古代戏曲本体意识的三种主要类型
摘 要：中国古代戏曲本体意识是在戏曲初始形态形成过程中萌生的，并随着现实主体对戏曲艺术认识的不断加深而逐步系统化、明晰化，最终形成以诗词为主的“曲体论”、以“意趣”为主的“情、真论”和以“人生即戏，戏即人生”的“戏曲——现实同构论”三种基本类型；古代戏曲本体意识的三种基本类型，是现实主体从三个不同角度和不同层面对戏曲探索和认识的结果，体现出人们对戏曲艺术的本体认知由外在走向内在、由现象走向本质的逐步深化与演变的过程。
关键词：戏曲本体意识；曲体论；情真论；“戏曲-现实”同构论
古代戏曲本体意识的形成并非一蹴而就，而是一个演变和发展的过程。在古代戏曲论著和散见的材料中，已经存在诸多具有着一定戏曲本体意识的论述。但这些论述多是零散的、不系统的，且处于一种非自觉状态，尚未形成理论体系。一般来说，他们往往把戏曲艺术的某一特征或外在形态看作是戏曲的本原和本质，并没有对戏曲艺术做出追根溯源的发问，尚具有一定的片面性和非完整性，故笔者将其称之为“戏曲本体意识”而非“戏曲本体论”。戏曲本体意识发展和演变的过程，实际上是戏曲本体意识由模糊到清晰逐渐呈现的过程，同时也是人们对戏曲艺术的本质认知逐渐加深和系统化的过程。在戏曲本体意识发展和演变的过程中，逐渐形成了以下三种基本类型：即以诗词为主的曲体论，以意趣为主的情、真论和“人生即戏，戏即人生”的“戏曲——现实”同构论。
一、以诗、词为主的曲体论
中国戏曲与中国古代诗词有着天然的渊源，所以，在古代留下的众多“曲论”中，不仅把戏曲看作诗词的自然承继，甚至是诗词的变体，而且极为强调诗词在戏曲中的作用，把诗词看作戏曲的主体，并用品诗评词之道来评判戏曲的意境深浅、格调高低以及审美功能和社会价值的大小。
如明人王世贞在述及杂剧和南戏的形成时，就明确认为：“曲者，词之变。”并进一步论述道：“三百篇亡而后有骚、赋；骚、赋难入乐，而后有古乐府；古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府；绝句少婉转，而后有词；词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后有南曲。”[1](P27)可见，王世贞不仅把杂剧和南戏看作是古代诗、骚、乐府、绝句和词的变体，而且从观众对音乐的欣赏习惯和风俗、语言的差异上，指出了古代诗歌演变成杂剧和南戏的原因，指出戏曲不仅是对诗、词、赋等的承继，而且戏曲的主体就是诗词，是诗、词、赋不同的表现形式，亦即诗、词、赋的变体。同为明代的曲论大家王骥德也有类似的看法，他认为：“六朝之《玉树》、《金钗》，唐之《霓裳》、《水调》……然只是五七诗句，必不能纵横如意。宋词句有长短，声有次第矣，亦尚限篇幅，未畅人情。至金、元南北曲，而极之长套，敛之小令，能令听者色飞，触者肠靡，洋洋洒洒，声篾以加矣！”[2](P156)并认为这并非人力所能改变的，“此岂人事，抑天运之使然哉！”[2](P156)仍然把曲看做诗、词的变体，认为这是“天运”亦即发展规律使然。孟称舜干脆将诗词看作戏曲之“祖”，即“诗变而为词，词变而为曲。词者，诗之余而曲之祖也”，[3](P203)并认为不论北曲或是南调，并没有优劣上下之分，它们与诗词一样，只是风格不同，“诗三百篇，国风、雅颂，其端正静好与妍丽逸宕，兴之各有其人，奏之各有其地，安可以优劣分乎？”[3](P198)明人敬一子在《鸳鸯涤记·序》中记述的更为明确：“词曲非小道也，溯所有来，赓歌五子实为鼻祖，渐变而之三百，之骚辩，之河西，之十九首，之郊祭铙歌。诸曲又变而之唐，之近体竹枝、杨枝、清平诸词。夫凡此犹诗也，而业已曰曲、曰词矣。于是又变而之宋之填词，元之剧曲至于今。”[4](P211)并认为诗、词、曲，是因因相袭、一脉相承的：“盖诚有于上下数千年间，同一人物，同一性情，同一音声，而其变也，调变而体不变，体变而意未始变也。”[4](P211)现代曲论家吴梅，也认为戏曲为诗词的变体，“曲也者，为宋金词调之别体”，并认为：“当南宋词家慢近盛行之时，即为北调榛莽胚胎之日。”[5](P3)
