為玄鳥說，子姓。其間又互採形式，適時變化，可以統為同一族系。這個族系中，有線索可尋的始祖是太昊（或作皞），其裔姓風，春秋時代均在山東曲阜附近，其神鳥為鳳。[28]聞一多早在民初已考定過：「龍與鳳代表著我們古代民族中最基本的兩個單元--夏民族與殷民族」。 [29]綜合聞一多與印順導師的看法，鳥神話代表著殷民族遠祖文化之意，而這神鳥有鳳鳥、鷙鳥、玄鳥等。
在某些神話學者眼中，「鳳」字是「風」之形質化，白川靜說：「風以鳳形之鳥的姿態出現，是上帝的使者。」「為了普遍地傳達上帝的命令，地上的諸神也以鳥為使者。」[30]「鳳」與「風」的關係是近代甲骨文研究學者的發現，卜辭中有「其寧大風」「其寧鳳」，陳夢家《殷虛卜辭綜述》指「寧」為祀風之法，「寧鳳」即「寧風」。商承祚《殷虛文字類編》也指卜辭中屢云「遘大鳳」即「遘大風」。然而自然界的風，何以轉為神鳥「鳳」呢？白川靜認為：
當人類開始意識到「靈」的時候，首先顯示靈威的就是自然界。自然界存在的全體，成為靈的體系而被體認。大自然的啟示最顯著的，莫過於天象了。飄過天際的雲，拂動萬物的風，或者山川之籟等等 。[31]
「風」以其威力搖動草木，融化冰凍，草木繁殖。而鳥與風相類，先民於是做此聯想。神鳥之「鳳」與「朋」又為同一種象徵，《說文解字》云：
鳳：古文鳳，象形。鳳飛，群鳥從以萬數，故以為朋黨字。鳳：亦古文鳳。鳳、朋、鵬－－三字，古代都就是鳳字。鳳字從鳥，凡聲。朋，象形。因為鳳鳥來時，有眾鳥隨從，所以假借為朋黨（朋友）的朋。鵬－－朋就是鳳鳥，再加鳥旁，因此莊子中的「大鵬」亦即風，即鳳；鳳鳥即風神 。[32]
中國人又習以「鳳凰」並稱，鳳為鳳鳥，而凰實為火禽，即太陽鳥。據何新〈龍鳳新說〉所考，凰本字作皇，又皇、光古音相通，故皇鳥即光鳥（亦及太陽鳥）。「鳳凰」合稱後，在古文獻上異名紛繁，如「天翟」「赤燕」「玄鳥」「鵷雛」「鸞」「鷃」等等[33]。 由以上諸說，可知鳳乃鵬、鸞、鵷雛等，有如風與太陽之自然神力，如宇宙自然之象徵。
除了太昊一系外，神鳥另有鷙鳥，即少昊，名摯，尊稱帝摯。是太昊、炎帝以來先後代起的次第。左傳昭公十七年中載少昊的後裔郯子曾說少昊是帝顓頊以前的。印順導師據茆泮林《左傳昭元年正義》及《路史後紀注》考「少昊」即「青陽」，乃黃帝之子，號「金天氏」，名「契」，其族系姓嬴。後來神鳥族第三系即殷商王朝，也是信史的開始 。
[34]《詩》〈商頌?玄鳥〉云：
天命玄鳥，降而生商，宅殷土芒芒。
〈商頌?長發〉云：
濬哲維商，長發其祥：洪水芒芒，禹敷下土方。……有娀方將，帝立子生商。
由於神話中神鳥族兼有太陽神的光明，與燕鳥、鳳凰之意象，因此太陽又稱「金烏」，古人遂想像太陽黑子為三足金烏，金烏即楚辭神話中的「鳳凰」，也是淮南子中的「俊鳥」、王逸注楚辭中的「俊鳥」、莊子中的「鵬」「鶂」，我們從中可以看到民族祖先、宇宙生息及其人格化之精神，如「俊」之強毅雄健、「鷙」之不群與堅強搏擊、「鳳」之五色希有等等。以圖騰思維來看，「鳥」已非自然實體，而是具有神靈觀念、祖先崇拜、祥符瑞兆與宇宙生息等集體的民族精神意識，非僅是個人人格化之精神而已。
