中国古代绘画简介（十四）：清代士人画

　　21、华喦（1682—约1762）字秋岳，一字空尘，号新罗山人，又号白沙道人、离垢居士、东园生、布衣生。福建临汀（福建长汀人）人，侨寓扬州。年轻时做过工匠，据说曾为景德镇绘过瓷器。

　　在清中期画坛上，华喦是一位富有创新精神、成就卓著的实力派画家。他工诗善画、山水、花鸟、人物皆精，尤以人物见长，随意点染，无不佳妙。他在继承明清写意花鸟传统的基础上，受恽格影响，创造了自己独特的风格。张庚《国朝画徵续录》评其曰“善人物山水花鸟草虫，皆能脱去时习，而力追古法，不求妍媚，诚为近日空谷之音。”作画善用粗笔、渴笔，所画花鸟，草虫和小动物，形象都自然逼真，活泼生动，秀丽出众，富有生趣。画人物以简取胜，纵逸趣脱，标新立异，空中有画，着处无痕，独开生面。他寓居扬州较久，扬州人遂得传他的画派，最著名的有朱本、管希宁、李梅生、虚谷和尚等，其画风对清代和近代的花鸟画有一定影响。

　　绘画代表作有：《列子御风图》、《天山积雪图》《松韵泉声图》、《芳谷揽秀》、《寒竹幽禽图》、《盘谷山居图》、《银湖吹梦图》、《十五竹图》《栖云竹阁图》《沈瑜笃学图》《茅屋雨竹图》等。诗文集有《离垢集》、《解弢馆诗集》。

　　十五竹图　水墨、纸本，纵113厘米，横30厘米。

　　吴氏将此图名为《十五竹图》，是沿袭吴锡麒题句“忽见萧郎十五竿”，而后有创意更直白地将“竿”改为“竹”，实实在在，大拙返雅，别存意趣。此图丛竹瘦倚清风、神超法外，雅逸潇洒之气盈然。图之下方坡石一围，以浓淡不一的水墨渍染成石的凹凸感，再以枯笔皴擦，笔墨浑融，层次分明，贵能寓深厚的笔墨功夫于平淡自然之中。坡石的高低错落既具天然风韵，又宛若是盆，新篁一丛摇曳于坡石中，灵石苍润，新篁野秀，动静结合，逸趣横生。此丛竹枝枝向上无偃仰倚侧之恣，而注重自然形态的把握，简淡超逸，极为和谐。枝叶浓淡相间，疏密得势，不乱不杂，冲虚简静。其运笔柔中见刚，竹叶实按而虚起，若断若续，极具动感。丛竹的坚劲灵通，正如吴焯所誉“清标骨格如梅花”。

　　图右题款曰“烟梢零乱一川寒，换得天孙锦绣端，却忆东窗旧时竹，年来新荀尽成竿。新罗山人写于讲声书舍。”钤白文印“华喦”，宋文印“秋岳”，白文起首印“奈何”，压角印“终与俗违”。另有汪惟宪、吴焯、奚冈、吴锡麒四家诗跋及吴湖帆题签。此竹石图构图新款别致。

　　华喦写竹法恽南田，在其《栖云竹阁图》《沈瑜笃学图》《茅屋雨竹图》等名作中，均绘大片丛竹以配景，但单独成幅的竹石图并不多见，故此图尤显珍贵。况图之四家诗跋都是清中期声誉卓著的干嘉名贤，他们共将诗与画，合为清韵，谱成雅逸乐章，绵绵永传。

华喦《十五竹图》

　　天山积雪图　纸本、设色， 纵159厘米 横53厘米，北京故官博物院藏。

　　图中描绘晦暗阴霾的天空下，云幕低垂，仿佛又在酝酿着新的一场暴风雪。雪峰陡峭重叠，闪着洁白晶莹的寒光。此图最突出的特点是构图简洁大胆，设色对比强烈。它不仅展现了古代传统文人画很少涉及的天山雪域的自然风光，将山水、人物及走兽等题材有机地结合在一起，具有很强的可读性，而且更以凝练秀劲的笔墨营造出一种孤寂悲凉的意境，具有强烈的艺术震撼力。

