|
www.trostore.com
|
|
 |
     
|
左东岭 著
|
新书介绍——《王学与中晚明士人心态》 |
|
|
第二章王阳明的心学品格与弘治、正德士人心态 第三节王阳明的求乐自适意识及其审美情趣 二、王阳明的审美情趣 “何处花香入夜清？石林茅屋隔溪声。幽人月出每孤往，栖鸟山空时一 鸣。草露不辞芒屦湿，松风偏与葛衣轻。临流欲写猗兰意，江北江南无限情。” （《王阳明全集》卷二十，《龙潭夜坐》）倘若隐去本诗的作者，也许读者不 容易觉察是明代大儒王守仁的诗作。那暗暗花香与淙淙溪流，月下幽人与栖 鸟空山，露中草鞋与风中葛衣，都俨然一副隐士高人的情趣与襟怀，尤其是 “江北江南无限情”的结尾，更给人留下余韵悠长、含蓄不尽的无限暇想。 诗的确是写得很美，若置之陶潜、王维集中，当无任何逊色之处。然而，它 又的确是阳明先生的诗作，那“临流欲写猗兰意”的情趣，分明是一种高洁 的圣者境界，《乐府诗集》五八《琴曲歌辞猗兰操》引《琴操》曰：“《猗兰 操》，孔子所作，……（孔子）自卫返鲁，见香兰独茂，喟然叹曰：‘兰当为 王者香，今乃独茂，与众草为伍。’乃止车援琴鼓之，自伤不逢时，托词于 香兰云。”原来在诗作高雅超然的背后，还隐含着作者圣人伤时之意与济世 之情。因而阳明的情感便是如孔子“兰当为王者香”的圣者生不逢时的意味， 其胸襟之高又非陶、王之类隐士所能比拟。圣者可写洒落秀逸之诗，或曰哲 学家兼有审美情趣，这便是王阳明的特色。其实，对阳明此一特征学界早有 注意，《四库全书总目》在指出其学术成就的同时，亦言其“为文博大昌达， 诗亦秀逸有致。”（卷一七一）近人钱基博之论述则更为明快：“而于时有大 儒出焉，曰余姚王守仁字伯安，特以致良知绍述宋儒象山陆氏之学；而发为 文章，缘笔起趣，明白透快，原本苏轼；上同杨士奇、李东阳之容易，而力 裁其冗滥；下开唐顺之、归有光之宽衍，而不强立间架。”（《明代文学》26 页）钱先生不仅指出阳明诗文之特征，还兼论其承前启后之地位，确为透辟 之论。但阳明何以能取得如此成就，却少有人涉及，即使有论及者，亦多为 浮光掠影之议。我以为阳明之所以有如此成就，是由于他具有哲学家兼诗人 的气质，或者说他除了有哲学家的思想外，更具备有文学家的审美情趣。但 认识到他有审美情趣并不算什么发现，可以说这乃是最普通的常识：能写出 美学品味很高的诗文者，必具有高雅的审美情趣。然而若进一步追问，阳明 何以会具备此种审美情趣以及其审美情趣之具体特点，便决非三言两语所能 解决，而这正是我们在此要解决的重点。 王阳明之所以具有高雅的审美情趣，首先是因为他拥有丰富饱满的情 感。当年在阳明洞修道时，他曾一度有离世的念头，后来由于难以割舍思亲 之念而打消了此一追求，但由此也说明了他对于亲情的执著。由此种儒家亲 亲的意念推广开去，使他具备了万物一体之仁的胸襟，也使其情感更加丰富。 在他悼念亲友的一系列祭文中，你可以深切地感受到他的这份深情。如他的 弟子徐曰仁亡逝，他撰长文以志念，文中追叙了二人的友谊以及共同求道的 志向，更表达了失去同志时的沉痛之情，所谓“天而丧予也，则丧予矣，而 又丧吾曰仁何哉？”