中国古代绘画简介（十四）：清代士人画

二、 清代绘画的分期

　　清代绘画基本上可分为早、中、晚三个时期。初期流派繁多，有以四王为代表的正统派画家，有以髡残，石涛，朱耷，弘仁等四僧为代表的反正统的画家，有以龚贤为代表的金陵八家，以查士标，梅清为代表的新安派等。中期，出现了康乾盛世，绘画也大发展，人物画的成就也最为突出。同时，在商品经济发达的扬州，掀起了一股新的艺术潮流，形成了以扬州八怪为代表的扬州画派，对近现代的花鸟都产生了深远的影响。后期，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，画坛也随之发生了极大变化。形成了以新兴商业城市为中心的新技巧，新风格的新画派。主要有以四任为代表的海派和广东居、居巢、高剑父、高奇峰为代表的岭南画派。

　　1、早期（1644—1675，顺治至康熙初年）

　　这一时期，文人山水画兴盛，并形成两种截然不同的艺术追求。“正统派”以王时敏、王鉴、王翚、王原祁所谓“四王”为代表，有时亦加上吴历、恽格，合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律，致力于摹古，推崇“元四家”，强调笔墨技法，一味拟古，追求一种蕴藉平和的意趣，很符合清廷粉饰太平、社会稳定的政治需求，自然得到清廷的重视和支持。再加上“四王”社会地位显赫，交游广泛、门生众多，所以在士大夫中影响遍及朝野。其中王翚、王原祁更成为宫廷画家中代表人物，他们的一些歌功颂德绘画《南巡图》、《万寿图》一再受到康熙的褒扬嘉奖，他们的山水画《虞山十二景册》、《唐人诗意图》、《云山无尽图》、《河岳凝晖图》等被视为山水画的正宗。其中王翚、王原祁分别成为清初新的山水画派“虞山派”和“娄东派”开山祖师宗。分别有有黄鼎、唐岱、董邦达、方士庶、张宗苍、钱维城等娄东派门人；吴历、杨晋、胡节李世倬、宋骏业、唐俊、蔡嘉等虞山派门人。

　　明末清初，聚集于江南地区的一批遗民画家，呈现出与正统派相左的艺术追求。南京的金陵八家，以龚贤为首，包括樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥，他们遁迹山林，洁身自好，重视师法自然，主要描写南京一带风光，揭示山川之美，抒发真切感受，广泛学习前人之长，以扎实的功力求突破成规，创立新意，风格虽各有不同，但均具有清新怡人的意趣。同时，称誉南京的还有陈卓、王概、柳堉、张风等人。“四僧”是指石涛、朱耷、髡残、弘仁四人。前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民，4人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风，振兴了当时画坛，也予后世以深远的影响。渐江的山水取法倪瓒，多绘名山大川，尤善写黄山真景，构图简洁，丘壑奇倔，干笔渴墨劲峭整饬，境界荒寂，富有清新静穆之致，真实地表现了名山之质。他与石涛、梅清有黄山派之称，与查士标、孙逸、汪之瑞合称海阳四家，形成了“新安派”。

　　清初至康熙年间，还有一些画派、画家各擅其能。恽寿平的没骨花卉画，以极似求不似，风格清新淡雅，影响广泛，被称为常州派或南田派。袁江的界画结构精微，气势雄伟，为清代界画名家，其侄袁耀承其画风，有袁氏画派之称。其他地方性流派还有罗牧的江西派、蓝孟、蓝深的武林派等。另外还有禹之鼎、王树毂、谢彬、上官周等人，善画人物、山水。

　　2、中期（1676—1795，康熙中期、雍正、乾隆年间）

　　这是清代社会安定繁荣时期，绘画上也呈现隆兴景象，北京、扬州成为绘画两大中心。京城的宫廷绘画活跃一时，内容、形式都比较丰富多采。在商业经济发达的扬州地区，崛起了扬州八怪，形成了一股新的艺术潮流。

　　清代宫廷绘画，在康熙、乾隆年间，随着全国统一，政权巩固，皇室除了罗致一些专业画手供奉内廷外，还以变相的形式笼络一些文人画家为其服务。宫内除了设立如意馆等机构以安置御用画家外，还用入值“南书房”的形式，以延纳学士、朝官身份的画家。有不少的学士、朝官，实际上已经成为宫廷画家，他们经常画些奉旨或进献之作。这些作品大多署有“臣”字款，统称为宫廷绘画。其内容主要有：描绘帝后、大臣、少数民族上层首领的人物肖像画，表现帝后生活的宫廷生活画，记录当代重大历史事件的历史纪实画，供装饰、观赏用的山水、花鸟画等。风格面貌比较多样。人物画有传统的工笔重彩和白描画法，还有吸收西法比较写实的画法；花鸟画有宗法黄筌的工笔写生和恽寿平的没骨法；山水画则多属“四王”派系，唯大写意画法则未在宫内传布。这一时期，最负盛名的人物画家有焦秉贞、冷枚、崔鏏、金廷标、丁观鹏、姚文瀚等；山水画家有唐岱、徐扬、张宗苍、方琮等；花鸟画家有蒋廷锡、邹一桂等。还有一批供奉内廷的外国画家，如郎世宁、王致诚、艾启蒙潘廷章、贺清泰等人。他们带入西洋画的明暗、透视法，创造了中西合璧的新画风，还培养了不少弟子，深受皇帝器重。清代宫廷绘画自嘉庆（1796～1820）以后，日趋衰微，已无可以称道的画家。清代中期，南方商业城市扬州，富商聚集，人文荟萃，经济、文化迅速发展，成为东南沿海地区的一大都会。各地画家亦纷至沓来，卖画献艺，扬州八怪就是其间最著名的一批画家。“八怪”并不限于8个人，而是代表了艺术个性鲜明、风格怪异的一批画家。他们接过石涛、朱耷的旗帜，重视生活感受，强调抒发性灵，作品多写梅、兰、竹、石，善用泼墨写意，具有较深刻的思想和炽热的感情，形式也不拘一格，狂放怪异，在画坛上独树一帜，富有新意。主要画家有金农、黄慎、汪士慎、李鱓、郑燮、李方膺、高翔、罗聘以及华嵒、高凤翰、边寿民、闵贞、陈撰等人。这些画家多有相近的生活经历和社会体验，或宦途失意、被贬遭黜，或功名不就、一生布衣；或出身贫寒、卖画为生，他们对腐败的官场、炎凉的世态、民间的疾苦都有切身的体会，其性格、行径也比较独特，或迂怪、或狂放、或高傲、或孤僻，寄情于画，遂形成艺术上的“怪”。他们多取梅、兰、竹、菊和山石、野花、蔬果为题材，以寓意手法比拟清高的人品、孤傲的性格、野逸的志趣。艺术形式上继承陈淳、徐渭、石涛、朱耷的水墨写意传统，不拘成法，泼辣奔放，自由挥洒，进一步发展了破笔泼墨技法，形成个性鲜明、神韵独具的风格。“八怪”之中，金农的水墨梅、竹、人物、山水，郑燮的兰、竹，汪士慎和李方膺的墨梅，李鱓的写意花卉，黄慎和罗聘的人物，华嵒的小写意花鸟等成就最为突出，对后世有深远影响。