华喦《天山积雪图》

　　22、李鱓（1686—1762）字宗扬，号复堂，别号懊道人、墨磨人，扬州八怪之一，江苏省扬州府兴化县（今兴化市）人，是明代状元宰相李春芳的第6代裔孙，后代定居江苏镇江。李鳝自小喜爱绘画，16岁已经颇有名气，康熙五十年中举，于康熙五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受“正统派”画风束缚而被排挤但遭忌离职。于乾隆三年出任山东滕县知县。为政清简，颇得民心，因得罪上司而被罢官，后居扬州，以画为生。后入宫廷成为宫廷画师，与同乡人郑燮（郑板桥）关系最为密切，故郑板桥有“卖画扬州，与李同老”之说，并说他是“才雄颇为世所忌，口虽赞叹心不然”。曲折的人生深深地影响了他的绘画艺术风格。

　　李鱓是“扬州八怪”之一。工诗文书画。书法古朴，具颜、柳筋骨。为此秦祖咏说他“书法古朴，款题随意布置，另有别致，殆亦摆脱俗格，自立门庭者也”。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致。后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒、“水墨融成奇趣”的独特风格。作画时喜欢在画幅上长题满跋，有时甚至于把参差错落的题字，写满画面，于质实中见空灵，使整幅画面气韵更加淋漓酣畅。在扬州八怪中，李鱓是受到清末批评家猛烈批评的一位，主要指责他脱离传统，笔墨缺乏蕴藉含蓄，有“霸悍之气”、“失之于犷”等，实际上这正是李鱓杰特和创新所在。

　　首先，他大大拓展了写意花鸟画的表现领域，大自然中的花草树木，人们日常生活的各种用具，乃至向来不登大雅之堂的农家食用之物如桑、蚕、破芭蕉扇之类，也一一摄入画中，其题材之广泛多样远远超过了前人。第二，在写意花鸟画的表现技巧上，他亦有新的突破，努力学习石涛破笔泼墨的画法，酣畅淋漓，笔墨奔放，富有动感，充分表达了作者的创作激情。同时，他又吸取了没骨花卉的表现方法，工细严谨，色墨淡雅，变化丰富，形体富于立体感，在作画时，他经常能做到二者并用，自然浑融，灵活多变，具有较强的艺术表现力。

　　画迹有南京博物院藏《土墙蝶花图》轴，故宫博物院藏《松藤图》，天津艺术博物馆《故园图》以及《梧桐蕉叶图》、《芭蕉萱石图》、《芍药图》、《玉兰图》《石畔秋英图》轴等。

　　松藤图　纸本、设色、纵126厘米，横62.6厘米，北京故宫博物院藏。

　　《松藤图》作于雍正九年（1731），时年45岁，在扬州卖画之时。是画家中年时的作品，也是其写意画中之精品，画中一棵老松斜向伸入画面，树皮斑驳，松枝繁茂，不见首尾，可见其雄伟。松树旁边一棵藤条攀缘而上老藤盘绕，枝叶交错。用笔挥洒，用墨酣畅，墨中略施色泽。右上空处题七绝一首：“吟遍春风十万枝，幽寻何处更题诗。空庭霁后帘高卷，一树藤花夕照时。”也道出了画家当时的心态。

李鱓《松藤图》

　　土墙蝶花图　纸本，立轴，纵115厘米，横59.5厘米，南京博物院藏。

　　此图以较大篇幅描写春季江南雨后的农家实景：衰敝的土墙在春雨过后饱含水分，露出砖石，墙头一片蝴蝶花竞相开放，满园春色齐集墙头，如一片紫云掩映。因画家取仰视角度，故盛开的蝴蝶花十分醒目，视平线也因此降低，致使墙边丛生的春草，与地平线上的云情雨意连成一体。因此，不但构图迥异前人，颇具实境直感，而且极尽笔酣墨饱，兴会淋漓之致。

　　传世的李鱓作品中有数本者很多。但是他每次作画时，并不是机械地自我仿制而是每次均有变化。南京博物院和东京博物馆皆藏有他的《土墙蝶花图》，二本的构图虽然大致相似，但是笔墨的情调却大不相同。