（《王阳明全集》卷二五，《祭徐曰仁文》）此种以身相 赎的情感应该是真实的，否则他没有必要在徐曰仁逝世十年之后，再写下这 篇《又祭徐曰仁文》：“别我而逝兮，十年于今。葬兹丘兮，宿草几青。我思 君兮一来寻，林木拱兮山日深。君不见兮，窅嵯峨之远岑。四方之英贤兮日 来臻，君独胡为兮与鹤飞而猿吟？忆丽泽兮欷歆，奠椒醑兮松之阴，良知之 说兮闻不闻？道无间于隐显兮，岂幽明而异心！我歌白云兮，谁同此音？” （同上）时间已过十年，他依然没有忘记到这深山墓地，面对坟上青草而凭 吊这昔日的弟子，依然地哀伤之痛，依然地思念之深，依然地遗憾无穷。如 果说对亲友弟子的情感尚带有明显的儒家伦理色彩的话，那么他在《瘗旅文》 中所表现出的情感，便是一种纯洁高尚的诗人情怀。本文作于正德四年其遭 贬龙场时期，文中所祭之人是三位不知姓名的过路者。据阳明文中自述，那 是来自京师而先后病死于路旁的吏目及其所携一子一仆。阳明出于同情心， 率二童子将其埋葬以免其暴骨于野，然后又为文以祭之。当然，在哀悼死者 的情感里，同时也包含着自悼的成分，此诚如他对不欲前往埋葬的两位童子 所说：“吾与尔犹彼也。”从而引动得二童“悯然涕下。”但我以为主要的还 是对于不幸者的同情与安慰，此正如文中所言：“吾念尔三骨之无依而来瘗 尔，乃使吾有无穷之怆也，呜呼痛哉！纵不尔瘗，幽崖之狐成群，阴壑之虺 如车轮，亦必能葬尔于腹，不致久暴露尔。尔既已无知，然吾何能为心乎？ 自吾去父母乡国而来此，二年矣，历瘴毒而苟能自全，以吾未尝一日之戚戚 也。今悲伤若此，是吾为尔者重而自为者轻也。”可以说同病相怜是引发其 行为的原因，而为文致祭则是其强烈同情心的体现，我们听一听阳明为死者 所作的挽歌，便会更加体会到其视人若己的仁人之心：“连峰天际兮，飞鸟 不通；游子怀乡兮，莫知西东。莫知西东兮，维天则同。异域殊方兮，环海 之中；达观随遇兮，奚必予宫？魂兮魂兮，无悲以恫。”（同上）最后，阳明 用自己达观的人生态度来安慰死者，说尽管在这崇山峻岭的隔绝之区，但以 天之角度视之，则广袤的异域殊方又无不处于环海之一国，那么又何必一定 要生死于自己家中？又何必为不能生死于家中而悲伤恐惧？其实，从另一面 讲，正是阳明具有这种异域殊方同处环海之中的宽阔胸襟，方使他有了仁者 的同情之心。阳明之所以能够拥有如此丰满深厚的情感世界，当然与其致良 知的心学有密切的联系，他曾经说过：“所幸天理之在人心终有所不可泯， 而良知之明万古一日，则其闻吾拔本塞源之论，必有恻然而悲，戚然而痛， 愤然而起，沛然若决江河而有所不可御者矣！”（同上卷二，《答顾东桥书》） 良知的此种特性，实际上就是对他人发自内心深处的真诚关注，用儒学术语 讲乃是万物一体之仁的发露。然而，仅有此儒者仁人之心，对于诗人的审美 情感构成还是不够的。因为审美情感是一种超功利的心灵境界，是只有诗人 才具有的独特气质，它不是要为对象提供实用性的帮助，自身更不打算从中 得到任何好处与回报，但却又是发自诗人心底的最真诚、最纯洁的关怀与体 贴。就象王阳明这样，他在理性上当然知道自己对徐曰仁、无名氏吏目诸人 的悼念安慰没有任何实际的价值，既不可能使之死而复生，又不能使之在天 获知，但他依然不能控制自我的情感冲动，必欲一吐而后快，这便是审美的 情感，是一种虽无实用却能够深深打动读者的艺术力量。