中国古代绘画简介（十四）：清代士人画
崇祯十七年（1644）三月十九，崇祯帝在煤山自缢，李自成在北京建立大顺王朝。四十天后李自成撤出北京，五月一日，清军进占北京。四个月后顺治从沈阳迁都北京，建立了中国最后一个由少数族统治的封建王朝——清朝。对于向来以华夏文明代表者的汉族士大夫来说，臣服于满洲贵族的满族统治之下，这是“用夷变夏”，是不复见“汉官威仪”，无论在心理上还是行为上都是万难接受的。因此清初的汉族士大夫，他们发泄不满，抨击现行政治，不仅是历代常见的忠于旧主、拒任新朝的遗老情节，更带有民族的自尊和儒文化自持下对“蛮族”文明的蔑视和阻拒。如戴名世在《南山集》中不仅不用清朝正朔，沿用南明弘光、隆武永历等年号，表现出对旧王朝的忠诚，而且书中“极多悖逆语”，多处鼓吹民族气节，歌颂反清义士。在一则读《春秋》的笔记中，更是借古喻今，明确地提出了“恢复汉官威仪”的口号。清初汉族士大夫中，有着类似思想行为者绝非戴名世一人，戴名世在《南山集》中就多处引用方孝标的《滇黔纪行》，不用清朝正朔，沿用南明弘光、隆武永历等年号就是模仿《滇黔纪行》的纪年方式。《滇黔纪行》中还记载了许多清兵南下滥杀无辜，戳破了“王者之师”、“仁者之师”的假面具。更让清廷大为光火的是还以“汉官威仪”的优越感，提及清廷最不愿提及的明末建州女真那段卑贱历史。此外，像乾隆时代胡中葆《坚磨生诗钞》中“一把心肠论浊清”，翰林院庶吉士徐骏“明月有情还顾我，清风无意不留人”，以及民间流传的“清风不识字，何必乱翻书”。都是在有意无意表达对明王朝的眷念，对清朝满族统治文化落后的蔑视。
面对汉族士大夫的不满和反抗，清代统治者在思想文化上也准备了两手。一手是实行文化专制主义，大行文字狱，销毁或篡改这类反清书籍，让他们无法在社会上传播；消灭这些反清人士的肉体，让他们再也发不出类似声音；再株连这类人士成千上万亲友，震慑世人再也不敢发出类似声音。戴名世下狱处死，《南山集》被销毁，还带累一百多人为此掉了脑袋。连康熙身边的宠臣方苞也不能幸免下狱。案发时方孝标已死，也被刨坟破棺，锉骨扬灰。儿子方登峄，孙子孙式济及全家充军黑龙江宁古塔“与披甲人为奴”。
方孝标著作《滇黔纪行》以及于此无关的《钝斋文集》、《钝斋诗集》一律焚毁。自然，从清初的顺治到康熙、雍正、乾隆四朝，文字狱也绝不仅仅是上述几例。仅在被今日一些电影、电视剧中被赞颂的“康乾盛世”就发生一百三四十起。而在中国历史上执政时间最长、写诗最多的乾隆一朝，就有文字狱一百多起。清代统治者不仅采取“文字狱”来消灭敌对的汉族知识分子、震吓有不满情绪者，阻断反清思想的流播，而且在更大的范围内统一思想，消弭反清意识，这就是通过编纂大型图书、振兴文化的方式来消灭反清意识。康熙四十九年（1710）下令编纂的《康熙字典》，共共收录汉字四万七千零三十五个，是收录汉字最多的古代字典，也是中国第一部以字典命名的汉字辞书。引用义例多为原始出处，被誉为“体例精密，考证赅洽”。但问题也就出在这八个字中，引书中的“禁书”以及非禁书中的“忌讳”之语一概剔除，做到“醇正雅驯”。康熙为此很得意，认为这是“十全之书”，下令让人挑错，挑出一字奖一两黄金。偏偏江西出了个傻瓜王锡侯真来挑错，而且写了一本《字贯》来代替错处甚多的《康熙字典》。结果康熙龙颜大怒，认为“狂聩之极”，不但本人掉了脑袋，家中十五岁以上子孙也被处决，其余通通发往黑龙江，“与披甲人为奴”。