| 第五章：江湖艺人与通俗文艺作品 |
江湖艺人是游民中独特的一群， 他们在通俗文艺的形成与发展中起了决定性的作用， 可是在以前的文学史研究中对这个群体的生活状态以及由此决定的心态和艺
人们的思想意识缺少足够的研究。 缺少对通俗文艺作品创作主体的深入研究就很难
对通俗的文艺作品的思想内容做出准确的分析与恰如其份的评价。
通俗文艺作品除了某些为特定的宗教和政治服务的以外， 大多是属于商业性质
的。而一无所有、又脱离了宗法秩序、 没有家族作为靠山的江湖艺人正是靠出售自
己的技艺以维持生活的。因此他们最关心通俗文艺的生存与发展及其市场效益， 通
俗文艺的思想内容与艺术形式长处与短处都与他们的生存状态和思想意识密切相关。
江湖艺人创造了商业性质的通俗文艺以丰富人们的精神生活， 把他们具有影响力的
艺术作品送到民众中去；而他们的出现又是市场需求的结果。 卖主从来是为买主而
存在的。
通俗戏曲、 白话小说与其它一些通俗的说唱文艺形式的产生与发展是和宋代城
市的畸形繁荣是分不开的。宋代城市变成开放型的街巷式，商业、 手工业的发展与
居民的增多，社会安定，谋生较为容易， 如《东京梦华录》作者孟元老所言天下“
太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习歌舞；斑白之老， 不识干戈”（《叙》）。
这是孟氏随着他父亲宦游中国南北之后的感受。生活有了保障之后， 人们便追求生
活的质量的提高，这首先考虑的便是文化娱乐。人们有了需求，也就有了市场。 江
湖艺人们的演出也就有人看、有人听，并且肯为之花钱。 这就是江湖艺人能够生存
下去和使艺术发展的必要条件。
一，“江湖”——游民生活的空间
江湖艺人是说唱杂耍、走马卖解人的总称。 为什么把艺人与“江湖”一词联系
起来呢？江湖本来是个地理名词，但是，在中国文化中，它却有了多重含义。 例如
“人在江湖，心存魏阙”“处江湖之远则忧其君”。 这是士大夫的以在野的身份隐
居的地方，与之相对的是朝廷、庙堂，是喧嚣扰攘的市井红尘。 文人士大夫的“江
湖”是安谧的、悠闲的、超脱了是非功利、是纯洁灵魂的场所、 下了野的士大夫们
在这里过着超然物外的生活，高雅而舒适。因而也是极富诗意的。
另外，还有一种与上面说的截然不同的“江湖”， 这种“江湖”也就是本书所
用的“江湖”，则是游民的生活空间。游民脱离自己的家乡和宗族，四海漂泊， “
处处无家处处家”。这个家就是山长水远的江湖，前途是不确定的、因而是未知的。
未知是最令人畏惧的， 现今还流行着在人们口头的“走江湖”“闯江湖”就是取增
强胆气、冲破畏惧之意。这个“江湖”在一定意义上是与朝廷相对立的， 与市井红
尘有联系 （这里是他们的卖艺糊口的场所），但是它又使市井细民感到神秘。江湖
是官府与法律难以管到地方。它充满了刀光剑影、阴谋诡计和明争暗斗， 极具危险
感和不安定感。江湖艺人就是生活在这个空间的， 不仅需要“走”（带有“跑”之
意）与“闯”， 有时还要“争”（“争”不仅指凭着力量智慧与对自己抱有恶意的
人抗争，也包括千方百计提高自己的技艺以争得观众）。 江湖人也要遵循一定的江
湖规范（特别是在游民已经组织化的明代以后）， 否则不能在这里获得一席之地。
他们到处流浪、随处演出，当时人们称他们为“路歧人”， 把随时撂地演出活动称
之为“打野呵”。这些人大都是居无定所、生活缺少保障， 我们只从“路歧人”一
词，便可以想象他们的辛酸与孤独。 这些浪迹江湖的艺人（他们当中有许多是属于