　　此一时期扬名画坛的还有镇江地区的张崟、顾鹤庆创立的丹徒派（亦称京江派、镇江派）；高其佩自成一家的指头画派；擅长肖像的丁皋，以花鸟、竹石见称的沈铨、诸升、张锡宁、张敔等，兼长金石学的山水画家黄易、奚冈、赵之琛等。

　　3、晚期（1796—1910，嘉庆至清末）

　　嘉庆、道光年间，社会矛盾月积日累，以使清廷危如累卵，道光二十年（1840）年的鸦片战争和随之签订的一系列不平等条约，使中国进一步沦为半殖民地半封建社会。继之为拯救民族危亡的洋务运动、戊戌变法等改良运动和民主思想的萌发，绘画领域也发生了新的变化。视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画派日渐衰微，画家如载熙、改琦、费丹旭等，其作品亦能卓然成家，然已今非昔比。而辟为通商口岸的上海和广州，这时已成为新的绘画要地，出现了海派和岭南画派。上海当时作为中国最大的工商业城市，文人、画家纷纷聚集此地。为适应新兴市民阶层需要，绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚，被称为海派。光绪年间一些年画、画报与一些进步刊物，都发表过一些反帝反封建作品。当时不少画家起来反对墨守成规的复古派和陈陈相因的保守派，继承明代陈淳、徐渭、陈洪绶、清代朱耷、石涛、扬州八怪的叛逆精神和创新意识，一种锐意求进、大胆革新的画坛新风由此而生，冲破嘉庆、道光以来画坛比较冷寂的局面，出现了新兴的“海上画派（海派）。这个画派，起于赵之谦，盛于任伯年、吴昌硕，是近百年来绘画发展史上有着较大影响的画派。

　　赵之谦和吴昌硕作为文人画家，在大写意花鸟画方面有重大发展，他们继承了前人传统，并将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画，以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜艳强烈的色彩以及书法金石的布局，创造出气魄宏大、豪迈不羁的绘画艺术形象，兼之诗书画的有机结合，为文人画开拓了新的天地。任熊、任颐是以画谋生的职业画家，与任薰、任预合称“四任”，他们在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出。作品取材广泛，立意新颖，构思巧妙，笔墨灵活，以清新明快、雅俗共赏的格调，博得了广大市民阶层的喜爱。其中任颐技巧全面，变化丰富，在海派中最负盛名。虚谷以画花鸟草虫著称，善用枯笔秃锋，干墨淡彩，线条多战掣，风格清逸冷隽，独具一格。他们的绘画对近现代影响甚大。

　　广东的岭南画派形成时间较晚。晚清居巢、居廉兄弟开其先声，民国初高剑父、高奇峰、陈树人创立新派。他们汲取素描、水彩画法所形成的中西结合画风，为中国画的新发展作出了有益尝试。

三、清代主要绘画题材门类

　　1、山水画

　　清代山水画延续明代，仍是绘画题材的主流。在其二百六十年间，可以分为前后两个时期。前期从顺治到乾隆年间。其间山水画创作中又存在着“摹古”和“表现自我”两大对立流派。前者以“四王”为代表。“四王”是指王时敏、王鉴、王翚、王原祁4人，有时亦加上吴历、恽寿平，合称“四王吴恽”或“清初六家”。

　　“正统派”以王时敏、王鉴、王翚、王原祁所谓“四王”为代表，有时亦加上吴历、恽寿平，合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律，致力于摹古，推崇黄、倪、吴王“元四家”，强调笔墨技法。他们“日夕临摹”，“宛然古人”，“四王“中年辈最长的王时敏慨叹“画道衰熸，古法渐湮”，认为“人多自出新意“是谬种流传”。从而提出摹古，甚至要求“与古人同鼻孔出气”（《西庐画跋》）。他称赞王翚的摹古能做到“仿某家则全是某家，不染他一笔，使非题款，虽善鉴者不能辨”这叫做“摹古逼真便是佳”（《西庐画跋》）。王翚自己也介绍其画山水的摹古经验：要“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成“（《清晖画跋》）。四王的一味拟古，追求一种蕴藉平和的意趣，很符合清廷粉饰太平、社会稳定的政治需求，自然得到清廷的重视和支持。再加上“四王”社会地位显赫，交游广泛、门生众多，所以在士大夫中影响遍及朝野。其中王翚、王原祁更成为宫廷画家中代表人物，他们的一些歌功颂德绘画《南巡图》、《万寿图》一再受到康熙的褒扬嘉奖，他们的山水画《虞山十二景册》、《唐人诗意图》、《云山无尽图》、《河岳凝晖图》等被视为山水画的正宗。其中王翚、王原祁分别成为清初新的山水画派“虞山派”和“娄东派”开山祖师宗。分别有有黄鼎、唐岱、董邦达、方士庶、张宗苍、钱维城等娄东派门人；吴历、杨晋、胡节李世倬、宋骏业、唐俊、蔡嘉等虞山派门人。