甚至带累自己的上司、上司的上司也跟着掉脑袋、吃官司：江西巡抚海成，失察，斩首；江西布政使赣南道周克昌、按察使冯廷丞革职，交刑部治罪；两江总督降一级留任。风波之后若干年，到了嘉庆年间，王引之作《康熙字典考证》12卷，纠正《康熙字典》中讹误2588条，这还只是其中的一部分错误，可见王锡侯确实是冤枉。比起康熙的做法，孙子乾隆更为精致，效果更好，作用也更大。他下令“征集”天下之书汇聚中央，但不是像秦始皇那样烧毁，而是以文化整理的名义编成大型丛书《四库全书》。《四库全书》共收书3503种，存目书籍6793种。是现存最大的一部官修丛书，也是清乾隆皇帝诏谕编修的我国乃至世界最大的文化工程。《四库全书》客观上整理、保存了一大批重要典籍，开创了中国书目学，确立了汉学在社会文化中的主导地位。担乾隆编修此书的初衷则是“寓禁于征”，颁定官方统治思想，消弭反清意识，禁止非官方思想文化“杂音”在民间流传。乾隆三十九年八月初五日，乾隆对一位督抚下旨，要该督抚再去向那些已经献了书的藏书家宣示：“如有不应留存之书，即速交出，与收藏之人并无干碍。朕凡事开诚布公，既经明白宣示，岂肯复事吹求？若此次传谕之后，复有隐讳留存，则是有心藏匿伪妄之书，日后别经发觉，其罪转不能逭，承办之督抚亦难辞咎”。征集来以后，则动用360多位文臣作为编辑，采取全毁﹑抽毁和删改的办法﹐销毁和篡改了大批文献等等办法，将不符合满清意识形态要求的思想论著尽数除去。此番“征集”来的图书共12237种，收入《四库全书》的只有3503种，不到三分之一，即使加上保存目录的6793种，也不及“征集”来的图书数量，其余的连目录也不存了。这还不包括皇家大内的大量图书。
清廷的另一手则是开科考、举荐博学鸿词，以虚名牢笼为手段，使一批谋官求荣之士为其服务。如乾隆时的文人沈德潜，诗主格调，提倡温柔敦厚之诗教，其诗又多歌功颂德之作。很对以诗人自居的乾隆胃口。乾隆对大臣们说：“我和沈德潜的友谊，是从诗开始的，也以诗终。”乾隆沈的《归愚诗文钞》写序，并赐“御制诗”几十首。在诗中将沈比作李（白）、杜（甫）、高（启）、王（士祯）。沈德潜退休回乡，乾隆特许在苏州建生祠。沈去世后，乾隆为其写了挽诗，追封其为太子太师，赐谥文悫，入贤良祠祭祀。极一时之荣宠。前面说到的方苞也是如此，《南山集》一案一百多人为此掉了脑袋，流放下狱者更是无数。而为《南山集》作序的方苞却能独存，下狱两年后不但免死出狱，而且还以平民身份入值南书房作为皇帝的文学侍从，后又充任武英殿修书总裁。雍正年间又提升为内阁学士，任礼部侍郎。到了乾隆时再次入值南书房，充《三礼书》副总裁。乾隆七年，方苞因病告老还乡，乾隆还特赐衔翰林院侍讲。其原因，就在于方苞在清廷眼中“恭谨勤勉”，康熙皇帝亲笔批示“方苞学问天下莫不闻”，不会犯上作乱。这皆是以维护清廷统治和帝王尊严为前提的，一旦君主作出相反判断，下场则与前说的《南山集》案、王锡侯案相同。还以沈德潜为例。沈与东台诗人徐述夔为友，并为徐氏做过“传记”。徐写有《一柱楼诗集》，集中有“明朝期振翮，一举去清都”以及“且把壶儿搁半边”等诗句，被人告发是怀念大明，污蔑清廷，结果徐述夔被开棺戮尸。沈德潜也跟着倒霉。乾隆大骂他“昧良负恩”，“卑污无耻”。把原先封给沈德潜的所有荣誉全部“追回”，坟墓也被铲平。其实，更让乾隆大为恼火的是另一个说不出口的原因，就是在搜检沈德潜文集时发现有几十首乾隆爷的御制诗。沈德潜居然将皇上的御制诗窃为己有，自然是“大逆不道”。但是完全可以明正典法。但乾隆比我们想象的要聪明。因为沈德潜是名诗人，又是格调派的领袖人物，即使是昏了头，也没有必要去抄袭一个三流诗人的作品放到自己的诗集中去。于是有人就会猜测：乾隆和沈德潜是“诗友”，会不会也是乾隆御制诗的“枪手”，而将底稿存在自己的文集中。所以，乾隆对此只好隐忍不发，专拿沈替“反动诗人”徐述夔作“传记”一事来说事。