三、 李白神鳥意象的意涵
李白詩中的神鳥有「大鵬」「鵷雛」「鳳」「青鳥」等，其中大鵬與鳳是出現較多，反覆映照出李白自我形象的兩大意象。從其少作〈上李邕〉詩云：
大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里。假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水。
時人見我恆殊調，聞余大言皆冷笑。宣父猶能畏後生，丈夫未可輕年少。(1/660) [35]
〈贈宣城趙太守悅〉詩云：
願藉羲和景，為人照覆盆。冥海不震蕩，何由縱鵬鯤。(2/783)
〈臨終歌〉詩云：
大鵬飛兮振八裔，中天摧兮力不濟。餘風激兮萬世，遊扶桑兮挂石袂。
後人得之傳此，仲尼亡兮誰為出涕。(1/582)
李白的大鵬意象背後屢屢有孔子的痕跡，似乎與他對孔子的緬懷互為表裡，例如他說「我志在刪述，垂輝映千古」(卷二，〈古風〉其一)、「仲尼欲浮海，吾祖之流沙」(卷二，〈古風〉二十九) 、「君看我才能，何似魯仲尼」(卷二，〈書懷贈南陵常贊府〉) 、「西過獲麟臺，為我弔孔丘」(卷二，〈送方士趙叟之東平〉)、「孔聖猶聞傷鳳麟」 (卷二，〈答王十二寒夜獨酌有懷〉)等等，當李白以大鵬自喻時，他的內在心理是紹述孔聖的一片隱衷。但李白的大鵬意象也有超人文天地的另一個面向，特別是他專為大鵬意蘊而寫的〈大鵬賦〉云：
化成大鵬，質凝胚渾。脫鬐鬣于海島，張羽毛于天門。刷渤澥之春流，晞扶桑之朝暾。燀赫乎宇宙，憑陵乎崑崙。一鼓一舞，煙朦沙昏。五岳為之震蕩，百川為之崩奔。……噴氣則六合生雲，灑毛則千里飛雪。……其動也神應，其行也道俱。……盤古開天洏直視，羲和倚日以旁嘆。……豈比夫蓬萊之黃鵠，誇金衣與菊裳。恥蒼梧之玄鳳，耀彩質與錦章。既服御于靈仙，久馴擾于池隍。精衛殷勤于銜木，鶢鶋悲愁乎薦觴。天雞警曉于蟠桃，俊鳥晰耀于太陽。不曠蕩而縱適，何拘攣而守常。未若茲鵬之逍遙，無厥類乎比方。 (1/1)
這篇氣勢磅礡的圖騰世界，顯現與天地渾同的道家思想。文中，李白根據《莊子?逍遙遊》與道教神遊八極的理想，完成超個人心理[36]與道合一的文字表述。其中不僅看不到孔子的痕跡，民族神話中與鵬同類的其它神鳥，如「俊鳥」、「玄凰」、「鵷雛」等都被比擬下去，因為眾神鳥「久馴擾于池隍」，「拘攣而守常」，無法像大鵬 一般游乎天地，入虛無場中。這裡，李白的大鵬意象不僅是超個人的，也是超民族意識、超文化道統的，與其前類大鵬意象之人文功業理想有明顯的不同。同一意象在〈古風〉第三十三首有「北溟有巨魚」(1/151)，這條「仰噴三山雪，橫吞百川水」的巨魚是大鵬之前身，也是李白道教神仙意識之終極。
大鵬之外，李白另有些詩分別寫到「鵷鸞」「鳳」：
梧桐巢燕雀，枳棘棲鵷鸞。(卷一，〈古風〉三十九)
鳳飛九千仞，五章備綵珍，銜書且虛歸，空入周與秦。(卷一，〈古風〉其四)
鳳饑不啄粟，所食為琅玕。焉能與群雞，刺蹙爭一餐。(卷一，〈古風〉四十)
鳳鳥鳴西海，欲集無珍木。(卷一，〈古風〉五十四)