没有这种审美的情 感与艺术的力量，王阳明也许能成为一位出色的思想家，但却不能成为一位 杰出的诗人。 王阳明之所以拥有高雅的审美情趣的另一原因，是他对自然山水的特殊 爱好。阳明的弟子栾惠在《悼阳明先生文》中，称其师“风月为朋，山水成 癖；点瑟回琴，歌咏其侧。”（同上卷三八）此处所言的“风月为朋，山水 成癖”，指的正是他那与大自然相亲融的浓厚兴趣；而“点瑟回琴，歌咏其 侧”，则是其超然自得的人生境界的写照。用阳明本人的话说，叫做“性僻 而野，尝思鹿豕木石之群。”（同上卷二九，《对菊联句序》）而将此特性 进一步浓缩，阳明则将其称为“野性”。而且这种“野性”并非其在某个时 期或某种场合方具有的爱好，而是贯穿其一生的性情，为此他曾在诗中对此 反复加以强调，如：“野性从来山水癖，直躬更觉世途难。”（同上卷二十， 《四明观白水二首》其二）“风尘渐觉初心负，邱壑真与野性宜。”（同上， 《游清凉寺三首》其二）“混世亦能随地得，野情终是爱邱园。”（同上 《林间睡起》）至于与此相近意思的诗句，那就更是不计其数了，略举一二 如：“每逢山水地，便有卜居心。”（同上，《寄隐岩》）“烟霞有本性， 山水乞骸归。”（同上，《青原山次黄山谷韵》）“僻性寻常惯受猜，看山 又是百忙来。”（同上，《游庐山开先寺》）“平生山水已成癖，历深探隐 忘饥疲。”（同上，《江施二生与医官陶野冒雨登山人多笑之戏作歌》） “羡杀山中麋鹿伴，千金难买芰荷衣。”（同上，《春日游齐山寺用杜牧之 韵二首》其一）“淡我平生无一好，独于泉石尚多求。”（同上，《复用杜 韵一首》）完全弄清此种山水情趣何以会在某人身上产生的最初原因是相当 困难的，因为这其中既可能有先天的因素，也可能有后天的某种偶然机缘， 要解释清楚这些，犹如要说明是什么原因使得某人成为了画家、诗人或剧作 家一样，往往是徒劳无益的。但有些东西却是可以解释清楚的，比如是何种 因素加强了这些自然山水情趣，以及诗人追求此山水情趣的主要目的等等。 阳明之所以如此地酷爱自然山水，是因为他在其中可以享受到人生的乐趣， 而这种人生的乐趣又往往是与官场中的人性压抑与勾心斗角相对应的，这便 是所谓的“病夫久已逃方外，不受人间礼数嗔。”（同上卷十九，《山中懒 睡四首》其一）在阳明的诗作中，自然山水与官场功名往往被置于价值判断 的两端，并经过权衡比较，然后再显示出其追求山水之乐的人生志趣，我们 看他的《次魏五松荷亭晚兴》诗：“入座松阴尽日清，当轩野鹤复时鸣。风 光于我能留意，世味酣人未解醒。长拟心神窥物外，休将姓字重乡评。飞腾 岂必皆伊吕，归去山田亦可耕。”（同上卷二九）尽管松阴野鹤的自然风光 是诱人的，但沉酣于“世味”之中者也大有人在，可见人生志趣的选择是难 以避免的。如果要具备“窥物外”的“心神”，你便不能在乎“乡评”的世 俗价值判断。用他另一首诗中的话说便是：“但得青山随鹿豕，未论黄阁画 麒麟。”（同上卷二十，《别余缙子绅》）亦即你要钟情于自然山水，就不 要再考虑功名的追求。当然，不能认为王阳明已将其人生价值定位在归隐山 水的志趣上，他一生的主要追求无疑仍为救世济民的现实进取。尽管他有时 仿佛非常厌恶官场，并为自己的入仕感到痛心疾首地后悔，说什么“一自浮 名萦世间，遂令真诀负初心，”于是便表示“最羡渔父闲事业，一竿明月一 蓑烟。”