　　“四王”及其余绪，在绘画中一味泥古，反对创新，体现出保守的一面。但他们在以临古为主的艺术实践中积累了较深厚的笔墨功夫，在笔墨、构图、气韵、意境等方面，也总结了一些规律性的经验，尤其是发展了干笔、渴墨、层层积染的技法，丰富了中国画的艺术表现力。也总结了前人笔墨方面不少经验心得，对绘画历史遗产的整理研究也有很大的贡献，如王原祁奉旨编纂一百卷《佩文斋书画谱》，为中国第一部集书画著作之大成的工具书。其中引用古籍1844种，对书画家传记的引证，亦皆一一注明出处，保存了许多重要的绘画史料。另外，“四王”能开宗立派，拥有大批门人，此后又有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“后四王”（王三锡、王廷周、王廷元、王鸣韶）等后继者，流派一直延续到清代中叶乾隆年间，影响所及，直至近现代。这也说明其画风画技也有一定的生命力，不能因此摹古就全盘否定。

　　活动于江南地区的一批明代遗民画家，寄情山水，借画抒怀，艺术上具有开拓、创新精神，以“四僧”、“金陵八家”和“新安派”为代表。

　　“四僧”是指朱耷、石涛、弘仁、髡残四位以画名世的僧人，前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民。四人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，他们不受古人约束，自辟蹊经，又各具风格：弘仁用笔空灵，以俊逸胜；髡残笔墨沉着，以淳朴胜；朱耷笔致简练，以奔放胜；石涛笔法恣肆，以奔放胜。当“四王”摹古成为画坛主流，“家家子久，人人大痴”之际，他们挺然而出，打破画坛陈陈相因陋习，以其独特的画风示世，这在画史上是极不寻常的。其中石涛最为突出，他是封建社会后期山水画巨匠。他主张冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，认为“古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠”（《苦瓜和尚画语录》）。要求画家重视生活感受，独抒性灵，与山川景物“神遇而迹化”。所画山水，笔意恣纵，淋漓洒脱，奇险中兼绕秀润。而且千变万化，各具特色和个性。郑燮曾称赞说：“石涛画法，千变万化，离奇苍古而又能细秀妥帖，比起八大山人殆有过之而无不及”。连主流派代表人物王时敏也极推许之，谓“大江之南，无出石师右者”。他的代表之作《故城河图》以粗笔写山水，细笔写船缆人物，湾前帆影迷离，岸上人家错落，色愈苍而愈古，气弥逸而弥神，此中又深蕴明末遗民对故国山河是深深眷念。石涛长期浪迹山林和流动生活中，对各地山川风物有着广泛的阅历，对于黄山胜境尤其有深入独到的观察和体验。其《黄山八胜册》构图新颖而多变化，景象郁勃新奇，意境宏深，笔情纵恣，具有独特的风格和充沛的生命力。与渐江、梅清有黄山派之称。

　　渐江的山水取法倪瓒，多绘名山大川，尤善写黄山真景，构图简洁，丘壑奇倔，干笔渴墨劲峭整饬，境界荒寂，富有清新静穆之致，真实地表现了名山之质。他与石涛、梅清被世人称为“黄山派”。又与查士标、孙逸、汪之瑞合称“海阳四家”，形成了清代前期富有创新精神的“新安派”。

　　金陵八家，以龚贤为首，包括樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥。他们遁迹山林，洁身自好，别于明末画坛主流吴门派和华亭派而自成一家。他们重视师法自然，主要描写南京一带风光，揭示山川之美，抒发真切感受，广泛学习前人之长，以扎实的功力求突破成规，创立新意，风格虽各有不同，但均具有清新怡人的意趣。其开宗人物龚贤画法宗南宋董源，沉雄深厚，善用积墨，非常浓密。如《春山高阁图》、《木叶丹黄图》皆可见其抽毫挥墨的自如。其章法亦皆自出新意，不落俗套，别有奇趣，如《高斋图》、《清江水阁图》等。但有时积墨过浓，不免柔弱而乏秀气。“所惜相传日久，积弊日滋，流为板滞甜俗，至有人谓之‘纱灯派’，不为士林所见重”（黄宾虹《古画微》）。

　　后期山水画从嘉庆年间至清末二十世纪初。后期的山水画不及前期发达。较有名的画家，大都受王翚“虞山派”和王原祁“娄东派”影响。

　　乾隆、嘉庆间有黄易、奚冈等人。黄易曾任山东济宁州同知，与丁敬、奚冈、蒋仁等八人称为“西冷八家”，属“娄东派”，略参吴门文文徵明笔意，晚年所画更为简淡，具有冷逸之致，其《嵩洛访碑图》、《岱麓访碑图》尤为著称。

　　嘉庆、道光间，有丹徒人张崟。山水远师宋元董源、巨然、黄公望、倪瓒，近学吴门沈周、文徵明。山水画能脱离“四王”窠臼，另僻蹊径，画风较细密，色彩雅致，有苍秀浑噩之气。尤善画松，有“张松”之称。从学者较多，有镇江派（又作丹徒派）之称。有《山海长春图》、《春流出峡图》等传世。