以诗词为主的曲体论，不仅体现在把曲看作是诗词的变体，而且还体现在对古代诗词的美学原则和美学精神的延用上。如宋人陈善《扪虱新语》（卷七）记录了大诗人黄庭坚一句话：“作诗正如作杂剧，初时布局，临了须打诨，方是出场。”[6](P105)把诗词创作和戏曲创作看作同一原理。宋人王灼在《碧鸡漫志》中则认为：“天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言，即诗也，非由诗外求歌也。”[6](P105)把“诗”和“曲”看做是同起于人心，是人的内心情感的外露所致。明代朱有燉则把曲和诗的情感功能看作是相同的，认为“若其吟咏情性，宣畅湮郁，和乐实友，与古诗又何异耶？”[7](P83)并举曲子[天净沙]为例，认为曲与古诗“体格虽以古之不同，其若可兴、可观、可群、可怨，其言志之述未尝不同也”。[7](P83)强调了曲与诗具有同样的审美感兴功能和社会功能。徐渭则认为：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而酸鼻，恍若与人即席挥尘，嬉笑悼唁于数千百载之上者，无他，摩情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北曲为甚。”[8](P67)并认为作曲应“此直天机自动，触物发情，以启其下段之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者。”[9](P102)明代臧懋循则认为：“自风雅变而为乐府，为词为曲，无不各臻其至，然其妙总在可解不可解之间而已。”[10](P152)王骥德认为，曲源于诗词而又超越于诗词，“诗不如词，词不如曲”，主要是因为曲比词更接近生活，贴近人的情感，“夫诗之先于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也”，[2](P160)而“曲则唯吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也”，所以，王骥德曰：“快人情者，要毋过于曲也。”[2](P160)但在曲所遵循的美学精神上，则认为曲和词实际上是“共尊一道”：“沧浪以禅喻诗，其言：‘禅道在妙悟，诗道亦然。为悟乃为当行，乃为本色。有透彻之悟，有一知半解之悟。’又云：‘行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远。’又云：‘须以大乘正法眼为宗，不可令堕入声闻辟支之果。’知此说者，可与语词道矣。”[2](P152)又曰：“作小令与五七言绝句同法，要蕴藉，要无衬字，要言简而趣味无穷。”[11](P113)明末戏曲理论家祁彪佳观点与此基本相同，他认为，诗如果不能起到兴、观、群、怨的审美功能和社会功能，就不是真正的“诗”，而曲的这种功能比诗更为强大。同样，曲在展现主体性情、抒发主体情感方面，比诗更能感人至深、发人深省，他认为：“盖诗道人性情，而能道人者莫如曲。”“自古感人至深，而动人之切，无过于曲者也。”认为曲远远超出诗词之上，而可与古乐相媲美，甚至是直接承继“古诗”神韵的结果：“故人以词为诗之余，曲为词之余。而余则以为今之曲即古之诗，以非特古之诗而即古之乐也。乐有歌有舞，凡以陶淑其性情而动荡其血气。”[12](P360)又曰：“诗亡而乐亡，乐亡而歌舞俱亡。自曲出而使歌者按节以舞，命之曰‘乐府’，故今之曲即古之诗，抑非仅古之诗而即古之乐也。”[12](P290)