游民知识分子范畴的）只要有观众就可以开场，茶肆、酒楼、街巷、空地、 寺庙以
及乡野的农村场院，都出售自己技艺的地方。他们“冲州撞府”， 以自己的艺术博
得衣食之资，也给观众带来愉悦。 他们随时可能碰到地头蛇的欺压或其他江湖艺人
的排挤，物质上的艰难与精神上的孤独， 炼就了他们应付各种变故的智慧和胆力，
铸造了他们特殊的性格，形成了一套对于社会和人际关系的看法， 以及排忧解难的
手段，也就是在本书中将要论述到的游民性格、游民意识、游民理想， 以及他们之
间的组合与奋斗。然而，除了自己头脑和体力以外他们还是一无所有的， 他们中间
的许多人下场是悲惨的， 只有少数的幸运者或具有超常智慧与才能的人们才有过转
瞬即逝的辉煌。
二，两宋时代的江湖艺人
1，艺人演出的场所
宋代以前虽然不能说没有江湖艺人， 如《酉阳杂俎》之中就有“市人小说”的
记载，但是其数量极少， 还不能构成有着大体相近的思想意识和具有社会影响的群
体。到了宋代江湖艺人的急剧增多，其根本原因我们在前一章已经讲过， 这里只强
调一下其直接的原因，这便是大城市的畸形繁荣过程中迫切需求。 北宋的汴京与南
宋的临安及许多中小城市（如扬州、建康、明州、 永嘉之类）都有许多供江湖艺人
在其中大显身手的瓦子。瓦子是江湖艺人展现与发展自己艺术的最佳场所， 因为这
里也培养了足够水平的观众。瓦子又称为瓦肆或瓦舍。 南宋吴自牧《梦梁录》卷十
九“瓦肆”条中云：
瓦舍者，谓其来时瓦合，去时瓦解之意，易聚易散也。不知起于何时？
顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。
“瓦肆”指这里原是买卖成交的地方，因为瓦子里不仅有各种通俗文艺演出， 也还
有行商坐贾在这里作生意；“瓦舍”大约是指这里可以遮风避雨， 非同一般的晴天
聚、风雨散的露天市场。瓦子是城市中大型的综合性的文艺演出场地， 带有临时性
质。很象旧北京的天桥、护国寺、白塔寺等演出市场。 不同艺术品种的艺人各自围
成一个个小圈子，这些圈子或用栏杆、或用绳索、或用帷幕互相隔离开， 这便是“
勾栏”。一个勾栏便是一个独立的演出场所。 这是大中城市之中专门为广大民众提
供文艺娱乐活动服务的场所。在这些场所献艺的有各种艺人如说书、 说诨话（说笑
话）演唱诸宫调、小唱、嘌唱、演杂剧等等。如果江湖艺人能在瓦子里站住脚、 成
为名角，用江湖的话说便是“出道了”。 从此他便可以免受许多江湖颠簸之苦稳稳
当当在瓦子中献艺。众多的江湖艺人聚集在瓦子之中， 便于互相观摩交流与互相切
磋，也易于比较和竞争，从而形成优胜劣汰的情势，推动艺术的进步。 如果某个艺
人退步了、或者出现了艺术水平更高的对手也可能被排挤出瓦子， 重新走上流浪道
路。因此，瓦子不单纯是给艺人提供了一个安定的和较为长久的演出场所， 更重要
的是为促进通俗文艺的发展与成熟设置了一座擂台。
瓦子是江湖艺人演出的最佳场所，但不是唯一的场所， 甚至可以说不是主要场
所。江湖艺人过州串府，走到哪里就在哪里演，哪里有观众就在哪里演。 当时中小
城市大都有了瓦舍勾栏，我们从《水浒传》中可以看到， 不仅象郓城县那样中等城
市有勾栏，有汴京来的艺人白秀英在那里演唱，就是清风镇那样的小地方， 按照《
水浒传》中所说“也有几座小勾栏，并茶坊酒肆”（第三十三回）。另外， 城镇中
的街头巷尾的空场，乃至一切有人来往的开阔之地。 南宋周密《武林旧事》有这样
的话：“路歧人不入勾栏，只在耍闹宽阔处作场者，谓之‘打野呵’。”其它如酒