雞聚族以爭食，鳳孤飛而無鄰。(卷一，〈鳴皋歌送岑徵君〉)
梧桐生蒺藜，綠竹乏佳實，鳳凰宿誰家，遂與群雞匹。(卷二，〈送薛九被讒去魯〉)
樹榛拔桂，囚鸞寵雞。(卷三，〈萬憤詞投魏郎中〉)
這些詩中，孤飛無鄰、飢寒落難的鳳鳥一直是與刺蹙爭食、無才邀寵的群雞對照，以顯出詩人的孤高，同時也陪襯著世界的錯謬顛倒與君子道消、小人道長之無奈。這是李白困頓的自我形像。
一般都將李白大鵬意象解釋為李白功業理想與自由心靈[37]，一是連繫於儒家，一是連繫於道家的。至於「鵷鸞」「鳳」一般泛指李白自喻。李浩〈李白詩文中的鳥類意象〉一文指出：
鳳鳥暗示李白崇高的使命感和責任心，濟蒼生、安社稷，使寰宇大定，海縣清一，聖君賢臣，和衷共濟，實現理想的社會圖式。[38]
盧明瑜《三李神話詩歌之研究》也有相同見解：
鳳乃百鳥之王，又具有多種美德，《山海經?南山經》便記載鳳凰「其狀如雞，五采而文。」又說：「首文曰德，翼文曰義，背文曰禮，膺文曰禮，腹文曰信。是鳥也，引引食自然，自歌自舞，則見天下安寧。」《說文》卷四上也云「鳳，神鳥也。……出於東方君子之國，翱翔四海之外，過崑崙，飲砥柱，濯羽弱水，暮宿風穴，見則天下安寧。」連孔子都說：「鳳鳥不至，河圖不出，吾已矣夫！」……因此鳳鳥與大鵬都是鴻圖壯志、偉大襟抱的擬喻，……偏向於儒家的層面。[39]
然而以神話圖騰來說，鵬鳳一也，李白在儒道二元世界之外，何嘗沒有歸於一元，渾同太虛的神話意識？我認為李白的鵬鳳意象可分三層意涵：1. 困頓的自我形像，如〈古風〉其四、〈古風〉三十九、〈古風〉四十、〈古風〉五十四、〈鳴皋歌送岑徵君〉、〈送薛九被讒去魯〉、〈萬憤詞投魏郎中〉等詩；2.濟蒼生、安社稷的崇高心志，如〈上李邕〉、〈臨終歌〉、〈贈宣城趙太守悅〉等詩；3. 超個人心理與道合一的文字表述，如〈大鵬賦〉、〈古風〉第三十三首等詩，其中第1.2類是文化紹繼、道統情懷、民族社稷與自我生命意義的結合；第3類則超越個人心理，近乎與宇宙合一的想望。簡單的說，前者是人文，而後者是道文。
四、 杜甫神鳥意象的意涵
前述鳥神話中，筆者曾引印順導師云神鳥感生民族分為三系，一為鳳鳥說，風姓；二為鷙鳥說，嬴姓；三為玄鳥說，子姓。又引聞一多在民初已考定過的，鳳代表著我們古代民族中的殷民族。綜合聞一多與印順導師的看法，鳥神話代表著殷民族遠祖文化之意，而神鳥包括鳳、鵬與鷙鳥系之鷹、鳩等，其實鴞、雕、隼、鶻等猛禽也是鷙鳥。杜詩中兩類神鳥都有，但鷙鳥類是其卓著意象，如同李白之於大鵬一樣。
在杜甫之前，鷙鳥意象見於詩文起自周公〈鴟鴞〉、《詩經?小雅》〈采芑〉〈沔水〉中的飛隼均具有宗國之思。杜甫素懷大志，自許甚高。他立志要「竊比稷與契」(卷四，〈自京赴奉先詠懷五百字〉)「致君堯舜上，再使風俗淳。」(卷一，〈奉贈韋左丞丈二十二韻〉) [40]他具有回歸上古三代典型政治淳風的意識，如孔子之思周公一般，而且「契」是殷商感生神化之始祖，我們正好可由這一連串的現象看出杜甫的民族文化意識，必留有神話圖騰的痕跡。