以诗为主的曲体论，在戏曲创作和审美欣赏时，总是追求一种诗的境界。如在《远山堂曲品》中，郭彪佳评及传奇《团圆梦》时认为，作曲应“只是淡淡说去，自然情与景会，意与法合”，“盖情至之语，气贯其中，神行其际，肤浅者不能，镂刻者亦不能”，[13](P140)在平远、淡远的追求中，达到其情景交融而又合规中矩，犹如出水芙蓉，一派天然，不假雕饰；评及《淮阴侯》时认为，填词应“词近自然，若无意为词，而词愈佳”。[14](P115)清代剧作家黄图珌谈及作曲时认为：“词虽诗余，然贵乎香艳清幽，有若时花美女，乃为神品，不在诗家苍劲古朴间而论其工拙焉。”又云:“词之有气，如花之有香，勿厌其秾艳，最喜其清幽，既难其纤长，犹贵其纯细，风吹不断，雨润还凝。是气也，得之于造物，流之于文运，缭绕笔端，盘旋纸上，芳菲而无脂粉之俗，蕴藉而有麝兰之芳，出之于鲜活花卉，入之于绝响奇音也。”[15](P359)在谈及作曲的含蓄和蕴藉时，认为：“字须婉丽，句欲幽芳，不宜直绝痛快，纯在吞吐包含，且婉且丽，又幽又芳，境清调绝，骨韵生光，一洗浮滞之气，其谓妙旨得矣。”又曰：“用字须活，用笔须松。活则亮，松则清。清如风，亮如月。其音节呜呜然，宛若在于风月光霁间也。”[15](P360)在论及情与景的关系时，认为：“情生于景，景生于情；情景相生，自成声律。”在论及字句的选择时，认为：“落笔务在得情，择词必须合意。”[15](P360)论及作曲的最高境界时，认为：“心静力雄，言浅意深，景随情至，情由景生，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景，华而不浮，丽而不淫，成为化工之笔也。”[15](P360)又曰：“情不断也，尾声之别名也，又曰‘余音’、曰‘余文’，似文字之大结束也。须包括全套，有广大清明之气象，出其渊衷静旨，欲吞而又吐者。诚所谓言有尽而意无穷也。”[15](P360)并举出《琵琶》、《西厢》为例，进一步阐明“画工”与“化工”的区别，认为《琵琶》之所以为“画工”而未达到“化工”的境界，主要是因为“虽《琵琶》之谐声、协律，南曲未有过于此者，而行文布置之间，未尝尽善”，更主要的是《琵琶》较与《西厢》人为雕琢痕迹较重，“陈腐之气尚有未消，情景之思犹然不及”。[15](P360)在论及作曲的守承与创新时，黄图珌结合自身的创作经验谈道：“余自小性好填词，时穷音律。所编诸剧，未尝不取古法，亦未尝全取古法。每于审音、炼字之间，出神入化，超尘脱俗，和混元自然之气，吐先天自然之声，浩浩荡荡，悠悠冥冥，直使高山、巨源、苍松、修竹，皆成异响，而调亦觉自协。颇有空灵杳渺之思，幸无浮华鄙陋之习。勿失古法，而不为古法所拘；欲求古法，而不期古法自备。”[15](P361)
总之，以诗为主的曲体论，关注的更多地是“曲”对“诗”的承继以及二者之间的共同性，过分地强调了“曲”的诗性品格，尚未真正认识到“曲”与“诗”的本质区别，即“曲”不仅是“乐声”的，而且还是“乐容”的，忽略了“曲”最终的表现形式和其最终的目的。但“曲体论”毕竟提出了“曲”这一与“诗”并立的概念和范畴，框定了“曲”的诗性品格，初步奠定了“曲”这一新的艺术门类的规范，对戏曲本体论的认知具有发蒙的意义。
二、以“意趣”为主的情、真论
与以诗、词为主的曲体论过分强调“曲”与诗、词的承继和联系，注重曲的音韵形式不同，以“意趣”为主的情、真论，更关注戏曲作为一种艺术形式，其最终的目的是什么。他们认为“曲”的本意就是“曲尽人情”，[16](P156)在于人的意趣情感的展现。如明人张凤翼认为：“曲之兴也，发舒乎性情，而节宣其欣戚者也。”[17](P108)明确指出，曲的出现就在于抒发人的性灵情感、节制和宣泄人的悲苦欢欣的。明代曲论家王骥德在论及作曲时亦认为：“作闺情曲，而多及景语，吾知其窘矣。此在高手，持一‘情”字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前与我相二之花鸟烟云，俾掩我真性，混我寸管哉。”[2](P159)王骥德认为作曲高手重在写情，持一“情”字，便可能“挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力”。
以“意趣为主的情真论”代表人物，是以“临川四梦”名震曲坛的汤显祖，其美学思想之核心是与理学相对立的“情”的范畴。他强调“情”与“理”的不可相融和不可共存性，从两者不可调和的尖锐对立中，批评了“理”对人性和人情的戕害，阐释了自己的艺术思想，形成了以“情致”、“意趣”为核心的戏曲本体意识。