　　道光、咸丰年间则有汤贻汾、戴熙，他们继承“四王”画风，有人以为两人可“配四王之享”，合称“四王汤戴”。两人画风又有所不同，所谓“汤疏戴密”。汤贻汾官至温州镇副总兵。绘画受董邦达影响，属于“娄东”一派。但游历之后，了悟画山水必须要看真山水。其不知运笔学石涛，但“又不似石公”。所画山水，思致疏秀，与方薰、奚冈、戴熙齐名，有“方、奚、汤、戴”之称。所画《松谷清音图》、《江上钓艇图》等，画法作淡皴干擦，枯中见润，颇为精妙。只是未脱前人蹊径，画面过于平实。戴熙官至兵部侍郎，同汤贻汾一样，太平军攻克杭州后自杀。其山水画极重一时，被誉为“四王后劲”。虽学王翚，属“虞山派”，但其笔墨技法更近“娄东”。早年受“娄东派”奚冈影响，进而摹拟宋元诸大家，对于王蒙、吴镇两家笔意更有所得。晚年观摩巨然真迹，在用墨方面有深切的领会。画风平稳，多用擦笔，但不废皴法，道光时宫廷书画多出于其手。其《忆松图》颇有“北宋”山水的气势，在意境上突破了“四王派”末流的萧淡枯寂，一定程度上表现了雄浑沉厚，山石形态及皴法。戴熙一门均善画，弟煦，子有恒、以恒、之恒、其恒、尔恒，孙兆登、兆春均擅山水。与汤、戴同时的还有钱杜。其山水画《颐池雅集图》、《溪亭话旧图》等秀雅静远，稍变吴派之风，自立一格。这个时期山水画家尚有李魁、朱鹤年、朱又新、杨湛思、吴大冀、屠倬、马履泰、顾纯、盛淳、孟觐乙、姚元之、李秉铨、李秉绶、陈舖、张问陶、陈均等一大批人物、其中李魁为岭南画家。画中自书“拟叔明（王蒙）法”，其实自有面貌，开岭南画风。

　　同治、光绪年间晚清山水画家，有胡公寿、顾沄、秦炳文、汪昉等。华亭人胡公寿工善画山水、兰竹、花卉，用笔简练，设色明丽，为海上画派代表画家之一。传世作品有《桂树图》、《香满蒲塘图》等。顾沄，苏州人，长期鬻画沪上，亦为海上画派代表画家之一。工画山水，以“泽古功深，集四王吴恽诸家之长”著称。光绪十四年（1888）东渡日本，居名古屋。应日人之请作绘画样式数种，称《南画样式》。日人影印作为绘画楷模。

　　总之，清代后期山水画，以黄易、奚冈、汤贻汾、戴熙最为有名。大都受王翚“虞山派”和王原祁“娄东派”影响，虽各有成就，但构思布置，大同小异，更无新意可言，可谓画风日下。

　　2、花鸟画

　　清代绘画中，花鸟草虫，包括梅兰竹菊实为最盛，而且与山水画以摹古为主流不同，还有一定的革新创造，在清代的二百六十年中进展明显，大体可以分为三个阶段：从清初到嘉庆年间为第一阶段；道光至同治年间为第二阶段；光绪、宣统年间为第三阶段。

　　第一阶段：清初至嘉庆年间，是清代花鸟画风格多样、各放异彩时期。顺治、康熙年间，“清初六家”之一的江苏武进人恽格，以画花鸟尤其是花卉著名于世。他原画山水，因不耻于“四王”之下，遂改画花鸟。以北宋徐崇嗣为宗，兼取各家之长，画多写生，人称“写生正派”。所画花卉，很少勾勒，以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画，讲究形似，但又不以形似为满足，有文人画的情调、韵味。其代表之作《花卉镜心》、《梧轩图》、《仙圃丛华图》、《秀柯修竹图》等，皆以水墨首色渲染，用笔含蓄，画法工整，简洁精确，赋色明丽。又兼工诗书，题句清丽，诗格超逸，为昆陵六逸之冠。书法俊秀，画笔生动，时称“三绝”，名盛一时，人称为“常州派”此派的没骨写生，成为当时最流行的画风。至于朱耷和石涛的花鸟，别具生面，又是一种画格，“髠残、道济所写，孤高奇逸，纵横排奡。不类南田（恽格别号），而亦卓然为后世法”（郑午昌《中国画学全史》）。朱耷在一幅画上往往只画一只鸟、或一朵花，更着意于全图的布局和花鸟的造型。他画的鸟往往显得很倔强，落墨不多，却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉。还往往将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。石涛的花鸟、兰竹，亦不拘成法，自抒胸臆，笔墨爽利峻迈，淋漓清润，极富个性。前面提到的《大涤子自写睡牛图》以及自作的题画诗就是一例。他的花鸟画代表之作如《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》也无不如此。

　　清初以花鸟名世的画家还有项圣谟、王武、许仪、陈舒等。项圣谟是清初山水画派“嘉兴派”开山人，亦精花鸟。地吸收了黄筌画派精谨慎严的审物造物精神，讲究造型，经意构图，善于表现花叶和花瓣的层次，向背以及受光点的明暗，从而有别于当时其他花鸟画家的画风。但在画法上，则受文人写意画影响，形成一种工写结合的新的形式。在技法上，大都以水墨或略施淡彩，有时也纯用色彩作没骨法，色彩淡而不薄。在用笔上，十分凝重秀逸，故而虽有姣妍之色相，却寓嶙峋之风骨，整个调子和气氛，非常飘洒雅致，不同凡俗，好似有一股冷艳暗香浮动其间。他的这种风格在之后的恽寿平、蒋廷锡等人的作品中都有所体现。王武擅画花鸟，风格工整秀丽，有别于当时主流画派“常州派”。“四王”之一的王时敏称赞说：“近代写生，率有院气，独勤中（王武字）神韵生动，在妙品中。”传世作品有《水仙柏石图》、《红杏白鸽图》、《鸳鸯白鹭图》等。其后许仪、陈舒，亦皆有名。许氏花鸟虫鱼鸟兽种种精妙，赋色独取法宋人，穷极工丽，又能生动。陈氏花鸟草虫得青藤、白阳遗意，所嫌笔墨太光，无奇逸之趣。

　　康、雍之际，卓然可称为花鸟大家者，则有蒋廷锡、鄒一桂。蒋氏参用宋人各家画法，取明人陈淳、徐渭花鸟遗意。有时极为工细，也有水墨粗放之作，以后者更佳。惜时名太重，赝本甚多，其妍丽工致者，多系其门徒之代作。邹一桂花鸟设色明净，重粉淡彩，调用适当，亦郓格之后名手。邹一桂还著有《小山画谱》，提出的“画有八法、四知”、“画忌六气”、“两字诀”等皆专论花卉画法，产生一定影响。

