一个人生时能虑及死，这并不足奇。但在死后犹能凭借生前的超
常智慧给世人留下许多思索和盲点，扑朔迷离，如真如幻，这就非哲
人所不能为了。
李叔同1918年以盛年出家，当时曾震惊整个知识界，也给后世留
下一个谜。24年后，距他63岁生日还差10天的时候，功德圆满，安祥
圆寂于福建泉州不二祠温陵养老院，时间是1942年10月13日。临终前
写“悲欣交集”四字，以为绝笔。且预作遗书、遗偈数通，于弥留之
际分发示友。其偈云：“君子之交，其淡如水，执象而求，咫尺千里。
问余何适，廓而亡言，华枝春满，天心月圆。”其生其死，都充满了
诗意和神秘色彩，仿佛一切都是事先设计好了的，又仿佛是演完了一
场人生大戏，在人们还没有品评出韵味的时候，便卸妆收场了。
一个人生时能虑及死，这并不足奇。但在死后犹能凭借生前的超
常智慧给世人留下许多思索和盲点，扑朔迷离，如真如幻，这就非哲
人所不能为了。弘一法师终其一生，凡在俗39年，在佛24年，活得虽
非轰轰烈烈但却光明磊落，潇洒飘逸。一生充满离奇，一生行谊便是
一本没有写完的哲学。正如他的好友夏尊在《弘一大师永怀录》的
序言中所概括的那样：“综师一生，为翩翩之佳公子，为激昂之志士，
为多才之艺人，为严肃之教育家，为戒律精严之头陀，而卒以倾心西
极，吉祥善逝。其行迹如真而幻，不可捉摸，殆所谓游戏人间，为一
大事因缘而出世者耶？”这便是当时知识界对李叔同——弘一大师的
看法。这里有崇敬，有叹惋，有困惑，有猜测，甚至有误解，有演绎，
有讹传……有的以管窥豹，试图通过李叔同某一时期的言行，形而上
地诠释其一生行止，不免得出许多荒唐的结论。就以他的出家而言，
他从赫赫朱门到寂寂佛门，从翩翩浊世佳公子到戒律精严的苦行僧，
所谓“朱门年少空门老”，这种巨大的生命跨越，超常的生活反差，
许多人觉得不可思议。于是便引发了种种说法：什么家庭影响说，理
想破灭说，经济破产说，性格变态说……等等。这些说法大都以某一
事实（或现象）为依据，加以逻辑推理，想象大于求证，看似有一定
道理，往往以偏盖全，似是而非，攻其一端，不及其余。甚至诸说互
相抵牾，互相驳诘，夏虫语冰，终不能自圆其说。
综观李叔同的一生，虽然用他自己的话说是“遍走天涯”，但他
走来走去也没有走出文化天地。他始终是一个文化人。就是出了家以
后也还是一位文化和尚（见黄福海《弘一法师与我》）。他用文人的
才情与习性接会前人，啸傲当世。如果我们抛开他的一些烦琐身世，
着重从文化传统和文化站位上来理解他的出家，是否更接近客观实际
呢？
李叔同的文化知识结构，大抵由三方面构成：一是儒文化，也就
是传统文化。二是新学、或称民主文化。三是洋文化。
从我接触的史料来看，李叔同的文化知识结构，大抵由三方面构
成：一是儒文化，也就是传统文化。包括经史子集、诗词歌赋、金石
书画，乃至八股文的范文。《格言联璧》、《古文观止》、“四子书”
等。这是他十八岁以前所学，是他文化结构中最基本的东西。这一时
期他还受教于赵幼梅、唐静岩等津门耆宿，与严修、周啸麟、王仁安、
王吟笙等有文字交往，这些都深刻地奠定了他的传统文化的根基。二
是新学、或称民主文化。包括康有为、梁启超的政治思想；严修、蔡
元培的教育思想；柳亚子、严复等人的社会思想。这一部分主要是他
到上海以后在城南文社，特别是进入南洋公学时所受到的教养，后来
影响了他的爱国思想和教育思想。三是洋文化。这部分主要指他留学
时期通过日本所接触的西方文化。这里包括西方美术（塞尚等人的画
风），西方音乐（合声配器以及移植奥尔德等人的乐曲）、西方戏剧
（研读原文莎士比亚剧作，演出小仲马的《茶花女》）等。这诸种文
化麇集一身，互相渗透、侵寻、碰撞，构成他文化结构的兼容性和复
杂性。这种特殊的文化心理结构，使他一开始就不像梁启超、蔡元培
那样对文化建设有什么宏图大略，他更多的是注重文人的自我完善和