汤显祖认为，情和理是不能相容的。提出“情有者理必无，理有者情必无”[18](P1268)的论断，表现出了与程朱理学对立决绝的决心，认为：“世有有情之天下，有有法之天下。”[19](P1113)将世界分成截然不同的“情”和“理”两个世界。并认为在朝代上，陈、隋风流崇情，而唐承之，故“君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升、娱广寒”；[19](P1113)而“今天下大致灭才情而尊吏法，故季宣低眉在此”。[19](P1113)
戏曲本身就是人“情”所为。他认为，人的情感是由内心深处感发，外现为呼啸歌声，呈现为舞蹈动作，即所谓“人生而有情，思欢怒仇，感于幽微，流于啸歌，形诸动摇”，[20](P1127)并且连飞禽走兽和巴渝“夷鬼”均“无不能歌能舞，以灵机自相转活”，[20](P1127)更何况具有性灵情感的人。同时，戏曲又是为人“情”而存。戏曲以其“生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”的表演，[20](P1127)使“一勾栏之上，几色目人中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊，恍若如见千秋之人，发梦中之事”，[20](P1127)并会使“天下之人无故而喜，无故而悲，或语或嘿，或鼓或疲，或冠冕而听，或侧弁而咍，或窥观而笑，或市涌而排”，[20](P1127)乃至于“贵倨弛傲，贫啬争施，瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起”，[20](P1127)最终达到“无情者可使有情，无声者可使有声”[20](P1127)之目的。戏曲既然有如此大的情感作用，所以，在汤显祖看来，戏曲不仅是人之情感舒泻的渠道，更是移风易俗的“乐”之最高者：“岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉！”[20](P1127)
在戏曲创作上，汤显祖也极力强调“情”的作用，认为创作的本身就是创作主体“为情所使”，“因情成梦，因梦成戏”的结果。他认为：“世总为情，情生诗歌，而行于神。”[21](P1050)并认为“天下声音笑貌大小生死，不出乎是”，[21](P1050)因而提出“性无善无恶，情有之。因情成梦，因梦成戏”[22](P1367)的观点。并进一步结合创作实践论道：“余于声律之道，瞠乎未入其室也。《书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’志也者，情也。先民所谓发乎情止乎礼仪者，是也。”[23](P1502)并认为“万物之情各有其志，董（董解元）以董之情而索崔、张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔”，[23](P1502)并认为自己的作曲虽稍异于古人，却很合《尚书》之言：“余于定律和声处，虽于古人未之逮焉，而至如《书》之所称为言为永者，殆庶几其近之矣”！[23](P1502)
以汤显祖为代表的“情真论”戏曲本体意识，开拓了戏曲本体认识的另一思路，具有其自身的深刻性，为后世诸多学者所认可。其中具有代表性的就是明代另一戏曲理论家张琦。