（同上，《即事漫述四首》其四），但我们还是宁可将此视为是他 对官场黑暗的批评与坚持自我节操的宣示。然而，王阳明向往山水自然的愿 望又决非一时的愤激之言，象李梦阳等人，他们口中说归向自然是人生的最 大乐趣，但在山水中却并不能做到心境悠然，而只能靠饮酒来排解心头的苦 闷。阳明虽未将自然作为他唯一的人生归宿，而始终是用之则行舍即休的两 可态度，但他却是从山水中真正获得了人生的乐趣，你看他的《睡起写怀》， 是何等地从容悠闲：“江日熙熙春睡醒，江云飞尽楚山青。闲观物态皆生意， 静悟天机入窅冥。道在险夷随地乐，心忘鱼鸟自流形。未须更觅羲唐事，一 曲沧浪击壤听。”（同上卷十九）一觉踏实的春睡，起而坐对青郁的楚山， 在一片生意的万物自然中，他心悟了“天”之玄机，于是他化身鱼鸟，随地 可乐，便浑然是羲皇上人，这决非未获真实体验者所能言说的。阳明将此种 人生之乐称之为“自得”，所谓“鸣鸟游丝俱自得，闲云流水亦何心？” （同上卷二十，《山中示诸生五首》其一）此所言“自得”固然与其良知境 界难以分开，但却与其所说的成物成己的圣人境界不全然一致，这种“自得” 是忘怀物我的个体人生受用，是在现实进取难以实现时的人生自我安顿，他 在正德八年所作的《梧桐江用韵》一诗对此作出过很好得描述：“凤鸟久不 至，梧桐生高岗。我来竟日坐，清阴洒衣裳。援琴俯流水，调短意苦长。遗 音满空谷，随风递悠扬。人生贵自得，外慕非所臧。颜子岂忘世，仲尼固遑 遑。已矣复何事，吾道归沧浪。”（同上）他又一次表现了“归沧浪”的人 生意向，而濯足沧浪无疑是洁身自爱的行为。他的“人生贵自得，外慕非所 臧”的自得其乐，当然不是要否定孔子的“遑遑”济世，而是因为世事难为， 不得不走向山水而保持自我的清白，尽管个体的受用并非其首要的人生选 择，但一旦选择它时，却照样获得了从容悠然的审美快感。这种快感之所以 是审美快感，是因为它具有无拘无束、自由自在的心灵感受，它犹如前所言 “鸣鸟游丝”般的任意自由，“闲云流水”般的从容自在，表现在其诗歌意 境中，它既可是“恬愉返真澹，阗寂辞喧豗”（同上《青原山次黄山谷韵》） 的平静，亦可是“饮水曲肱吾自乐，茆堂今在越溪头”（同上《寄浮峰诗社》） 的淡泊，但更可以具有如下的高超境界：“驾苍龙，骑白鹿，泉堪饮，芝可 服，何人肯入空山宿？空山空山即我屋，一卷《黄庭》石上读。”（同上卷 三二，《游白鹿洞歌》）从他这些诗作中，当然可以体味出浓厚的庄禅意识， 是其求乐倾向的另一侧面，在中国历史上，庄禅意识对于审美境界的贡献， 的确较儒家思想要大得多，这在王阳明身上也不例外，当他高吟“吾侪是处 皆行乐，何必兰亭说旧游”（同上卷十九，《寻春》）时，他的确是自觉认 同了深受玄学影响的六朝名士，则其强烈的老庄意识也就不言自明了。 王阳明之所以拥有高雅的审美情趣的第三个原因，是他具有瞬间感受美 并将其表现出来的能力。此乃诗人所独具的审美能力，也是决定其审美情趣 的最直接的因素。我们来观其《山中示诸生五首》（同上卷二十）中的其中 三首，以具体感受其此种能力：“滁流亦沂水，童冠得几人。莫负咏归兴， 溪山正暮春。”（其二）“桃源在何许，西峰最深处。