　　乾隆年间又兴起罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔、汪士慎等一批花鸟画家。他们以扬州为活动创作中心，继承朱耷、石涛的创新精神，花花卉、写梅竹、松石皆别具一格，以豪迈泼辣的作风，给画界注入了一股新风，成为清代花鸟画中最有创新精神的一个创作群体，被人们称为“扬州八怪”。所谓“八怪”，是指其创作“怪怪奇奇”，并非专指某“八人”。有的说法中无高翔而有高凤翰，还有九人、十五人之说法。他们多数专长于花鸟、梅竹，亦有长于人物、山水，对于花卉，则无人不擅长。其中最杰出人物是郑板桥。郑板桥画兰竹五十余年，成就最为突出。主张继承传统，学七抛三，不泥古法，重视艺术的独创性和风格的多样化。所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然，自成家法，并将自己独特的“六分半”书法用笔融于绘画之中，体貌疏朗，风格劲峭，其中寄寓着郑板桥的人生理想，也是他坚贞倔强的人格化身。其代表作《竹石图》中竹子艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天；几乎每一片叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。在构图上，将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。连“扬州八怪”之一金农都自叹不如，说自己画的竹子终不如板桥有林下之风。现代绘画大师徐悲鸿曾在郑燮的一幅《兰竹》画上题云：“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。其思想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。”

　　近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之谦、吴昌硕、任伯年、任渭长、王梦白、王雪涛、唐云、王一亭、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受“扬州八怪”的作品影响而自立门户。他们中多数人对“扬州八怪”的作品亦都作了高度评价。

　　雍正乾隆年间浙江德清人沈铨亦以花鸟名世。其画远师宋代黄荃，近承明代吕纪，工写花卉翎毛，禽兽，设色妍丽，工致精丽、赋色浓艳，极尽构梁之巧。传世作品有《五伦图》、《柳阴惊禽》、《秋花狸奴图》、《盘桃双雉图》、《松鹤图》、《梅花绶带图》、《鹤群图》、《松鹿图》等。78岁高龄所作的《双鹤图》，构图饱满，笔力雄健，被誉为晚年精品。沈铨在中日绘画交往史上亦有一定地位。雍正九年（1731）受日本国王之聘，偕弟子郑培、高钧东渡。日本嫡传沈铨花鸟画法的有熊斐明、江越绣浦、鹤亭、真村斐瞻、宋紫石、建部绫足等。沈铨的影响，甚至到百年之后，日本著名画家木下逸云仍在继承沈铨的“花鸟写生法”。

　　第一阶段的花鸟画家人才济济，代不乏人，除上述之外，还有名家如：邵弥、金俊明、赵焞夫、诸升、沈树玉、吴博垕、王士、张问陶、蒋溥、姜恭寿、张敔、张赐宁等，还有李因、陈书、马荃等一批“闺秀名家”。嘉庆时，满族女画家萨克达（1767—1827），号观生阁主人，善画工笔花鸟草虫，亦能指墨，闻名一时。以《红楼梦》名世的曹雪芹虽不是专业画家，诗文之余亦作花鸟。他的好友张宜泉说他“门外山川供绘画，堂前花鸟入吟讴”。其《石图》是其性格和人生的写照。其好友敦敏题画曰：“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中块垒时”。曹雪芹的山水花鸟画，对我们了解《红楼梦》的创作背景和意图，有一定的帮助。

　　第二阶段：道光至同治六十多年间。其间正处十九世纪中叶，外有帝国主义不断入侵，内有太平天国起义，整个社会动荡不安。是清代花鸟画较为冷落的一个时期。当时一些有名的画家如奚冈、黄易、汤贻汾、钱杜、改琦等主要创作山水人物，余事方为花鸟。当时专门的花鸟画家不多，有赵之琛、张熊、居巢、居廉、翁洛、方薰、朱昂之、蒋予检等，其中以赵之琛、张熊较有影响。

　　这个时段的花鸟画虽不如乾嘉之盛，但画风却有新变：“常州派”已非雍、乾之盛，嘉、道以后，改为继承陆治、周之冕、王武一派画法，不在学黄荃工致细密的勾勒，而是讲究气韵的点笔生趣，多写意，重情意的表达。赵之琛，杭州人，精篆刻，为“西冷八家”之一。花卉笔意潇洒，傅色清雅，大有华嵓神趣。其代表作《双勾竹石图》内容上并无任何新奇之处，绘画的语言和技法上也没有多少特别值得称道的地方。唯用双勾画竹，显得竹叶繁茂，左右纷披，昂抑错落，姿态优美，兼用浅淡的汁绿渲染，更使得整个竹子显生机勃发，清气盎然在，在平淡无奇的题材中显出情趣，于惯用的语言和技法上尽显功力，却也决非一般庸手所可能企及。赵亦间作草虫，随意点笔，各种体貌，无不逼肖。然丈尺之幅，腕力已薄，与奚冈、方薰、黄易等画名相当。张熊花鸟画初亦宗恽格，后自成一家，重写生，绘画用色艳而不俗，作品雅俗共赏，很受社会欢迎，带动了一批画家活跃于画坛，时称“鸳湖派”，是当时在上海、苏杭一带比较流行的画风。居巢、居廉兄弟广东番禹人。花鸟画有恽格风韵，但自有面貌。其特点是轻描淡写，澹逸清华。不轻易下笔，一花一草皆经过刻意经营，认为“不能形似哪能神”。又特别善于用粉，居巢的《山禽图》，居廉的《螳螂捕蝉图》为其代表之作。两人以清新秀逸的画风驰誉岭南。其后高剑父、高奇峰传居巢画法，成为有名 “岭南画派”。

　　第三阶段：光绪、宣统年间。这三十六年间是清代花鸟画的复振时期。上海当时作为中国最大的工商业城市，文人、画家纷纷聚集此地。但“多率作以博润，精品更不可多见”，其“模古仿旧之风大炽，卒至除一二有真天分真人工者外，非堕入魔道，即为古人之奴隶而不能自拔”。但也有一批画家如赵之谦、虚谷、任熊、任颐、任伯年、蒲华、吴昌硕等在绘画上有所突破，有所成就，他们为适应新兴市民阶层需要，绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚，被称为“海派”。