杜詩中的鷙鳥包括鷹、雕、隼、鶻等，是杜詩中一個持續而鮮明的特殊意象。黃徹《鞏溪詩話》說：「杜集及馬與鷹甚多，……蓋其致遠壯心，未甘伏櫪；嫉惡剛腸，尤思排擊。」[41] 楊倫說：「集中題鷹、馬二項詩極夥，想俱愛其神駿故邪！」[42]，可見前代詩家早以已注意到杜甫的猛禽意象，特別是「鷹」。但他們看到的是杜甫的「壯志」、「嫉惡剛腸」與「神駿」等人格特徵，而非神話圖騰與民族文化之潛在意識。
關於杜詩中鷙鳥之研究以曹淑娟〈從杜詩鷙鳥主題看作品與存在的關聯〉一文思慮最為精密[43]，曹氏此文以詠物詩主題研究方式，將杜甫詩中鷙鳥凡鷹、雕、隼、鶻等一併歸納分析，分為「主題模式--正色立朝之義」與「變奏之一-由期代到失望」「變奏之二-由自許到許人」「變奏之三-由思用到自用」之對照，突顯出士人從懷抱理想到困鬱失望之心理調適。這樣的主題重復著失意文士之心理現象，鷙鳥只是藝術興象手法，如果補充文化圖騰視野，更可看出杜甫民族情感之深及其藝術興象源自於神話的集體潛意識。
杜甫鷙鳥的原型意識在其長安時期的少作〈畫鷹〉與獻賦自薦之〈雕賦〉〈進雕賦表〉[44]中就已顯露，〈畫鷹〉云：
素練風霜起，蒼鷹畫作殊，攫身思狡兔，徹目似愁胡。絛鏇光堪摘，軒楹勢可呼，何當擊凡鳥，毛血灑平蕪。(1/19)
〈雕賦〉云：
當九秋之淒清，見一鴞之直上，以雄材為己任，橫殺氣而獨往。……
夫其降精於金，立古如鐵，目通於腦，筋入於節。架軒楹之上，純漆光
芒；掣梁棟之間，寒風凜冽。雖趾蹻千變，林領萬穴，擊叢薄之不開，
突杈枒而皆折，又有觸邪之義也。……(24/2173)
在此二詩中，蒼鷹之勇猛壯志、雕鴞之勇於任事與觸邪正義，溢然紙上。張爾恭曰：「雕，胡地鷙鳥，似鷹而大。」[45]可見鷹與雕在形象的聯係性。杜甫〈進雕賦表〉自云：「臣以為雕者，鷙鳥之殊特，搏擊而不可當，豈但壯觀於旌門，發狂於原隰。引以為類，是大臣正色立朝之義也。」[46]這正是前述黃徹、楊倫、仇兆鼇及進代研究者共同接受的主要意義。此後，肅宗乾元年間杜甫又作了〈畫鶻行〉云：「高唐見生鶻，颯爽動秋骨，……乾坤何崢嶸，粉墨且蕭瑟。」(6/477)與〈畫鷹〉同為題畫詩，同樣以猛禽表達人間正義，但已帶著蕭瑟姿容。在〈義鶻行〉中，杜甫更分化為蒼鷹與義鶻二鳥，描寫蒼鷹訴冤於鶻，突顯鶻鳥之俠義，詩云：「茲實鷙鳥最，急難心炯然。」(6/474)又如〈姜楚公畫角鷹歌〉(11/924)〈楊監又出畫鷹十二扇王鷹〉(15/1340) 等，是杜甫在代宗時期之作，同屬題畫詩，也同為借鷹寄慨之作。至於夔州時期的〈王兵馬使二角鷹〉(18/1584)〈見王監兵馬使說近山有白黑二鷹……請余賦詩二首〉(18/1587)等詩，則以鷹擬人，表達對王兵馬使之期許，冀其「驅出六合梟鸞分」，弭定天下亂事，重整秩序。這是杜甫以鷹自許，到退處江湖，以鷹許人的一番心理表徵，鷙鳥在杜詩中一直是正義與理想之化身。其他如：
騮驊作駒已汗血，鷙鳥舉翮連青雲。(卷三〈醉歌行〉)
騮驊開道路，鷹隼出風塵。(卷九〈奉簡高三十五使君〉)
天馬長鳴詩駕馭，秋鷹整翮當雲宵。(卷二十二〈醉歌行贈公安顏少府請顧八題壁〉)
老驥思千里，饑鷹待一呼。(卷一〈贈韋左丞丈濟〉)