不用问渔人，沿溪踏 花去。”（其三）“溪边坐流水，水流心共闲。不知山月上，松影落衣斑。” （其五）在第一首中，作者已定下了“鸣鸟游丝俱自得，闲云流水亦何心” 的审美基调，即朝然自得的情怀，下面便是要从各个角度来突出此一基调。 第二首抓住“暮春”的季节特征，将眼前的“滁流”与孔子时的“沂水”相 联结，从而使现实与历史接通，当年曾点于暮春时“浴乎沂，风乎舞雩，咏 而归”的人生情调，仿佛与眼前景象相重合，取得了异时共域的审美效果。 第三首则又抓住溪边桃花此一美的意象，将其与陶潜所建构的理想国桃花源 相沟通，当他沿溪踏花而去时，仿佛就要走向那美好的源头，为人留下了无 限的暇想空间，非但有美之景色，更有陶潜高洁超然的人格蕴涵其中。第五 首则从正面来表述此种审美情调，坐于小溪之旁而静观流水，遂进入一派平 静悠闲的境界，心犹如流水般清澈自然，不知不觉中，月亮已升上山头，只 有斑驳的松影洒落衣上时，方才感到时间的流动。在此，作者将流水、山月、 松影三种景象迅速加以拼合，遂形成了自然、皎洁与摇曳多姿的格调，准确 地传达出了自己超然自得的审美心境。正是有了这种准确感受自然美的能力 与迅速融历史、自然、自我情感于一体的丰富想象力，才保证了王阳明作为 一个诗人的品格，因为再高超的人生境界也必须最终落实到诗境的构造上， 方可显示出其审美的情趣。 从现代美学观念看，王阳明所拥有的丰富饱满之情感、对自然山水之特 殊爱好以及瞬间发现与把握美的能力诸种因素，适可构成一种意蕴深厚而又 超越功利的高级审美品格。他丰富饱满的情感，使作为哲学家的王阳明在其 一生中重视情感因素对人生的意义，但又由于他具有摆脱世俗而向往自然山 水的超然胸怀，又使他不会固执于一己私情而显得俗气狭隘，他曾经如此论 述乐与情的关系说：“乐是心之本体，虽不同于七情之乐，而亦不外于七情 之乐。虽则圣贤别有真乐，而亦常人之所同有。但常人有之而不自知，反自 求许多忧苦，自加迷弃。虽在忧苦迷弃之中，而此乐又未尝不存，但一念开 明，反身而诚，则即此而在矣。”（同上卷二，《传习录》中）此处所言的 乐之所以不同于世俗中的七情之乐，是由于它已超越世俗的荣辱得失，它既 与现实利害拉开了一定的距离；但又其是人生自我所获取的安顺和乐的自得 境界，是一种高级的人生享受。当然，阳明此处所说并非专对审美而言，但 他主张圣贤之乐既不脱离七情之乐而又超越七情之乐的观点，显然是与其审 美观一致的。他在作于正德八年的《书东斋风雨卷后》（同上卷二四）中， 则是专门论述了人生现实感受与其审美感受之间的不同，他说：“悲喜忧快 之形于前，初亦何尝之有哉？向之以为愁苦凄郁之乡，而今以为乐事者，有 矣；向之歌舞欢愉之地，今过之而叹息咨嗟，泫然而泣下者，有矣。”人之 情感会随着时间的流逝与场合的改变而有所不同，这自然是人之常情，非诗 人所独有。但阳明论述的重心显然并不在此，于是下面才会接着说：“吾观 东斋《风雨》之作，固亦写其一时之所感遇。风止雨息，而感遇之怀亦不知 其所如矣，而犹讽咏嗟叹于十年之后，得非类于梦为仆役，觉而涕泣者欤？ 夫其隐几于蓬窗之下，听芹波之春响，而咏夜簷之寒声，自今言之，但觉其 有幽闲自得之趣，殊不见其有所苦也。”