　　赵之谦擅人物、山水，尤工花卉，起初画风工丽，后取法徐渭、朱耷、扬州八怪诸家，笔墨趋于放纵，挥笔泼墨，笔力雄健，洒脱自如，色彩浓艳，富有新意。其代表作《为元卿花果图册十二开》、《为英叔花卉图册十四开》把恽格的没骨画法与“扬州八怪”的写意画法相结合。特别是汲取李鱓小写意的手法，以恽格设色出之。将清代两大花鸟画流派合而为一，创造出新的风格。任熊、任颐是以画谋生的职业画家，与任薰、任预合称“四任”，他们在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出。作品取材广泛，立意新颖，构思巧妙，笔墨灵活，以清新明快、雅俗共赏的格调，博得了广大市民阶层的喜爱。其中任颐（伯年）在海派中最负盛名。他重视继承传统，融汇诸家之长，吸收了西画的速写、设色诸法，形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风，丰富了中国画的内涵。其花鸟画早年以工笔见长，仿北宋人法，纯以焦墨钩骨，赋色肥厚，近老莲派。后吸取恽寿平的没骨法，陈淳、徐渭、朱耷的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写，明快温馨的格调，这种画法，开辟了花鸟画的新天地，对近、现代产生了巨大的影响。虚谷以画花鸟草虫著称，善用枯笔秃锋，干墨淡彩，线条多战掣，风格清逸冷隽，独具一格。吴昌硕与虚谷、蒲华、任伯年齐名，并称“清末海派四杰”。他作为文人画家，在大写意花鸟画方面有重大发展，他继承了前人传统，并将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画，以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜艳强烈的色彩以及书法金石的布局，创造出气魄宏大、豪迈不羁的绘画艺术形象，兼之诗书画的有机结合，为文人画开拓了新的天地，对近现代花鸟画影响甚大。

　　3、人物画

　　同明代一样，清代人物画并不盛行。因为文人画大倡以来，画家多属意于写意山水花鸟，对于人物画遂少问津。中国的人物画素以佛道人物为中心，在六朝隋唐为最盛。自北宋文同、苏轼、米芾等倡导文人画以后，佛道人物画至元而顿衰，入清，画者尤廖廖。其稍著名者，如金农、张照、王赐畴、李泰、姚宋、杨芝、罗聘、闵贞、方勋、陆靖之等，不过数人：金农写佛象，重在布置花木，奇柯异叶，设色尤异；张照善作大观音像；王赐畴善写大幅神象，胆力雄壮；杨芝画佛，笔力雄健纵恣，也是愈大愈妙，尝自谓安得三十丈大壁，磨墨一缸，以田家扫麦场大帚蘸之，乘快马以埽数笔，仿佛手臂方舒，而心胸以畅。姚宋则相反，能于瓜子上画十八罗汉，时称绝艺；罗聘所画人物佛象，画构思奇特，往往出人意表，其《鬼趣图》以隐晦的艺术语言辛辣无情地、深刻地反映了清朝中叶社会的阴暗面，在“怪”的外表下凸显其显示现世情怀。另外，闵贞、方勋善写意人物佛象；陆靖之水墨仙佛，尤有别致。

　　相对而言，史实风俗人物及仕女画则较为丰富，如黄慎的《群乞图》，华喦的《闲听说旧》，姚文瀚《清明上河图》、《卖浆图》，朱炎的《群盲图》，徐扬的《盛世滋生图》，无款的《乞丐图》，苏六朋寓意深刻而形象诙谐的讽刺画，取材民间，多表现城市生活尤其是下层贫民的生活状况和精神面貌，重视写实，富有时代气息，尤为当时普通市民所称赏。

　　清代人物画中还有一个独特的门类：肖像写真。写真并非清代才有，历代尤其是宫廷画家，经常为帝王写真。晚明曾鲸即是造像高手，其代表作《王时敏像》、《葛一龙像》、《胡尔小造像、《赵庚像》皆为人物造像。但清代写真，较前代有所不同。自意大利人利玛窦于明万历间东来传教，尝谓“中国画仅有阳面，吾法兼有阴阳，阳面明，阴面暗，染阴面而黑，则阳面益明”。他用西法作的圣母像，眉目衣纹，如明镜涵影，神态欲活。晚明曾鲸首用其法，焕然一新。然大为好古派所排斥，诋之为俗工。但到清康熙、乾隆之际，洋画输入日多，尤其是一批洋人画家如郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义、潘廷章、贺清泰等开始供奉内廷，用中国绘画工具采用西洋肖像画技法为帝王勋臣绘制肖像，受到重用，又用根据皇帝的旨意，向中国的宫廷画家斑达里沙、焦秉贞、冷枚、孙威凤、王珓、葛曙、永泰等人传授欧洲的油画技艺，使西洋画法从中央得到首肯并推广开来。于是清代的肖像写真遂分三派：有白描者，纯为古法；有兼用描写渲染者，仍不失古法；有渲染皴擦，必分凹凸者，则纯为西法。三派之中，白描者少；余二者则并盛。其集大成者亦为任伯年。他的人物画早年师法萧云从、陈洪绶、费晓楼、任熊等人。工细的仕女画近费晓楼，夸张奇伟的人物画法陈洪绶，装饰性强的街头描则学自任董。后来练习铅笔速写，变得较为奔逸，晚年吸收喦笔意，更加简逸灵活。其肖像写生代表作《沙馥小像》、《仲英小像》以及为外祖赵德昌夫妇写像的《赵德昌夫妇肖像》等，可谓神形毕露。