李鱓《土墙蝶花图》

　　23、金农（1687—1763）字寿门、司农、吉金，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。别号很多有：金牛、老丁、古泉、竹泉、稽梅主、莲身居士、龙梭仙客、耻春翁、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗（佛家经典上“苏伐罗”即汉文“金”字，苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金）、心廿六郎、仙坛扫花人、金牛湖上会议老、百二砚田富翁等。钱塘（今浙江杭州）人。乾隆元年（1736）受裘思芹荐举博学鸿词科，入都应试未中，郁郁不得志，遂周游四方，走齐、鲁、燕、赵，历秦、晋、吴、粤、终无所遇。晚寓扬州卖书画以自给，妻亡无子，遂不复归。布衣终生。金农一生，大半在坎坷中渡过，但豪放不羁，有时“岁得千金，亦随手散去”。在困苦时则依赖贩古董、抄佛经，甚至刻砚来增加收入。曾托过袁枚，求写彩灯换取生活之资。王昶撰《蒲褐山房诗话》记述金农，“性情逋峭，世多以迂怪目之。然遇同志者，未尝不熙怡自适也”。七十四岁时，金农在其《自度曲》中云：“置身天际之外，目不识三皇五帝”，足见其藐视一切传统在艺术创作上，也开始大张个性，睥视一切权威：先生自是如云乎，先脱南宗与北宗中国绘画仅有南北二宗，脱却南北宗，就是第三宗主。连石涛都不敢说的话，他都敢说。他在《设色佛像》天津历史博物馆藏　题记中云：“余画诸佛及四大菩萨、十六罗汉、十散圣，别一手迹，自出己意，非顾、陆、谢、张之流，观者不可以笔墨求之。谛视再四，古气浑噩，足千百年，恍如龙门山中石刻图像也。金陵方外友德公曰：‘居士此画，直是丹青家鼻祖，开后来多少宗支。’余闻斯言，掀髯大笑。”这是金农自立宗派的宣言。

　　金农为人嗜奇好学，博学多才。他在诗、书、画、印以及琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家。金农从小研习书文，文学造诣很高。浓厚的学养使他居于“扬州八怪”之首。诗文古奥奇特，著《冬心诗集》、《冬心随笔》、《冬心杂著》等。书法上初不以工书为念，然书法造诣却在“扬州八怪”中成就最高，他的行书和隶书均有着高妙而独到的审美价值，以古朴浑厚见长。他首创的漆书，是一种特殊的用笔用墨方法。这种方法写出的字看起来粗俗简单，无章法可言，其实是大处着眼，有磅礴的气韵。最能反映金农书法艺术境界的是他的行草。他将楷书的笔法、隶书的笔势、篆书的笔意融进行草，自成一体，别具一格。其点画似隶似楷，亦行亦草，长横和竖钩都呈隶书笔形，而撇捺的笔姿又常常近于魏碑，分外苍劲、灵秀。尤其是那些信手而写的诗稿信札，古拙淡雅，有一种真率天成的韵味和意境。传世书迹有《度量如海帖》，今流入日本。《盛仲交赞》，绢本漆书。2009年12月19日，有着“扬州八怪”之称的金农的《花果册》在杭州拍卖会上以3976万元的价格创下西泠拍卖最高成交纪录。

　　金农五十三岁后才工画。由于学问渊博，浏览名迹众多，又有深厚书法功底，终成一代名家，为“杨州八怪之首”。他的绘画风格奇特怪诞，以其变形性、抽象性、隐喻性及似与不似给近现代画坛以巨大影响。如《月华图》，全画中只有一轮满月，里面是凹凸起伏的阴影，外缘放射出赤橙黄绿青蓝紫组成的光芒。他善用淡墨干笔作花卉小品，尤工画梅。善画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水。其山水花果布置幽奇，点染闲冷，非复尘世间所睹，盖皆意为之。问之则曰贝多龙窠之类也。他画梅，自称“江路野梅”、要求“天大寒时香千里”，画马题道：“今予画马，苍苍凉凉，有顾影酸嘶自怜之态，其悲跋涉之劳乎？世无伯乐，即遇其人，亦去暮矣？吾不欲求知于风尘漠野之间也。”足见其怀才不遇的心情。他在一册页上画一士大夫高卧四面通风的水池亭中，题曰：“风来四面卧当中”。逍遥自在，不及世事，亦以“清高”自居。金农申言要把自己“平生高岸之气”，一一见之画中。“以抒不平鸣”。在一幅《墨竹图》中，他竟然直书：“磨墨五升，画此狂竹，不钓阳鲚，而钓诸侯也。”喜画瘦竹，说“画竹宜瘦，瘦多寿，自然饱风霜耳”。每画毕，必有题记，如“虚心高节，挺立不屈，久而不改其操，竹之美德也。”《雨后修篁图》题诗曰：“雨后修篁分外青，萧萧如在过溪亭。世间都是无情物，只有秋声最好听。”所画人物造型奇古夸张，笔法古拙简练，形象鲜明突出。