楼茶肆、寺庙道观为闲人所聚，更是江湖艺人演出的好场所。 江湖艺人大多来自农
村，农民也需要娱乐，需要文化生活，这是艺人十分清楚的，因此， 在农村的田间
场院也可以看到他们的影子。
2，“说话”与“说话人”
北宋的汴京和南宋的临安的瓦子中最有成就的是“说话”（也就是现今的评书）
，因此“说话”艺人中出的“明星”也就特别多。 陈汝衡先生在《宋代说书史》中
罗列了北宋著名的说书艺人近二十人、南宋的一百二、三十人。 他们当中有些更为
杰出者曾被皇帝召见。南宋高宗赵构就特别喜欢听“说话”， 时常召演说通俗小说
者入宫，为他表演。
江湖艺人一般出身都很低微，很多是从农村流入城市游民，生活贫困， 做些本
小利微的营生，后来发现自己具有说话表演的才能，而且也能藉以糊口， 于是改行
作了艺人。这在他们的名字或绰号上换保留着个人历史的痕迹。 如北宋专讲五代史
的“尹常卖”就是小商人出身。 解放后改行研究小说史的诗人戴望舒在《释常卖》
一文中说：
常卖系一种专业之特称，今人称质库司事为“朝奉”，称卖针线花粉者为
“货郎”，常卖一辞，亦即类此。宋赵彦卫《云麓漫钞》卷七记朱面 ，谓其
父朱冲者，‘吴中常卖人。方言以细微物博易于乡市中，自唱曰常卖’。则
常卖之为一种专称，常卖之为何等人物，可以明矣。意者尹某原为行贩，及
改业小说人，仍其旧称也。
其他如《梦粱录》中所记载“粥张二许济”“酒李一郎”“故衣毛三”“枣儿徐荣”
“枣儿余二郎”“熬肝朱”等演说小说的艺人，大约都是小商贩出身。他们或卖粥、
卖酒、卖故衣（今称估衣）、卖枣儿、卖小吃等等，所以才留下了这些绰号。 从这
些史实中可见当时的说话艺术还是一个全新的行当， 许多名艺人还不是出自某个名
师的传授系统，而是由其它行当改业的。这与后世的名艺人多是数代相传、 学有师
承的情况是完全不同的（后世的艺人非常注重拜师， 即使自学某门艺术已经达到相
当高的水平，也要拜一位名师，这叫“带艺拜师”，否则不为同行所承认， 在演出
中也会遇到麻烦）。可见“说话”这一职业在当时还是一个全新的行当， 它有很开
阔的处女地可以供有志者去开垦。
这些活跃在瓦子里的说话人，除了极少数能够入宫供奉， 甚至受到小小的封赏
外，大多数的结局是很悲惨的，但因为他们地位卑微没有引起人们关注罢了。 有个
说“诨话”的艺人，因为与当朝宰相的死发生了点关系， 他的生活经历才被文人简
略地记载了下来。他姓张名寿，号山人，活跃于北宋熙宁至崇宁间（1068—1106）。
他汴京瓦子说诨话，能编造诨话和十七字的幽默滑稽诗著名。 王辟之的《渑水燕谈
录》中记载某丞相死于任上有无名子作诗嘲讽他，于是官府出重赏捉拿诗作者。 有
人疑张寿所为，开封府尹抓到张，张说：“某乃于都下三十余年， 但生而为十七字
诗鬻钱以糊口，安敢嘲大臣？纵使某为，安能如此著题。”府尹大笑把他放了。 他
年岁已老，“颇厌倦，乃还乡里，未至而死于道，道旁人亦旧识，怜其无子， 为买
苇席，束而葬诸原，揭木书其上。久之，一轻薄子子弟至店侧，闻有语及此者， 奋
然曰：‘此是山人坟，过者尽惆怅。两片芦席包，敕葬’”（洪迈《夷坚乙志》）。
张寿无家无业，没有稳定的收入，就靠口舌和他拥有的知识文化为生， 最后死于道
路。这是一个典型的游民知识分子，其一生抛家离业生活在汴京的瓦子里， 用他的
知识、阅历和幽默给人们带来笑声，但结局仍与大多游民一样死于道路。 还有的说
话人因为涉及朝政而遭到迫害， 《建炎以来系年要录》卷六十一载：“百姓张本，