老馬夜知道，蒼鷹饑著人。(卷六〈觀安西兵過赴關中待命二首〉)
這些作品不論是杜甫在何種情境下的創作，鷹與馬並用的情形屢屢出現，自寫也好，寫人也好，都代表此意象在杜甫意識中之深固。歐麗娟《杜詩意象論》曾歸納杜詩鷙鳥意象的內容有「表現杜甫一生卓爾不群、潔身自高的象喻意義」「豪宕俠義之精神與正色立朝的理想」[47]。 這都符合了杜甫在當世存在的情志。
杜詩中的神鳥，另有鳳凰與鵬鸞等，〈鳳凰臺〉是具體的代表，詩云：
亭亭鳳凰臺，北對西康州。西伯今寂寞，鳳聲亦悠悠。山峻路絕蹤，石林氣高浮。安得萬丈梯，為君上上頭。恐有無母雛，饑寒日啾啾。我能剖心血，飲啄慰孤愁。心以當竹實，炯然無外求。血以當醴泉，豈徒比清流。所重王者瑞，敢辭微命休。坐看綵翮長，舉意八極周。自天銜瑞圖，飛下十二樓。圖以奉至尊，鳳以垂鴻猷。再光中興業，一洗蒼生憂。深衷正為此，群盜何淹留。(8/691)
鳳凰臺在秦州，因西伯文王而建，[48]此詩詠鳳凰，悼古傷今，緬懷周文，心繫王業，一片深衷溢於言表，詩中也用醴泉、瑞圖、黃帝十二樓等神話傳說，看出杜甫的宗國之思是連繫於周文典型的。
其他鳳意象散見少數篇章，如〈古柏行〉云：「苦心豈免容螻蟻，香葉終經宿鸞鳳。」 (15/1360) 只以鸞鳳陪襯古柏樹；〈秋興八首〉其八云：「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。」(17/1484)是杜甫晚年飄零四川，回首長安仙貴生活之擬寫；〈寄韓諫議注〉云：「玉京群玉集北斗，或騎麒麟翳鳳凰。」(17/1509)這是唐人以仙官喻朝貴，麟鳳形容仙人騎從儀衛之盛，凡此，鳳鳥未曾做為全詩主題，也無統一意涵，不能增補我們對文化垂統的認識，因此不再贅述。
詩歌以情志為中心，諸家解讀杜甫鷙鳥詩，已足窺杜甫情志，但關懷文化傳統的讀者仍無法滿足於一人一世之有限性，透過圖騰意識，我們了解鷙鳥與中華民族先祖的氏族融合有關、與三代政治典型有關、與民族集體潛意識之祖先認同有關，這一來無疑是豐富了杜詩的解讀空間，也滿足了關懷文化傳統者的期代。綜合杜詩神鳥意象也可分為三層意涵：1. 困頓的自我形像，如〈醉歌行〉、〈贈韋左丞丈濟〉等詩；2.正色立朝、正義剛腸的俠情壯志，或自許或許人，如〈雕賦〉、〈畫鷹〉、〈義鶻行〉、〈姜楚公畫角鷹歌〉、〈楊監又出畫鷹十二扇王鷹〉等詩；3. 宗國之思與周文典型的緬懷，如〈鳳凰臺〉、，其中第1.2類雖未明言文化紹繼或民族社稷，但自我生命意義的認同，知識份子的自許許人，都與第3類源自文化傳統的認知有關。簡單的說，杜甫的神鳥意象是人文化成，他沒有李白似的飛揚跋扈，卻充滿人世正義與功業垂統的渴望。
五、 結論