同汤显祖的观点相近，张琦认为戏曲的存在就是为传达主体内心情感的，戏曲的本意就是“心曲”：“心之精微，人不可知，灵窍隐深，忽忽欲动，名曰心曲。曲也者，达其心而为言者也。”[24](P273)认为曲的本义来自于主体心灵的微妙深刻处：“曲之为义也，缘于心曲之微。”认为只要遵循这一准则，“言语文章”就会“荡漾盘折，而幽情跃然”，引商刻羽就会“妩媚天成，美好句入人梦思，咀之愈多，味之不尽”。[25](P212)并认为“谱曲”不能仅仅拘泥于形式，而更主要的是“期畅血气心知之性，而发喜怒哀乐之常”，并认为这就是谱曲之“道”。故曰：“谱法之妙，专在平仄间究心，乃学之而陋焉者。”并将那些作曲时只知搬弄音律而“心灵变动毫弗之有”的人，称之为“土偶人”。基于此，在《情痴寤言》中，张琦几乎把“情”作为戏曲之唯一的、终极的目的，他认为当时的戏曲所表现的“情”，“皆为匿情而猎名也”，并且“其为词也，浮游不衷，必多为雕琢虚伪之气，欲自掩饰而不能”，[24](P273)认为戏曲作为一种艺术形式，其本身就是主体内心生活和内心情感的外在显现与统一：“心与声有异致乎？人之有生也，眉宇现乎外，血性注乎内，情缘煎其中，其为儿女子，虽彼豪杰、通儒，豁达自负者，无所感则已，一涉此途，行且靡心就其维系，谁能漠然而游于漭瀁之乡哉！”[24](P273)并认为“情”可以“役耳目，易神明，忘晦明，废饥寒，穷九州，越八荒，穿金石，动天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生，远远近近，悠悠漾漾，杳弗知其所之”[24](P273)。但如此之“情”，可以“借诗书以闲摄之，笔墨倾泻之，歌咏条畅之，按拍纡迟之，律吕镇定之”，若“如是之情以为歌咏、声音，而歌咏声音止矣”！[24](P273)人们均为曲中情感所动，外在的艺术形式已成为人们情感舒泻的牵碍。
从以上的论证中，不难看出张琦受到“情致论”的倡导者汤显祖的影响，二者均把“情”特别是“真情”、“至情”，看作是戏曲最基本和最原始的唯一存在理由，亦即戏曲是因“情”而存在，而又为“情”所存在，因而，戏曲存在的终极目的也是为了显现真情、至情，表现真情、至情和追求真情、至情。以汤显祖为代表的以“情”为主体的本体意识，已经揭示了戏曲本体的一个方面，亦即戏曲作为“存在”的意义和价值的方面，对后世戏曲本体研究起到了引领门径的作用。
三、以李调元为代表的“戏曲——现实”同构论
具有初步现代意义的“戏曲本体意识”，已经开始意识到戏曲存在的终极目的，在有意无意中将戏曲存在与宇宙存在和此在主体生命联系在一起，并对戏曲提出“何为戏曲”的追根溯源的发问。
这种具有现代意义的戏曲本体意识，经历了从非自觉到自觉的演变过程。早在明代，作为“后五子”之一的屠隆，在《昙花记·序》中就提出“万缘皆假，戏又假中之假也”之论断，并认为：“阎浮世界一大戏场也。世人之生老病死，一戏场中之悲欢离合也。”[26](P116)将戏曲的存在与此在生命的处境联系在一起，突破了先前及同时代论家仅仅将戏曲作为世人的娱乐手段、成为人生附属品的论断。此后的谢肇淛和徐复祚在此基础上又提出了“寓言说”。谢肇淛在《五杂俎》中认为“小说、传奇皆寓言”，并在《全相西游记·序》中指出其原因：“彼以为浊世不可以庄语也，故逶迤以浮世。逶迤不可以为教也，故微言以中道理。”[27](P150)徐复祚也认为：“要之传奇皆寓言，未有无所为者，正不必求其人与世以实之也。”[28](P234)可见，谢肇淛与徐复祚看出戏曲的本质其实就是“寓言”，是现实人生相的浓缩和映射，同时也是现实人生的一种隐喻，与此在生命有着比连同构的关系。明末的袁晋则将剧场与现实人生联系的更紧密，认为“剧场即一世界，世界即一情人”，并认为“以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者尤属有情人者也，即从旁支堵场而观听者，若童子、若瞽叟、若村妪，无非有情人也。”[29](P222)物同此类，人同此心，剧场是尘世中的人们为自己营造的另一个观念世界，在“天理”弥世、真情缺失的人间，无论士子、村妪，童子、瞽叟，均能在剧场这一方世界，得到一种情感的满足与心灵的慰藉。