　　金农绘画作品与“扬州八怪”中其他人相较，传世作品数量非常之少。今存世之作有：《东萼吐华图》、《空捍如洒图》、《腊梅初绽图》、《玉蝶清标图》、《铁轩疏花图》、《菩萨妙相图》、《琼姿俟赏图》等。

　　山水人物册　纸本，墨笔或设色。每开纵24.3cm，横31.2cm，现藏台北故宫博物院。

　　此为金农山水人物画代表作品。画册共12开，分别绘佛像、山水、人物故事等。图册用笔灵活古拙，山石用意笔写之，淡墨轻染，岸柳、杂树、芭蕉用勾点夹叶法，钱荷用卧笔横点，佛像、人物、山鬼用笔滞涩朴拙，富有韵味。此为第九开“柳塘间舟”。右上自题七言诗一首，曰：“廻汀曲渚暖生烟，风柳风蒲绿涨天。我是钓师人识否？白鸥前导在春船”，款“曲江外史画诗书”。钤“冬心先生”印。全画笔法生拙奇奥，设色清秀淡雅，意境幽深，鉴藏印：“曾藏潘健盦处”、“铭心绝品”、“贞甫审定”等62方。

金农《山水人物册·柳塘间舟》

　　月华图　纸本，设色，纵116cm，横54cm，此图是金农晚年画赠友人之作。

　　金农为扬州八怪起首画家。他的绘画风格奇特怪诞，以其变形性、抽象性、隐喻性及似与不似给近现代画坛以巨大影响。此画即体现这一特征。传统作品中月亮往往被赋予神话色彩，内有嫦娥、玉兔、桂树等形象，在文人画中，更多的是作为补景出现。但《月华图》的构思则别出心裁，以写实的手法直接表现月亮的光华，以奇致胜。画中只有一轮满月，里面是凹凸起伏的阴影，外缘放射出赤橙黄绿青蓝紫组成的光芒。画面赋色简逸纯净，却表现出画家强烈的感情。此图画法上几乎看不到传统的笔墨之法，阴影的表现充分发挥了水墨在宣纸上产生的效果，与暖色调的淡色光芒形成对比，衬托出月光的皎洁明亮。画家在创作过程中意与神和、迹与手化，天趣自成，展现出画家非凡的想象力和创造力。张庚《国朝画征录》曾评金农画道：“非复尘世所见，盖皆意为之。”此图可谓前无古人，后无来者。