以李杜詩來看，兩人對意象的偏嗜有明顯的不同，同時也展現他們生命形態的不同。同樣是神鳥意象，李白突顯了回歸宇宙自然與道冥合的「大鵬」，〈大鵬賦〉是代表，以其超個體、超孔聖文化的姿態睥睨眾神鳥，「俊鳥」、「玄凰」、「鵷雛」等都在它雲氣之下。然而李白也保有紹述孔聖，濟蒼生、安社稷的崇高心志，此時鵬鳥與鳳鳥如古神話圖騰般，是融合不分的同一種原型。杜甫則突顯了象徵宗國之思與周文典型意識的「雕鴞」，〈雕賦〉是代表，以其正色立朝及觸斥邪惡之正義紹述周孔。這種源自神話的心理，連繫到現實世界畫作中的鷹，自然界中的鴞、鶻、隼等，形成杜甫「壯志」、「嫉惡剛腸」與「神駿」等人格之表徵。比起來李白的神話思維較接近原型，較浪漫飄忽；杜甫顯現較多現實意識，較忠謹篤實。李白近道文，杜甫近人文。然二人同樣有大量的聖賢心志，只是，李白自云志在刪述垂輝，把自己提升到如孔子一般，孔子是他唯一相應，而夠資格為他哀悼的人；杜甫則以紹繼之心，緬懷聖人，真正的觀懷焦點都在自己所處時代的宗國與社會。對神鳥意象的取用，李白不論鵬鳳均極大量，杜甫則側重鷙鳥群，鳳鸞在杜詩出現極少。
神話原型理論及批評方法，是依據文化人類學家對原始思維的研究，和精神分析學家對意識無意識的化分，以及心理學家對人類集體潛意識的發現而產生的。它使文學批評從作品、作家傳記、歷史、哲學、社會學與心理分析中解脫出來，站在一種又遠又高的角度，用另一副眼光重新觀照文學，[49]我們由之認識到所謂文化，是由神話此一綜合性意識，分流成為哲學、歷史、文學、禮俗、科學等等。因此文學的觀照如能回歸這種思維，也就是一種整合性的分析。所以，在這裡李白杜甫的個人意識反而是次要的，他們作品中所表現的集體無意識則是值得我們參考的。
容格(Carl G.Jung，1875-1961)說：
原始意象或者原型，是一種形象，它在歷史進程中不斷發生，並且顯現於創造性幻想得到自由表現的地方。因此，它本質上是一種神話形象。當我們進一步考察這些意象時，我們發現，它們為我們祖先的無數類型經驗提供形式。……[50]
李杜神鳥詩正是一種原型意象，其中映顯了中國人民族文化的強烈意識與調合現實的「詩性智慧」[51]， 就如《爾雅》對鳳鳥的描述一般，「鳳，雞頭、蛇頸、燕頷、龜背、魚尾、五彩色，高六尺許。」是各種美感的表象在此相成相濟，這是創造性的審美意識，昇華了理想，讓心靈中幽微的圖騰美戰勝現實上種種醜惡與不堪，讓崇高的文化與天道之靈融化了渺小的個人得失。詩人之情感與理性因之和諧，主體與客體因之合一，作者在圖騰意識的再創造中綜合了文化與民族心靈，也成就了自己藝術生命。同時，讀者(觀眾)在他們的作品中也瞥見了中華民族傳統的心理結構，這就是中華文明生生不息之所在。可以提供人類進入新世紀文明，另一省思。
註解
1.見《周易王韓注》卷七，(台北:中華書局，1984) ，頁六。
2.同前揭書，卷十，頁八-九。
3.見劉勰《文心雕龍》(台北:里仁書局，1980) 頁五一五。
4.見《司空圖詩品詩課鈔》(台北:廣文書局，1982) 頁四。
5.見蕭麗華《唐詩意象研究(1)》(行政院國家科學委員會研究計劃成果報告，1998)。
6.見王萬昌〈意象論的哲學意蘊〉一文(上海:復旦大學學報社會科學版，1993年4卷) 。王萬昌將意象論分為五個時期，此為第一個時期，其後有「春秋戰國到秦漢時期」象與哲學思維的聯繫、「東漢時期」象與佛教的聯繫、「魏晉南北朝時期」象與三玄的聯繫、「唐宋時期」意象論才獨立成為審美與創作系統的核心。