　　清代人物画家，前期代表人物有张涟、禹之鼎、高其佩、顾见龙、焦秉贞、冷枚、莽鹄立等。禹之鼎是康熙年间的江苏兴化人，擅山水、人物、花鸟、走兽，尤精肖像。初师蓝瑛，后取法宋元诸家，转益各师，精于临摹，功底扎实。肖像画名重一时，有白描、设色两种面貌，皆能曲尽其妙。形象逼真，生动传神，有《骑牛南还图》、《放鹇图》、《王原祁艺菊图》等传世。高其佩，汉军镶黄旗人，指画开山祖，“扬州八怪”之一罗聘的老师》。指头作画始于唐代张璪，后历宋元明，均无此专长的画家，高佩琪应为清代开山者。其墨法，得力于元代吴镇；形象塑造则得吴伟神趣。但主要创作灵感则来自现实生活，具有独创性。其孙高秉说：“我公指画，笔画丛树，俱从江山茂林中得来.绝勿规仿前人，故无独趋痕迹而得丘壑真趣”（《指头画说》）。其指画代表作有《指画人物》册（十页）、《钟馗》、《松鹰图》等。骈指点黟，随意飞动，用线既拙且活，别饶其趣。高其佩创指头画后，从学者甚夥，形成“指头画派”，亲承其法者有甘怀园、赵成穆、朱伦翰、李世倬、高儆、高秉、高藏等。出版《红楼梦》的程伟元的指画，也受高的影响。顾见龙亦颇有名，但其笔墨虽极精细，纯乎画工作气，未能有颊上添毫之妙，缺乏韵致。焦秉贞习西洋画法，写照尤见生动，故名闻远近，就学者多，以冷枚为最著。莽鹄立，亦本西洋法写真，纯以渲染皴擦而成。

　　清代中叶的乾隆、嘉庆年间人物画最盛，著名者有：上官周、黄慎、华喦、罗聘、丁皋、闵贞、改琦、余集、顾洛、苏六朋、苏长春、费丹旭、任熊、任颐等。上官周是清代著名民间画家，福建长汀人，开“闽派”先河。人物画笔法潇洒，独树一帜。清廷很赏识上官周的人物画，曾下旨让上官周与当时著名的画家王石谷，王原祁合绘《康熙南巡图》12卷。画中所绘人物近万个，个个栩栩如生，神态逼真。其传世之作为79岁完成的《晚笑堂画传》，精心刻画一百二十位历史人物绣像，对后世有一定影响。如章回小说《绣像大明英烈传》中的绣像，就是从《画像》“明太祖功臣”中选取的；《芥子园画谱》中人物，也是仿摹《画传》而成。鲁迅十分推崇上官周，曾购买《画传》寄赠木刻家亚历舍夫。日本《支那绘画史》中，有专文认述《画传》的价值与影响，并将《画传》影印发行。“扬州八怪”之一的黄慎，初随上官周学画，画多历史人物、佛道、樵夫渔父，早年工细，学上官周，后参以怀素草书笔法，所作人物用笔粗犷，顿挫转折，纵横排奡，气象雄伟。其代表作有《十二司月花神图》、《商山四皓图》、《祝寿图》、《伏生授经图》、《醉眠图》等。

　　道光以后，中国沦入半殖民地、半封建社会，在政治、经济、文化方面都发生巨大变化，一些志士仁人为救亡图存，革新呼声日高，这在绘画上也有表现。光绪年间聚集在上海的一些画家赵之谦，“四任”（任熊、任薰、任伯年、任予）、吴昌硕等形成“海派”，他们继承明代陈淳、徐渭、陈洪绶、清代朱耷、石涛、扬州八怪的叛逆精神和创新意识，反对有清以来墨守成规的摹古派，适应新兴市民阶层需要，绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚。这在人物画上亦有表现。“海派”的开山人物赵之谦擅长写意花鸟，但也偶作人物，光绪九年（1883）端阳，他画了一幅扇面《钟馗》。画上钟馗用纸扇遮面，脚蹬高跷，旁有群鬼，自题了一首《满江红》，词曰：“什么东西?是纸扇。遮将面孔，可怜见，满腔恻隐，周身懵懂。黑地昏天翻旧谱，朝更暮改装冤桶。大老官，不费半文钱，凭挪动。仗师父，方填空；赖兄弟，且增重。打灯笼，本有外甥承奉。细作神通军帐坐，喽罗鬼溷天门洞。凑眼前，节物写端阳，题词总。”以鬼喻人，借鬼讽世，愤世而嫉俗。任熊则以人物著称，宗陈洪绶，精于肖像画，画法清新活泼。其《人物山水册》中《范蠡泛舟》、《桃根打浆》诸图，构图不落常套，人物与山水结合。在代表作《姚燮诗意图》中有一幅《盲歌图》，描绘乡村瓜棚下，数个盲人在弹琴、击鼓、讴歌，村人则聚精会神观赏，饶有风趣。张鸣珂说他“工画人物，衣褶如银钩铁画，直入陈章侯（陈洪绶）之室，而独开生面也。一时走币相乞，得其寸缣尺幅，无不珍如拱璧”（《寒松阁谈艺录》）。任颐（伯年）在任熊、任薰指教下人物画更集其大成。任颐的人物画，为适应近代都市观众的欣赏爱好，选取了不少长期为群众所熟悉的历史人物故事，如《苏武牧羊》、《女娲炼石》、《关河在望》、《关河一望萧索》、《树荫观刀》、《群仙祝寿》、《八仙》、《钟馗》等。人物形象鲜明突出，他画的钟馗有的风流潇洒，有的嫉恶如仇；或按剑仰视或执扇窥测，从不同方面出色的塑造乘性正直而落拓不遇的形象。《斩狐图》更画出钟馗举剑砍杀变化成美女的妖狐，朱红色的钟馗和墨色的妖狐形成鲜明的对比效果。值得注意的是一些为他反复描绘并富有作者时代感怀的题材，如《关河在望》、《关河一望萧索》等表现对国土家乡深厚爱恋之情，萧瑟的景色和人物的内心刻划相衬映颇为动人。《苏武牧羊》以凝重端庄的笔致刻划坚守民族气节的英雄人物，流露了他对国家命运的关怀，《雪里送炭》透露了对世情的感触，他在光绪十四年（1888）曾为上海豫园点春堂绘《树荫观刀图》，表现神色激昂的二壮士在柳荫下观看短剑。点春堂是上海小刀会起义军首领之一陈阿林的指挥部所在地，任氏作此图也许有反帝反封建之意。但任伯年生于民间，他没有多少机会博览传统的优秀绘画作品，文化修养不高，又因卖画，有的作品适应顾主需要，内容不免格调不高，笔墨功力不够，有时出现钉头鼠尾笔痕。其作品柔美、华丽有余，而沉着、雄浑不足。