金农《月华图》

　　24、郑燮（1693—1765）原名燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生。江苏兴化人。他的一生可以分为“读书、教书”、卖画扬州、“中举人、进士”及宦游、作吏山东和再次卖画扬州五个阶段。康熙年间举秀才，雍正十年（1732）举人，乾隆元年（1736）丙辰科二甲进士。故落款是常自称“康熙秀才、雍正举人、乾隆进士”。乾隆六年（1736）初为山东范县县令，时年五十。在任日事诗酒，疏放不羁。后调任潍县县令，“官潍七年，吏治文名，为时所重”，在潍七年，无论是在吏治还是诗文书画方面都达到了新的高峰。在潍“力劝潍县绅民修文洁行”，主持修潍县城隍庙、文昌祠，撰《城隍庙碑记》、《文昌祠记》。有政声，在潍县百姓间较的影响。在潍县任上著述亦颇多，其《潍县竹枝词》四十首尤为脍炙人口。有惠政，“因岁饥为民请赈，忤大吏，罢归”。回居扬州，以卖字画为生。平日恣情山水，与骚人、野衲作醉乡游。时写丛兰瘦石于酒廊、僧壁，随手题句，观者叹绝。声誉大著。为人秉性正直但佯狂，怪癖。平日作画，高兴时马上动笔，不高兴时，不允还要骂人。扬州一些富裕的盐商，即使许以万金，也不得一字一画。嗜吃狗肉，誉之“人间珍肴”并将狗肉分等，所谓“一黑、二黄、三花、四白”，民间流传许多盐商以此骗画的故事。他自己在一幅赠友的画跋中对此也作坦率的自供：“终日作字作画，不得休息，便要骂人。三日不动笔，又想一幅纸来，以舒其沉闷之气，此亦吾曹之贱相也。索我画，偏不画；不索我画，偏要画，极是不可解处。然解人于此，但笑而听之。”他还一反文人避谈阿堵物的脾性，就像今日画店一样挂出牌价：“大幅六两，中幅四两，书条对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙。盖公之所狎，未必弟之所好也。若送现银，则中心喜税，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤恐赖赈。年老神疲，不能陪诸君子作无益语言也”。并在题画诗这种风雅之事中也公开论价：“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千；任渠话旧论交接，只当春风过耳边。”公开标价，直索现金，赊欠免谈，简直是今日绘画大师们商品意识的启蒙先师。称为“扬州八怪”，真是名实俱符。乾隆十九年（175），郑板桥游杭州，复过钱塘，至会稽，探禹穴，游兰亭，往来山阴道上。1757年，六十五岁，参加了两淮监运使虞见曾主持的虹桥修禊，并结识了袁枚，互以诗句赠答。这段时期，板桥所作书画作品 极多，流传极广。

　　郑燮工诗、词，善书、画。其诗、书、画世称“三绝”。诗文力去陈言，不屑作熟语；多寄兴尤其是题画诗；语言通俗平易，但感慨极深，很有震撼力。如“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”（《竹石图》）；“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”（《潍县署中画竹，呈年伯包大中丞诗云》）等。其中十首《板桥道情》最为有名。板桥三十五岁（1725）始作道情，两年后完成十首初稿，几经修改，五十一岁（1743）时方付梓，刻者为板桥先生好友司徒文膏，历时十四年，定名《小唱》。咏歌山水、看破世情，表达自由淡泊的人生志趣，如第一首咏歌渔翁：“老渔翁，一钓竿，靠山崖，傍水湾，扁舟来往无牵绊。沙鸥点点轻波远，荻港萧萧白昼寒，高歌一曲斜阳晚。一霎时波摇金影，蓦抬头月上东山。”节奏铿锵，音调悦耳，文词出入雅俗之间，唱起来余韵悠然，自清代至民国二百年间流传不衰，甚至在二十世纪三四十年代的小学堂里，孩童也会吟唱。著有《板桥全集》。其书法亦有别致，以“乱石铺街、浪里插篙”形容其书法的变化与立论的依据。书体隶、楷参半，自称“六分半书”。间亦以画法行之。印章笔力古朴，直逼文徵明、何震。

　　板桥画擅花卉木石，尤长兰竹。兰叶之妙以焦墨挥毫，藉草书中之中竖，长撇运之，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦。郑燮一生画竹最多，次则兰、石，但也画松画菊。他喜画兰竹石的缘由，正如他所云：“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”，而“为四美也”。“有兰有竹有石，有节有香有骨”。他的绘画也像诗歌、书法一样，强调独创，不肯从人法。正如他在一首题画诗中所云：“画竹插天盖地来，翻风覆雨笔头载；我今不肯从人法，写出龙须凤尾来。”他以黄山谷笔致增强作画的气势，他在其代表作《兰竹石图》中云：“要有掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，固不在寻常蹊径中也”足见其艺术抱负。如《柱石图》中的石头，这也是前人画中常用题材，但很少把它作为主体形象来表现的。而郑板桥在画幅中央别具一格地画了一块孤立的峰石，却有直冲云霄的气概，四周皆空没有背景。画上四句七言诗：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”以兰花为主题的画，也同样表现了一些新的内容：有的借兰花特征，透溢出做人胜不骄、败不馁，持平常心态的胸臆，“兰花与竹本相关，总在青山绿水间，霜雪不凋春不艳，笑人红紫作客顽。”由兰花让人产生联想，做人要像兰花一样幽静、持久、清香，不浮不躁，不争艳；有的匠心独运，兰花中穿插几枝荆棘，画兰花与荆棘共存，表达了遇有小人，虚怀若谷、和睦共处，“历经磨练，方成英雄”的宽宏大量之胸怀，所谓“不容荆棘不成兰，外道天魔冷眼看，看到鱼龙都混杂，方知佛法浩漫漫”，“满幅皆君子，其后以荆棘终之何也？盖君子能容纳小人，无小人亦不能成君子，故棘中之兰，其花更硕茂矣。”