7.比興連用見於劉勰《文心雕龍》比興篇，但比興無非是詩歌情景交融的不同模式，詳見蔡英俊《比興物色情景交融》(台北:大安出版社，1986) 頁一0九。
8.詳見筆者〈天人合一：「興」詩中的「道」〉一文(台北:台大「中國經典詮釋傳統」第五次研討會，1999) 。
9.見朱光潛注克羅齊《美學原理?美學綱要》(北京:外國文學出版社，1983) 頁一六四。
10.見夏之放《文學意象論》(廣東:汕頭大學出版社，1993) 頁一八0-一八七。
11.見亞伯拉姆斯(M.H.Abrams) 《鏡與燈》(The Mirror and the Lamp)，轉引自劉若愚《中國文學理論》(台北:外國文學出版社，1983) 頁一二。
12.見汪裕雄《意象探源》(安徽: 安徽教育出版社，1996) 頁四0。
13.卡西勒《人論》
14.列維?布留爾《原始思維》(北京:商務印書館，1981) 頁一二六--一二七。
15.見袁珂〈再論廣義神話〉一文，《民間文學論壇》1984年3期。
16.見朱存明《靈感思維與原始文化》(上海:學林出版社，1995) 頁六--一0。
17.見鄭啟耀《中國神話的思維結構》(重慶:重慶出版社，1992) 頁一一。
18.見涂元濟《神話?民俗與文學》(福建: 海峽文藝出版社，1993) 頁一。
19.見弗洛伊德《精神分析引論》(北京:商務印書館，1984) 頁一一二。
20.見卡爾?容格著、馮川蘇克譯《心理學與文學》(北京:三聯書店，1987) 頁四--一四。
21.見郭精銳《神話與中國古代文化的縮影》(廣東: 花城出版社，1993) 頁一一六。
22.同前揭書，頁一一九-一二九。
23.見傅錫壬註《楚辭讀本》(台北:三民書局，1976) 頁二九。
24.關於李杜神鳥意象的研究，李白部分過去有葛景春〈李白大鵬賦與莊子逍遙遊〉見氏著《李白與中國傳統文化》(台北:群玉堂出版公司，1991) 頁一0九、李浩〈李白詩文中的鳥類意象〉(文學遺產1994年第3期)、方瑜〈大鵬語深淵〉(中外文學23卷4期1994年9月)、此外有楊文雀《李白詩中神話運用之研究》(輔大中文所碩士論文，1991)、盧明瑜《三李神話詩歌之研究》(台大中文所博士論文，1999)兩本學位論文曾涉論大鵬；杜甫部分有曹淑娟〈從杜詩鷙鳥主題看作品與存在的關聯〉(淡江大學中文學報第3期)、陳秀美〈杜詩所呈現之鷹的形象〉(淡江大學問學集第三集)、此外有歐麗娟《杜詩意象論》(台大中文所碩士論文，1992)一本學位論文亦曾涉論鷙鳥。但這些研究者都以文學視野處理鳥群意象，未曾以神鳥方式處理其圖騰意識。
25.筆者在〈《詩經》龍鳳意象的神話詮釋〉一文中已述及。發表於台大「東亞儒學研究」第一次研討會，2000年6月。
26.見張振犁等著《東方文明的曙光-中原神話論》(上海: 東方出版中心，1999) 頁二0六。
27.見葉舒憲《中國神話哲學》(遼寧: 中國社會科學出版社，1992) 頁二0六
28.見印順導師《中國古代民族神話與文化之研究》(台北: 正聞出版社，1984) 頁五、頁八一。