四、清代画论

　　清代绘画，无论是理论著述还是资料编纂都较为发达。据中华书局1959年出版的《中国丛书综录》和余绍宋的《书画书录题解》，这类著述类编有350多种。但绝大多数是摘编成说，有一得之见或创新者仅有二、三十种，这也与清代画坛的摹古主潮相埒。其代表性论著有《画语录》、《画诀》、《西庐画跋》、《南田画跋》、《小山画谱》、《冬心题记》、《板桥题画》、《指头画说》、《二十四画品》、《芥舟学画编》、《山静居论画》、《松壶画忆》、《溪山卧游录》、《南宗诀秘》、《画筌》、《小蓬莱阁画鉴》、《桐阴论画》、《写真秘诀》、《写竹杂记》等。这些画论，着重论述元、明画家的创作经验。尤其是董其昌的画学思想，清代中叶以前的不少画论和画跋，几乎是董说的注脚。如沈宗骞的《芥舟学画编》，他的山水论中“宗派”一节，就是根据董其昌“南北”二宗之说。在诸画论中，石涛《画语录》是一部历史上较有价值之作。说是“语录”，并非是点点滴滴记录他对绘画艺术的看法或创作经验，而是有着较完整的理论体系。画论中，他始终强调绘画必须师法自然和富有创新精神。他提出“搜尽奇峰打草稿”，最厌恶那种“泥古不化”的陈腐思想。这在“了法”、“变化”、“山川”、“兼学”、“资任”诸章中多有论述。在“四王”和恽格、吴历等人的著作和题跋中，也总结了不少前人和自己的创作经验，如王时敏在《西庐画跋》认为“画不在形似。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者。能得此中三昧，方是作家”，“绘画必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而开后学”；恽格在《南田画跋》提出绘画以“高逸”为最高境界，云，认为“郭恕先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万”，“吴道子斗日之力，胜李思训百日之功”，“古人用心在無筆墨處，今人用心在有筆墨處”等，皆成为娄派、常州派的不二法门。此外，方薰的《山静居论画》、笪重光的《画筌》、沈宗骞的《芥舟学画编》、秦祖永的《桐阴论画》等，都能立一家之言，对传统绘画，抒一得之见。

　　清代画论，讲究笔墨技法者较多，主要讲述画法的有王概的《芥子园画传》和后续的3集所附的《画学浅说》等；专论山水、梅兰竹菊、草虫花鸟、人物各科的画法的，有丁皋的《写真秘诀》，专谈肖像技法；邹一桂《小山画谱》，为最早的花卉画法专著；高秉《指头画说》，专论指头画；蒋松《写竹杂记》论述画竹。总的来说。清代画论，论画法的多，论画理的少；总结前人经验者多，有独特见解者少。

　　清代绘画史方面著述，数量也超过以往的任何朝代。既有通史、断代史，也有专史、地方史；既有按时代排列的画家传记，也有按姓氏序列、类似人名辞典的画家传。

　　断代画史方面，为明代画家作传的有姜绍书《无声诗史》、徐沁《明画录》等。专为清代画家作传的有张庚《国朝画征录》，收录清初至乾隆中叶画家450余人；冯金伯《国朝画识》和《墨香居画识》，收录清初至嘉庆时画家1800余人；蒋宝龄《墨林今话》，接《墨香居画识》收录乾、嘉、道、咸四朝画家1286人；张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》，又续《墨林今话》收录咸、同、光三朝画家330多人，为清代断代史的终篇。按地域论述的有鱼翼《海虞画苑略》和邵松年《虞山画志补编》，专录常熟地区历代画家；汪鋆《扬州画苑录》，专记扬州地区清代画家；程庭鹭《练山画征录》，专辑上海嘉定地区画家；陶元藻《越画见闻》，专采绍兴地区历代画家；周亮工《读画录》，载明末清初作者得与交游的画家。还有按类著述的，如胡敬《国朝院画录》，专记清代宫廷画家；汤漱玉《玉台画史》，专辑历代妇女画家；李放《八旗画录》，专辑满族画家；童翼驹《墨梅人名录》，专述历代画梅名家。按画家姓氏笔画序列的画传，以彭蕴璨的《画史汇传》最著名，亦开创了画家人名辞典之先例。

　　资料编纂方面书籍也十分丰富。以乾、嘉年间奉敕编纂的《秘殿珠林》、《石渠宝笈》正、续三编最为著名，几乎将内府收藏辑录无遗。《秘殿珠林》系宗教题材之书画著录，《石渠宝笈》为非宗教题材书画著录，为后世保存下极为丰富详细的文献资料，对于研究画史，考证法书名画流传，作鉴定之参考，均有重要价值。但在真伪鉴定方面，由于对皇帝旨意不敢有违，以致鉴定品评意见多有可议，亦有其他疏误之处。私人收藏、鉴赏家所编撰著录之书也很普遍，著名的有安岐《墨缘汇观》、高士奇《江村销夏录》、孙承泽《庚子销夏记》、顾复《平生壮观》、吴升《大观录》等。同时也出现了综合性的丛辑，《佩文斋书画谱》是最重要的宏篇巨著，共100卷，引用书籍1844种，资料完备，体例精密，为书画史论集大成之作。卞永誉的《式古堂书画汇考》，亦集历代著录书之大成。清代许多绘画论著与书法论著合一，同时还出现了一些编纂者还根椐自己的笔记整理成著作。如阮元《石渠随笔》、胡敬《西清札记》等。