　　板桥绘画一个最大的特点就是诗书画的融合。这本是宋代以来文人画特征，但板桥做的更为彻底，更为无间，正如作者自云：“请君莫作画图看，文里机关，字里机关”（《题兰竹石》）。如上面提到的《兰石图》，其题画诗就很能振聋发聩，引人深思。郑板桥又别具匠心地将这些诗句用书法的形式，真草隶篆融为一体，大大小小，东倒西歪，犹如“乱石铺街”地题于石壁上，代替了画石所需的皴法，产生了节奏美、韵律美，又恰到好外地表现了石头的立体感、肌理美，比单纯用皴法表现立体感更具有意趣。这倒成了不可或缺的表现方法，既深刻揭示兰花特征，寓意高尚人品的意境美，又有书法艺术替代皴法的艺术美。让人在观画时既享受到画境、诗境的意境美，又能享受到书法艺术的形式美，沉浸在诗情画意中。他的许多题画诗、书都是这样：形式变化多端，不守成法，不拘一格，自然成趣，视画面的实际，进行构思，讲究构图的形式美，因而他将题画诗或长题于侧，或短题于上下，或纵题、或横题、或斜题、或贯穿于兰竹之间、藤叶之间，断断续续地题，观其形态，参差错落，疏密有致。是书也是题，是画也是诗，是诗也是画，欣赏每幅画中题画诗，既是绝妙的书法再现，也是将书画相映成趣的综合艺术，书题与画面有机地交融在一起，构成了统一的诗情画意，给人以综合的完美的艺术享受。

　　郑板桥的题画诗不像多数题画诗就题敷衍，诗意平庸。他已摆脱传统单纯的以诗就画或以画就诗的窠臼，他每画必题以诗，有题必佳，达到“画状画之像”“诗发难画之意”，诗画映照，无限拓展画面的广度，其内容涵盖极其广泛，多警句，多深意：或是寄予其人生志向，如“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰”，“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”；有的是针砭时弊，表达人生归去，如《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”；有的记叙自己经历、抒发情怀，成为我们今天研究郑板桥不可多得的第一手资料，如《予告归里画竹别潍县绅士民》“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒，写取一枝清瘦竹，秋风江上作鱼竿”，《初返扬州画竹第一幅》：“二十年前载酒饼，春风倚醉竹西亭，而今再种扬州竹，依旧淮南一片青”；有的记录自己绘画心得体会、艺术追求，是其画论的一部分，如：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”；《题画图意法三首》：“古今作画本来难，势要匆忙气要闲。着意临摹全不是，会心只在有无间”（其一），“日日临池把墨研，何曾粉黛去争妍。要知画法通书法，兰竹如同草隶然”（其二），“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间，萧疏各有凌云意”（其三）。有的则凸显其佯狂怪诞的秉性，如“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千；任渠话旧论交接，只当春风过耳边。”

　　其代表作有《兰竹石图》、《兰石图》、《墨竹图》、《柱石图》、《鸬鹚图》、《猫戏蝶图》、《兰草图》、《春兰图》、《画竹》、《初夏竹图》、《秋竹图》、《新竹图》、《冬竹图》、《风竹图》、《山竹图》等。

　　兰竹图 卷轴、纸本、水墨， 纵134.3厘米，横75厘米，藏故宫博物院。

　　郑燮一生画竹最多，尤精墨竹。这幅《兰竹图》是他代表作在创作方法上，他提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三阶段论。他曾说“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”。他笔下的墨竹，往往挺劲、坚韧，具有孤傲、刚正、“倔强不驯之气”，仿佛就是他人品的写照。《兰竹图》题跋中云：“要有掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，固不在寻常蹊径中也“，亦是他的艺术自许和追求。在艺术手法上，他用墨干淡并兼，笔意瘦劲，画面布局疏密相间，注意诗、书、画的有机结合，还以书法笔意入画，画中的兰叶，就“借草书中之中竖、长撇运之”。