29.聞一多《神話與詩》(台北: 木鐸出版社，1984) 頁六九，「龍鳳」一文。
30.白川靜《中國神話》(台北: 長安出版社，1991) 頁一九。
31.白川靜《甲骨文的世界》，溫天河、蔡哲茂譯(台北: 巨流圖書公司，1977)，頁三六。
32.郭沫若《卜辭通篡》卷2頁八二曾云：「古人蓋以鳳為風神」，何新《諸神的起源》亦引《禽經》云：「鳳禽，鳶類，越人謂之風伯。飛翔，則天大風。」見該書頁九二，(台北: 木鐸出版社，1984)。
33.何新《諸神的起源》(台北: 木鐸出版社，1984) 頁九三、頁九八。
34.同上前揭書，頁八七～九三。
35.本文引李白詩文所附註卷頁以瞿蛻園《李白集校注》為準，此為卷一頁六六0(台北: 里仁書局，1981)。
36.超個人心理學是近三十年來西方心理學派提出的理論，指的是人的最高潛能、靈性驅力及智慧、慈悲、正義、真理、自我超越等個人超越特質的泉源，它是個體性與普遍性的綜合，以中國傳統語言即「天人合一」。詳見李安德《超個人心理學》(台北:桂冠圖書公司，1992)。筆者曾有〈遊仙與登龍--李白名山遠遊的內在世界〉一文發表於彰師大「第四屆中國詩學會議」1998年五月。
37.如葛景春〈李白大鵬賦與莊子逍遙遊〉見氏著《李白與中國傳統文化》(台北:群玉堂出版司，1991) 頁一0九、方瑜〈大鵬語深淵〉(中外文學23卷4期1994年9月)、盧明瑜《三李神話詩歌之研究》(台大中文所博士論文，1999)頁一六。
38.同前揭李浩文。
39.同前揭盧明瑜書，頁八四--八五。
40.本文杜詩文本一律根據仇兆鼇《杜詩詳注》卷頁與文字版本(台北: 漢京文化事業有限公司，1984)。
41.見丁福保《續歷代詩話》(台北: 藝文印書館，1974) 頁三五二--三五三。
42.見仇兆鼇《杜詩詳注》引楊倫之說(台北: 漢京文化事業有限公司，1984) 頁九一。
43.見曹淑娟〈從杜詩鷙鳥主題看作品與存在的關聯〉(淡江大學中文學報第3期)。
44.據劉孟伉《杜甫年譜》杜甫作品繫年〈畫鷹〉作於唐玄宗開元二十九年，杜甫三十歲，〈雕賦〉作於唐玄宗天寶七年，杜甫三十九歲(台北:學海出版社，1981) 頁十四、二五。本文杜詩作品繫年均據此書。
45.見仇兆鼇《杜詩詳注》引說(台北: 漢京文化事業有限公司，1984) 頁二一七二。
46.同前揭書，頁二一七三。
47.見歐麗娟《杜詩意象論》(台大中文所碩士論文，1992；又台北：里仁書局，1997)頁一四二-一五0。
48.見仇兆鼇《杜詩詳注》引張綖注之說(台北: 漢京文化事業有限公司，1984) 頁六九一。
49.見陸學明《典型結構的文化闡釋》(吉林: 吉林教育出版社，1993) 頁一六九--一七0。
50.見容格著、馮川蘇克譯《心理學與文學》 (台北: 桂冠圖書公司，1990) 頁九一。
51.見溫天《神與物遊?巧奪天工的智慧》(台北: 國際村文庫書店，1993) 頁一四0。
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