杖脊送千里外州军编管，坐念诗讥讽及谈说本朝国事为戏也。 ”话本研究专家胡士
莹先生认为这与秦桧掌政之时，力主和议，大力排挤和迫害主战派有关。 当时文网
严密，写作歌颂主战将领与讽刺主和派头目的诗文皆被视为罪行。 张本“谈说”与
歌颂的大约就是爱国人士的事迹和他们的诗文，因而被流放编管。
多数的说话艺人要比其他行当的艺人文化水平高一些， 因为他们要把从其先辈
——“老郎”（往往尊称先辈艺人为“老郎”）那里继承来的、 或从书坊编刻的简
单的话本趸来简单的故事（往往多是提纲式的）演说成为一个有人物、 有情节冲突
、有广阔的社会场景的、有声有色的“说话”， 这就需要艺人们靠自己生活阅历和
知识储备加以丰富。作这样的艺人没有文化怎么能行呢？ 两宋知名的说书艺人之中
有多少是文人、读书人？现在已经很难统计， 但是我们那些从那些“周进士”“戴
忻庵”“张解元”“许贡士”“戴书生”“乔万卷”“徐宣教”等等称呼看来他们
都应该是读书人（如“进士”“宣教”之类的称呼可能带有广告性质）。 而且其中
有的文化程度还相当高，如《梦粱录》所说， 有些艺人“诸史俱通”“记问渊源甚
广”“能讲一朝一代故事，顷刻间捏合”。特别是演说“小说”者， 他可以不按照
史书本来面貌讲说、根据自己的理解加以发挥和创造，可以把不同时代、 不同人物
的事迹“捏合”在一起。这不是一般占哔小儒能做到的。因此， 南宋罗烨在《醉翁
谈录》中对“小说人”大加赞赏：
夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼
习《太平广记》，长攻历代书史。烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在
唇吻之上。《夷坚志》无有不览，《 秀莹集》所载皆通。动哨中哨，莫非《
东山笑林》；引倬底倬，须还《绿窗新话》。论才词有欧苏黄陈佳句；说古诗
是李杜韩柳篇章。
这些演员的腹笥之宽阔、反映之灵敏，临场之机智，就是一般的文人也难达到。 他
们不仅要懂得“经史子集”的正经学问，还要有各种生活阅历。
正是在具有一定文化的基础上，他们的“说话”艺术达到相当高的水平， 颇有
感染力。《醉翁谈录·小说开辟》记载了“小说说话”的艺术魅力：
说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔。说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪。
讲鬼怪令羽士心寒胆战；论闺怨遣佳人绿惨红愁。说人头厮挺，令羽士快心；
言两阵对圆，使雄夫壮志。谈吕相青云得路，遣才人着意群书；演霜林白日升
天，教隐士如初学道。 童发迹话，使寒士发愤；讲负心底，令奸汉包羞。
这样高的艺术境界，除了艺人演技高超与阅历丰富的原因之外， 与他们的学养也有
密切的关系。
“说话”人之中也有少数可以进入宫廷为皇室服务，成为宫廷艺人， 甚至被授
予一定的官职。如南宋理宗时便有所谓王六大夫在宫廷演说史部的故事， 会编也会
说，后被封为宫中祗候，享有奉禄。另外还有王防御，号委顺子， 也以说史供奉得
官。不过这是极少数，大多数还是混迹江湖、 是游民群体中能反映与表达游民意识
的精英人物。这些无望作官、 只能在通俗文艺领域一显身手的游民知识分子在江湖
艺人中间起了主导作用，他们组成了自己的行会组织， 以负责创作新的和改编旧的
通俗小说（包括杂剧剧本）和在生活上、艺术上互相帮助， 这就是我在上一章说到