自我关怀。所谓“以美淑世”、“以善达人”，实质上就是传统知识
分子的“达则兼济天下，贫则独善其身”。他在引进西方艺术（音、
美、戏）上开一代风气之先，但他骨子里始终流淌着传统文化的血液，
他对它们热衷留恋，一往情深，构成他文化思想的主干。即使从日本
留学归来，在艺术教学上尝试了许多超前的方法和手段（包括画人体
模特儿），但他在学生中的印象，仍然是一个传统文人的形象。他
“穿一身布衣：灰色云章布袍子，黑布马褂，然而因他是美术家，衣
服的形式很称身，色彩很调和，所以虽然布衣草裳，还是风度翩然。”
（见丰子恺：《李叔同先生的爱国精神》）一个人的风度，就是他的
精神世界的外延，李叔同以才情入世，以诗文会友，以真知育人，在
天津在上海在杭州始终如一，这是他的文化学养最完满的体现。
文化铸造了他的人格，而成熟的人格又推进了他对深层文化底蕴
的探求。他从儒到士到佛，在心路历程上始终伴随着传统文化的轨迹。
他多才多艺，和蔼慈悲，克己谦恭，庄严肃穆，整洁宁静。他中年以
后顿悟前非，处处避世绝俗，又无处不近乎人情。他对美术家丰子恺、
音乐家刘质平的培养和造就，为师为友，都体现了传统文人的典范。
由于他性格内向，过分追求自我完善，所以在他生存的那个时代，自
然不为世俗所见容。他的大彻大悟，就意味着对人生的大弃大毁，他
在虎跑寺一绝红尘，恰如广陵绝响，充满了人世沧桑的悲凉韵味。
他说禅时往往借助艺术的手段把禅境延伸到艺境，使听者感到既
生动又容易理解；说艺术时又借禅的玄机妙理把艺境提高到佛境。两
只话筒对接，传出的是同一个旋律，同一个宗旨。
他是一个身体力行的人，一切嘉言懿行都出自他的善良的本性。
我曾经注意他晚年讲经和开示佛徒的讲稿，这些，同他当年的讲课一
脉相承。尽管所讲内容和对象不同，但他作为一位宣讲者，要把自己
的知识和义理传授给世人，在这一点上佛堂和课堂几乎没有什么区别。
这里有两个现成的例子。一是法师的书法弟子黄福海，他在《弘一法
师与我》一文中，记述1939年冬与弘一法师在泉州承天寺的一次谈话，
其中一段说：“我曾这样大胆地问法师：‘您虽是出了家不愿再谈艺
术，但在我心目中老是认定法师是一位艺术家。……我始终从艺术观
点来瞻仰法师。法师在所著《佛法十疑略释》一书中，论佛法非迷信、
非宗教、非哲学等等，独未说到佛法非艺术。我可不可以这么说：佛
门中的生活，也就是艺术的生活呢？’法师点点头说：‘各人的观点
不同，也可以这么说。’”这段谈话里，可以清楚地看到法师已然默
认了佛家生活与艺术生活的关系。二是法师晚年在厦门南普陀寺佛教
养正院给学徒作开示，在讲到书法艺术时，他说：“我觉得最上乘的
字，或最上乘的艺术，要从佛法中得来，从佛法中研究出来。所以诸
位学佛法有一分地深入，那么字也就会有一分的进步，能十分地去学
佛法，写字也可以有十分的进步”。这里他干脆把书法与佛法、学书
与学佛完全看作一回事了。难怪当时的人们总是带着三分佛陀七分艺
术的眼光去看他。他说禅时往往借助艺术的手段把禅境延伸到艺境，
使听者感到既生动又容易理解；说艺术时又借禅的玄机妙理把艺境提
高到佛境。综观李叔同的一生，似乎一直是用自己的生命之音，向世
人召唤救世之道。两只话筒对接，传出的是同一个旋律，同一个宗旨。
从李叔同的人生道路上，我们发现世上的文人与艺术家，是最容
易与佛法接近的，古今中外，不乏其例。因为这两种人都富于智慧和
感情。富于智慧便容易参透人生、了事如幻；富于感情便容易体物多
变、悟世无常。所以编《文选》的昭明太子精通佛法；作《文心雕龙》
的刘勰，后来出家当了和尚。善书的王右军，善画的顾恺之，擅诗的
贾岛，工诗擅词的苏轼……都与佛学有很深的渊源。以此看李叔同的
出家，似乎也不难找到一条必然而不期然的轨迹。一个人在个人奋斗
的鼎盛期突然收下风帆，或许更能体现他的生命的辉煌。
（图片选自《圆月耀天心·李叔同》，山东画报出版社）