能将原来的凄苦之感遇转化为幽闲 自得之趣，是衡量其是否达观以及有无审美情怀的标准，如果一味执著于实 际感受而不放，则无异于梦中做了仆役而醒后仍涕泣不止。所以他又假设以 推言之：“借使东斋主人得时居显要，一旦失势，退处寂寞，其感念畴昔之 怀，当与今日何如哉？然则录而追味之，无亦将有洒然而乐、廓然而忘言者 矣！而和者以为真有所苦，而类为垂楚不任之辞，是又不可以与言梦者。” 真正美的情感是在经过一段时间沉寂之后，再加以反观而产生的感受，而不 是当时感受的真实记录。也就是说只有当事件经历者从中抽身而出，与其保 持一定距离后，才能获得真正审美享受。可那些和诗者却依然认为“真有所 苦”，依然去写一些“垂楚不任之辞”，则无异于痴人说梦，实在是不懂得 “洒然而乐”的美感。许多人之所以不能化凄苦经历为自得之趣，是由于他 们不具备达观的态度与超然的胸襟，也就与现实人生拉不开距离。阳明则恰恰 具此优势，在达观的人生态度上，他很少许可别人，连诗仙李白谪夜郎而“放 情于诗酒，不戚戚于困穷，”他认为也只不过是“其性本自豪放，非若有道之 士真能无入而不自得也。”（同上卷二八，《书李白骑鲸》）不少学者都认定 阳明之文乃出于东坡，其要在于“达”之一字，王世贞即曰：“文章之最达者， 则无过于宋文宪濂、杨文贞士奇、李文正东阳、王文成守仁，……王资本超 逸，虽不能湛思，而缘笔起趣，殊自斐然，晚立门户，辞达为宗，遂无可取。 其源盖出自苏氏耳。”（《艺苑卮言》卷五）王世贞之评价是否恰当且置不论， 但他指出阳明之文的超逸放达乃出于苏轼则是许多人的公论，而阳明本人却 认为东坡尚未达此最高境界，故曰：“人言鼻吸五斗醋方可作宰相，东坡平 生自谓放达，然一滴入口便尔闭目攒眉，宜其不见容于世也。偶披此图，书 此发一笑。”（《王阳明全集》卷二八，《书三酸》）这自然是戏谑之言，其 实，他的不容于世又何尝下于东坡？在此无非借东坡以自况罢了，若稍加留意， 连本文风格亦酷似东坡。从此种达观超然的人生态度出发，阳明如此描述他 理想中的创作心境：“务在怡神适趣，忽充然滚滚，若有所得，勿便气轻意 满，益加含蓄酝酿，若江河之浸，泓衍泛滥，骤然决之，一泻千里矣。每日 闲坐时，众方嚣然，我独渊默；中心融融，自有真乐，盖出乎尘垢之外而与 造物者游。”（同上卷二四，《示徐曰仁应试》）这当然是在论科举应试之文 而非文学创作，然而科举之文尚且须有“出乎尘垢之外而与造物者游”的超然 心境，更勿论审美的文学了。因此，关于王阳明理想审美心境的看法，我以 为下面一联诗最足以概括：“不离日用常行内，直造先天未化前。”（同上卷 二十，《别诸生》）审美心境不能离开“日用常行”，倘若真正断绝了世俗的 念头，成为不食人间烟火的隐士，他便会视美而不见，更没有必要去特加强 调，比如那得道的佛门禅师，他的人生境界便是见山是山、见水是水的平淡 无奇，或者说是“春来草自青”的悄然无言。只有象王阳明这样，既超越了 现实的束缚，归向了自然，却又能翻转过身子，去发现，去欣赏，去咏叹自 身对自然之美的享受，才算是审美的情调。此种情调是超世而不离世，绝俗 但不绝情的人生境界。很难说阳明先生时时都处于此种境界中，但他曾经拥 有过此种境界则是无疑的。而这一切都得力于他那丰富饱满的情感、超然离 俗的山水情趣及其捕捉美的能力的综合效应。 