同样为明末剧论家兼剧作家的卓人月，独标一世，对戏曲的存在与此在生命的关系有着更为深刻的体验。他认为，戏曲舞台呈现的“世界”同样是人的世界，是人的世界的观念形态，提出“剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死”,[30](P298)而不应使人沉湎于与世相违的幻想中的“团圆宴笑”，并认为：“天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长，此定局也；且也欢必居悲前，死必在生后。”[30](P298)卓人月的意思是，戏曲是用来“劝谕”世人的，其最主要的作用是使世人能够超越悲欢之情，而平静地面对生死。因为纵视天下，悲苦的日子总是比欢乐的日子漫长；死亡的日子总是比生命存在的日子漫长，这是定局，是世人无法改变的。并认为当今的戏曲似乎与戏曲存在的本意刚好相反：“今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团圆宴笑，似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也。岂不大谬也！”[30](P298)卓人月的戏曲本体意识已将戏曲与此在生命紧密联系在一起，把戏曲存在的价值和意义自觉地彰显出来，在古代戏曲本体意识中具有开先河的作用。此后，古代具有生命感悟的曲论家在论及戏曲时，均有意识地将戏曲与此在生命联系在一起。
清代大批评家金圣叹，在批评《西厢记》时叹道：“或问圣叹曰：《西厢记》何为而批之刻之也？圣叹悄然动容，起立而对曰：嗟乎，我亦不知其然。然而于我心，则诚不能自已也。”[31](P5)仅仅一部《西厢记》文本，竟使拥有倚马可待之才的金圣叹一时寻不出恰当的语言表达自己的心境。金圣叹对戏曲文本的当下性有着深刻体验：
今夫浩荡大劫，自初迄今，我则不知其有几万万年月也。几万万年月，皆如水逝云卷、风驰电掣，无不尽去。而至于今年今月，而暂有我，此暂有之我，又未尝不水逝云卷、风驰电掣而疾去也。然而，幸而犹尚暂有于此，幸而犹尚暂有于此，则我将以何等消遣而消遣之？我比者亦尝欲有所为，既而思之，且未论我之果得为与不得为，亦未论为之果得成与不得成，就使为之而果得为，乃至为之而果得成，是其所为与所成，则又不水逝云卷、风驰电掣而尽去耶？[31](P5)
古国八千年，风云十万里，一切尽水逝云卷、风驰电掣地消失了！而我从哪里来？而我又是谁？幸而我暂且存在这一此时的世界上，幸而我暂且存在这此时的世界上，那么我就想有所作为，能否成功且不说，即使成功了，不也随着斗转月移，水逝云卷、风驰电掣般地消失吗？“夫我诚无所欲为，则又何不及作水逝云卷风驰电掣顷刻尽去，而又自以犹尚暂而为大幸甚也？甚矣，我之无法而作消遣也。细思我今日之如是无奈，比古之人，独不曾先我而如是无奈哉！我今日所坐之地，古之人其先坐之；我今日所立之地，古之人之立之者，不可以数计矣！夫古之人之坐于斯，立于斯，必犹如我之今日也。而今日已徒见有我，不见古人。彼古人之在时，岂不默然知之。然而又自知其无奈，故遂不复言之也。”[31](P5)金圣叹不愧为具有哲人思维的批评大家，他已经意识到此在主体的当下性:不论在此地或是在彼处，亦不论是在此时或是在远古，只要是主体的人，他均具有自己所处的当下性：“我故非我也。未生已前，非我也；既去已后，又非我也。然则今虽犹尚暂在，是非我也。既已非我，我欲云何？抑既已非我，我何不云何？”[31](P6)因而，在对自己存在“当下性”的反思中，金圣叹也认识到文艺作品创作和实践的当下性，在批阅着《西厢记》文本时，发出了思接千古的感叹：
窗明几净，此何处也？人曰此处，我亦谓之此处也。风清月朗，此何日也？人曰今日，我亦谓之今日也。风穿窗而忽至，蚁缘槛而徐行，我不能知蜂蚁，蜂蚁亦不知我。我今日而暂在，斯蜂蚁亦暂在；我倏忽而为古人，则是此蜂亦遂为古蜂，此蚁亦遂为古蚁也。我今日天清日朗，窗明几净，笔良砚精，心撰手写，伏承蜂蚁来相照证，此不世之奇缘，难得之胜乐也！若后之人之读我今日之文，则真未必知我今日之作此文时，又有此蜂此蚁也。后之人之读我之文章者，我则已知之耳，其亦无奈水逝云卷风驰电掣，因不得已而去我之文，自作消遣云尔。后之人之读我之文，即使其心无所不得已，不用作消遣，然而我则终知之耳。[31](P7)
在《〈西厢记〉序二》中，又曰：