郑燮《兰竹图》

　　青竹柱石图　宣纸本、水墨、立轴，纵163厘米，横97.5厘米。

　　板桥的竹石兰草，皆不是就画写形，而多是借物咏怀，多有寄兴。这幅《柱石图》就是如此。图中的石头，这也是前人画中常用题材，但很少把它作为主体形象来表现的。而郑板桥在画幅中央别具一格地画了一块孤立的峰石，却有直冲云霄的气概，四周皆空没有背景。画上四句七言诗：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”更是自己独抗流俗，不与世浮沉的贞洁自誓。

　　《青竹柱石图》也郑板桥晚年“郑家竹”代表之作。不但构图饱满，层次丰富，墨分五彩。竹枝的劲健、竹叶的潇洒、柱石的稳重、苔点的随机，姿态殊异却互为照应，新颖独具，充分印证了“外师造化、中得心源”的板桥画风。而且诗书画结合：题诗“便教拔去青青竹，也算人间柱石图，如此绿阴庭院里，正堪幽趣伴吾儒”，属“六分半书”典型面目；诗意又多寄兴，表达自己情趣和人生追求。钤有：“郑燮印”（白）、“二十年前旧板桥”（朱）、“歌吹古扬州”（朱）。

郑燮《柱石图》

郑燮《《青竹柱石图》

　　25、黄易（1744—1802）字大易，号小松、秋盦，又号秋影庵主、散花滩人。浙江钱塘人。监生，曾任树谷子尝有声幕府，以诗筒画笔，与簿书迭进，不废风雅。后官济宁同知。其父工篆隶，通金石。黄易继父业，以篆刻著称于世。与丁敬并称“丁黄”，何元锡曾将二人印稿合揖成《丁黄印谱》。又与丁敬、奚冈、蒋仁、陈鸿寿等八人合称“西泠八家”。有“小心落墨，大胆奏刀”一语，深得篆刻三昧。喜集金石文字，广搜碑刻，所至辄搜访残碑断碣于荒烟宿莽间，孜孜惟恐不及。尝自写访碑图十六帧，颇有逸致，翁方纲为之书碑文于上，最为精妙。绘有《访碑图》，并著《小蓬莱阁金石文字》等。工书，娴熟隶法。隶书摹《校官碑额》，小隶有似《武梁祠题字》故隶法中参以钟鼎，愈见古雅。隶书《警语》，其书笔划圆润平实，气势宏大，深得古法，是谓大家。传世墨迹有《节临石门颂轴》、《隶书轴》等。

　　黄易山水法董、巨，冷逸幽隽，以澹墨简笔写取神韵，属娄东派，但笔墨挥洒，较为松动，略参吴门文徵明画风。又因擅金石，又揉进金石笔意。其《山楼闲话图》、《溪山深秀图》、都可看出这个特点。晚年所画，更为简淡，具有冷逸之致。其《嵩洛访碑图》、《岱麓访碑图册》最为著名。

　　黄易兼工花卉，宗恽寿平。官济宁时，一花片叶皆能于斤库易钱。间作墨梅，亦饶逸致。

　　嵩洛访碑图册　纸本，墨笔，每开纵17.5cm，横50.8cm。

　　图册绘其搜寻碑刻的场面和所到之地，为实地考察记录。计有：等慈寺、轩辕、大觉寺、嵩阳书院、中岳庙、少室石阙、开元寺、太行秋色、少林寺、石淙、开母石阙、会善寺、白马寺、嵩岳寺、伊阙、龙门山、香山、奉先寺、邙山、老君洞、平等寺、缑山、晋碑、小石山房等二十四处。画家于每开自题名称，对开自题并加以注释。以淡墨干笔突出景物，构图简淡萧散，具有冷逸之致，疏淡之中又觉古意盎然。

　　画册前引首有孙星衍篆书“嵩洛访碑廿四图”并题诗一首。对开有翁方刚题记，另有王念孙、洪范、何琪、伊秉绶、董士锡等五家题记。后纸有梁同书、奚冈、宋葆淳、徐尚之、王秉韬、陈功、何绍基（二则）、祁隽藻八家题记。

　　本幅及后纸有李佐贤、庞莱臣等鉴藏印。

嵩洛访碑图