的“书会”。书会中的作者称之为“书会先生”。 有不少通俗小说或戏曲中以是“
书会老先生新编的”相标榜的，以提高其价值。 一百二十本《水浒传》第九十四回
有这样的文字：
看官听说，这回话都是散沙一般，先人书会流传，一个个都要说到。这时难做
一时说。慢慢敷衍，关目下来便见。看官只牢记关目头行，便知衷曲奥妙。
从这段文字中可见《水浒传》中留有书会才人的手笔， 艺人根据这些文字作艺术上
的再创造。南宋书会留下姓名的很少， 周密《武林旧事·诸色艺伎人》记载有“李
霜涯（作赚绝伦）、李大官人（谭词）、叶庚、周竹窗、平江周二郎（猢狲）、 贾
廿二郎”等。他们大约都是兼擅创作与表演的。
江湖艺人也有女性。洪迈《夷坚志》记载了一位女艺人的遭遇。
江浙间路歧伶女，有慧黠知文墨，能于席上指物题咏应名辄成者，谓之
合生。其滑稽含玩讽者，谓之乔合生，盖京都遗风也。张安国守临川，王宣子
解庐陵郡印归，次抚。安国置酒郡斋，招郡士陈汉卿参会。适散乐一伎言学作
诗，汉卿语之曰：“太守俗呼五马，今日两州使君对席，遂成十马。汝体此意
作八句。”伎凝立良久，即高吟曰：“同是天边侍从臣，江头相遇转相亲。莹
如临汝无瑕玉，暖作庐陵有脚春。五马今朝成十马，两人前日压千人。便看飞
诏催归去，共坐中书布化钧。”安国为之叹赏竟日，赏以万钱。
这是一位诗思敏捷而且幸运的女江湖艺人，当时“跑江湖的”艺人也称“路歧人”。
她擅长表演“合生”，“合生”有些象近世美国的脱口秀—TALK SHOW。这种艺术形
式没有底本台词，都是现编现演。 这位女艺人即兴写出祝福知州官运亨通的诗句，
赢得了他们的欢心，才得到重赏。女艺人的才华， 官员们的一万钱的重奖都是偶然
的，所以才被文人传为佳话。
3，“说话”以外的通俗文艺
江湖艺人们已经有了分工，各有专长，各种艺术门类都出现过名噪一时的艺人。
例如瓦子中除了“说话”外，最繁盛的当属杂剧。周宝珠的《宋代东京研究》中说：
“瓦子勾栏中，自七夕开始演“目莲救母杂剧”，‘至十五日止，观者倍增’。 ”
杂剧有众多的观众，还有专演杂剧与杂剧散段的“杂班”，又称“杂扮”。 演杂扮
的戏班子就有“刘乔、河北、帛遂、吴牛儿、达眼五、重明乔、骆驼儿、 李敦等杂
班”（《东京梦华录·京瓦杂艺》）等。当时的杂剧体制是带有即兴性质的， 这就
要求演员一定的文化水平、社会阅历和反映机敏，否则很难应付演出。 杂剧出现了
不少名艺人，仅北宋就有萧住儿、丁都赛（历史博物馆藏有丁都赛画像砖， 可见她
在当时的知名度之高）、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿等等。其它如唱赚、 小
唱、嘌唱、诸宫调、影戏、傀儡戏、角抵等等，也各有其名噪一时的“明星”。 总
之，两宋时期由于城市的繁荣和城市居民的需求，产生与发展众多的通俗艺术门类，
从而出现了更多的以这种职业为谋生手段的江湖艺人。 江湖艺人在讲述或表演的具
有故事内容的作品中一定渗透了他们对生活的理解和夹杂有他们的生活遭际。 特别
是那些在思想内容和艺术形式上具有原创性的通俗文艺作品更能表现出作者的思想
性格与心态，因为没有承袭旧有作品的负担。 当时具有丰富故事内容的通俗文艺作
品主要是“说话”（包括说唱艺术如诸宫调等）、戏曲， 下面我们就早期通俗文艺
作品所反映的游民生活和游民意识作些概括的论述。
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