就实际情形而言，由于王阳明一生的精力主要用之于讲学与事功，文学 创作只不过是其副业。尽管他很看重人生的受用，也具备高雅的审美情趣， 但所取得的实际成就毕竟是有限的，因而文学史上未给他以重要地位并非没 有道理。从此一角度，说他的文学成就被其心学所掩是可以成立的。但从文 学思想史的角度看，正因为其心学对其文学有直接的影响，从而使王阳明在 明代甚至在近古的文学思想的演变过程中具有了重要的意义。这主要体现在 对心与物关系的理解上。在宋代之前，感物说在文坛上占着绝对的主导地位， 从《礼记·乐记》的“人心之动，物使之然也，”到《文心雕龙·物色》的 “情以物迁，辞以情发”，物在文学发生过程中都占据着第一位置，在唐代 形成的以情与景之匀称浑融为主要特征的意境说，可以说是感物说所取得的 最丰硕的成果。此种感物的文学思想随着中唐以后倡言见性成佛的南宗禅的 流行，以及宋代理学的发展，其一统的局面逐渐发生了松动。但由于禅宗的 宗教性质与理学的拒斥情欲，使它们在审美上未获得应有的正面效应，因而 感物说的主导地位也就没有受到根本的动摇。王阳明是中国文学思想从早期 的感物说向晚期的性灵说转变的关键人物之一。在其心学体系中，对心与物 关系的规定，毫无疑问心已上升到主导的地位。王阳明当然没有否定物，《传 习录》曾记曰：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外之物，如 此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时， 此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花 不在你的心外。’”（《王阳明全集》卷三）在此，物对于心当然不是可有可 无的，没有它，便无法证得此心的功能；然而从价值取向上讲，物的自在是 没有意义可言的，是人的主观心灵的观照，才使得花一时“明白”起来。从 诗学观念上看，这也可以称是一种境界说，只有当心灵与物相遇时，才能取 得“明白”的诗意，其中缺少任何一项，也就构不成诗之境界。正是由于此 一原因，王阳明的诗可以用意境的理论加以剖析，并会得到较高的评价。但 从发生论的角度讲，主观心灵在心学体系中占据了绝对的主导地位。在朱熹 那里，“格物”是究极物理之意，人心所具之天理与万物所具之天理如万川 印月，并无主次之分；而在阳明这里，“格物”是正不正以归于正之意，物 的意思也被规定为“意之所在”亦即事之意。当王阳明说：“天没有我的灵 明，谁去仰他高？地没有我的灵明，谁去俯他深？鬼神没有我的灵明，谁去 辨他吉凶灾祥？天地鬼神万物离却我的灵明，便没有天地万物了。”（同上） 由此推衍，当然也可以说，诗没有我的灵明，谁去成其美了。在此，人之灵 明成了一切的主宰，而物则退居于次要的地位。尽管王阳明并没有在文学理 论上明确地提出性灵说，但在实际创作中则已显示出重主观、重心灵、重自 我的鲜明倾向。且不说他的许多讲学诗几乎没有什么物象的介入，如：“良 知即是独知时，此知之外更无知。谁人不有良知在？知得良知却是谁？”