前乎我者为古人，后乎我者为后人。古人之与后人，则皆同乎？曰：皆同。古之人不见我，后之人亦不见我，既已皆不见，则皆属无亲，是以谓之皆同也。[31](P8)
不难看出，金圣叹对文艺作品存在的历史性的理解不仅是深刻的，而且十分独到的。他已意识到戏曲作品在复演时，不仅是对历史事件的复演，同时也是对历史时间和历史空间的追溯和再现，而且这种复演和再现既不是以回忆的形式，也不是以叙述的形式，而是以当下呈现的形式完成的，亦即此在主体不仅可以感受它，而且可以身临其境地体验它。金圣叹对戏曲的这种认识其实已触及到戏曲的本体存在。在古代诸多曲论家中，具有这种认识的人是凤毛麟角的。直到他去世一百余年后，清代剧论家李调元才触及到类似的问题。
李调元（1734—1802），字羹堂、赞庵、鹤洲，号雨村、墨庄、童山蠢翁等，清代文学家、戏曲理论家，戏曲评著有《曲话》、《剧话》各两卷。李调元的戏曲本体意识主要体现在《剧话·序》中。与金圣叹一样，李调元也是古代一位充满哲思的曲论大家，他对戏曲的认知层面并不局限在戏曲的外在形态上，而是以哲人深邃的洞察力和史家的眼光，对戏曲内在本质和存在的意义作了深入的探悉和思考。他认为戏曲本身就是一种“游戏”：“剧者何？戏也。”[32](P35)而且这种“游戏”与现实人生并没有本质的区别，只不过两种“戏”演出的情景和舞台背景不同而已，上下几千年，纵横几万里，在这以宇宙为背景的人类历史的舞台上，每一个历史的主体都是演员，所以李调元曰：“古今一场戏也。”[32](P35)并感叹道：“开辟以来，其为戏者，多矣！”[32](P35)认为：“巢、由以天下戏，逢、比以躯命戏，苏、张以口舌戏，孙、吴以战阵戏，萧、曹以功名戏，班、马以笔墨戏，至若偃师之戏也以鱼龙，陈平之戏也以傀儡，优孟之戏也以衣冠。”[32](P35)“夫人生，无日不在戏中，富贵、贫贱、夭寿、穷通，攘攘百年，电光石火，离合悲欢，转眼而毕，此亦如戏之顷刻而散场也。”32](P35)“故夫达而在上，衣冠之君子戏也；穷而在下，负贩之小人戏也。今日为古人写照，他日看我辈登场。戏也，非戏也；非戏也，戏也。”[32](P35)“二十一史，一部大传奇也!”[32](P35)
李调元的戏曲本体意识在三个方面值得我们关注：其一，他把戏曲舞台上呈现的生命世界与现实人生世界紧紧联系在一起，一方面它揭示了戏曲艺术实际上是现实人生的直观呈现，另一方面则揭示了戏曲不仅是此在主体的生命活动，而且还与此在生命以及与此在生命一同在场的环境有着同构关系；其二，他认识到戏曲在其本质上其实就是一种“游戏”，即所谓“戏者，戏也。”“游戏”的主体并不是游戏的参与者，而是“游戏”本身。但只有此在主体的参与的游戏，游戏才呈现出自身的意义，也就是说“游戏”的过程实际上是此在主体自我展现和生命呈现的过程。而这种自我展现和生命呈现的本身，就意味着第三者的存在——亦即观赏者的存在，因为没有观赏者的在场，这种自我展现和生命呈现是没有任何意义的，也是不可能存在的。李调元将戏曲界定为“游戏”,意味着他已经意识到戏曲实际上是由演出主体和观赏主体共同组成的，是二者的有机统一。其三，在把戏曲作为此在生命活动的同时，提出了历史视域问题，即“今日为古人写照，他日看我辈登场”，指出了戏曲的生命呈现活动是具有历史承继性的。
李调元戏曲本体意识中所隐含的以上三重意义，在其所处时代最大限度地揭示了戏曲的本体含义，在此后的数百年中未曾有人突破这种认识，在某种程度上，可谓是当今人们考察戏曲本体的历史衔接处和逻辑起点；真正的戏曲本体论，一定意义上均是对李调元这一戏曲本体意识的发展和深入。
总之，中国古代戏曲本体意识的三种基本类型，体现了古代人们从三个不同角度和不同层面对戏曲本原和本质的认知，三者之间相对独立而又彼此联系，形成一条对戏曲本体认识的由外到内、由表象到本质、由具体到抽象并逐步接近或趋向逐步接近戏曲本体的轨迹和线路。为戏曲本体论研究起到发蒙作用，成为后人考察戏曲本体论的历史衔接处，奠定了戏曲本体论研究的逻辑基点。
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