（同 上卷二十，《答人问良知二首》其一）此已属有韵之讲学议论，固无诗美可 言；即使那些表现审美情趣的诗，也多以赋体写之，如：“中丞不解了官事， 到处看山复寻寺。尚为妻孥守俸钱，至今未得休官去。”（同上，《重游开先 寺题壁》）不少人认为阳明的诗有率意不计工拙的特点，究其实质，则是其 重心灵愉悦与心灵表现的必然结果。更须留意的是，阳明诗作中有许多表面 上看是咏自然景色的诗，但若寻其脉络，依然是主观心灵作为全诗的主线而 贯穿始终，略举数首以为佐证： 老桧 老桧斜生古驿旁，客来系马解衣裳。托根非所还怜汝，直干不挠终异常。 风雪凛然存节概，刮摩聊尔见文章。何当移植山林下，偃蹇从渠拂汉苍。 （同上卷十九） 杖锡道中用张宪使韵 山鸟欢呼欲问名，山花含笑似相迎。风回碧树秋声早，雨过丹岩夕照明。 雪岭插天开玉帐，云溪环碧抱金城。悬灯夜宿茅堂静，洞鹤林僧相对清。 （同上卷二十） 太平宫白云 白云休道本无心，随我迢迢度远岑。拦路野风吹暂断，又穿深树候前林。 （同上） 第一首是咏物诗，从表面看似乎与前此的同类诗作没有太大的差别，也 是借物以咏人。但若稍加品味，便会发现该诗依然有其独特之处，诗虽题名 为《老桧》，可老桧并没有构成完整的形象，作者所关注的重心乃是其自我 人格与人生理想，也就是说在“我”与物之间未能达到艺术上的均衡状态。 第二首好像是纯粹的写景诗，因为作者并未直接在诗中出现，整首诗全是由 景物组成的，然而在阅读它时又仿佛处处都留有作者的影子，且不说那“欢 呼”的山鸟与“含笑”的山花是直接向作者表示欣喜之情的，即使那穿越碧 树的秋风，雨后丹岩的夕阳，有意展开的雪岭玉帐，含情抱城的碧色云溪， 乃至静谧的悬灯茅堂，清高的洞鹤林僧，无不涂上了作者的主观感情色彩， 无不是为了表现作者的喜悦之情，用王国维的话说，这些全都可视为有我之 境。最后一首则完全围绕作者的主观自我而展开，与其说白云有心，倒不如 说是作者有意，充满了人情味的白云实际上是作者自然之趣的外化，白云对 作者的恋恋不舍实际上是作者自己对自然山水的一往情深，因而本诗也不再 需要用传统的意境标准加以衡量，而须代之以自然活泼的人生之趣。此类风 格的诗在前人那里当然也可以时有发现，但作为一种整体风格出现在阳明的 创作中却应该引起足够的重视。因为在此种风格的背后有着深厚的思想背景 作为支撑，它预示着一种新的文学思想潮流已经产生。尽管这种现象在王阳 明身上尚未作出充分的显现，或者说虽然已经显现却未能引起人们的足够关 注，但在后来的文学潮流中，却日益显示出其巨大的影响力，如果认真追索 明代中后期文坛所流行的文学思想，比如唐宋派与徐渭的本色说，李贽的童 心说，公安派的性灵说，汤显祖与冯梦龙的言情说，都或直接或间接地受到 过王阳明的影响。从此一角度讲，说王阳明的思想是明代中后期诸多文学思 想的哲学基础是并不过分的。正是从梳理文学思想的发展脉络的价值上，我 以为应该对王阳明的审美情趣以及由此形成的文学思想特征作出较为深入的 研究。 |
|
人民文学出版社
：web@guoxue.com版权所有 北京国学时代文化传播有限公司 Copyright©2000
国学网站，版权专有；引用转载，注明出处；肆意盗用，即为侵权。
国学网站，版权专有；引用转载，注明出处；肆意盗用，即为侵权。