汉族士大夫和清廷的上述种种思想和行为取向不能不对绘画产生巨大影响，相对于唐宋元明历代画家，清代文人画的创作取向更为明确，政治分野更为清楚，更多个性化特征，意识形态的烙印也更为明显。历代的山水花鸟画多表现文人清趣，多是显露对山水名区的向往和隐逸之情，而清代的山水花鸟画则更多渗入民生感慨和政治情怀。石涛的《垂钓图》画柳宗元《江雪》诗意，但抒发的却非传统《垂钓图》中孤高遗世之情，而是“可怜大地鱼虾尽，犹有垂杆老钓翁”，对清廷横征暴敛的不满。郑板桥的《墨竹》也不仅仅是咏歌堂堂劲节、傲雪凌霜的风骨，而是“斋衙卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”这类民生关怀。作为清廷，也少了一些宋徽宗要求画院师法自然、真实细致的艺术指标，更多了一些宣扬大清声威、圣主英明的政治目的。康熙一生六次南巡，“银子花得像流水似的”（《红楼梦》语）。从第二次开始，就下诏要画工绘制《南巡图》，并让都察院左副都御使宋骏业主持其事。绘制前，先让画工到康熙南巡中所到之处去写生，“凡人物、舆轿、驼马、牛羊，皆命尽写之”。在此基础上再绘成草图，呈康熙过目，同意后才正式绘制。这样用了三年时间，成图十二卷，全图人物约两万余。这样一个大型“国家工程”，完全是按照“圣意”进行的，体现的自然是统治阶级意图。图成后，自然“称旨”，重奖。康熙六十大寿是，又下诏绘《万寿图》，由翰林侍读学士王原祁率领14位画工绘制，又着实热闹了一阵子。康熙之后的雍正、乾隆乃至嘉庆、道光，都有这样宣扬大清圣主文治武功的大型绘事活动和“国家工程”。
两种不同的政治取向和思想行径，并非各行其道，各行其是，之间必然产生思想交锋和急烈碰撞，从而使一些正直的士大夫画家，如八大山人、石涛、扬州八怪等，走上元代倪瓒、明代徐渭、唐寅一路，甚至更为更为偏激。另一方面，由于清廷直接干预绘画，将绘画控制在主流意识的驱使之下，用名利来诱惑，更用“文字狱”来规范，所以清代绘画尤其是乾隆以后急剧衰落，绘画少有生气，更谈不上创新，到了晚清鸦片战争以后的晚清时代，作品因袭模仿，脱离实际的形式主义画风更加严重。虽有任伯年、吴昌硕等在清末振起，纵笔挥毫，自写胸臆，有所创造，但已是文人画强弩之末，回光返照而已。
1840年鸦片战争以后，中国由封建社会沦入半殖民地、半封建社会。面对内忧外患，一些志士仁人开始寻求变革之道，从李鸿章的洋务运动到康有为、梁启超的戊戌变法，力图以西方的科学技术使中国通过变法图强。这种维新思想成为近代中国思想文化的主潮，也不能不对绘画也产生很大影响。
一、 清代绘画主要特征
上述背景使清代绘画具有下列主要特征：
1、清代宫廷绘画功利性大大加强，更多“图绘功绩”这类大型集体活动，着力宣扬统治者的文治武功这类“圣德”。
清代宫廷不设翰林图画院，但仍备有大批宫廷画家，并有专门的绘画地点。据《清史稿》，绘画地点在启祥宫南的如意馆。御用画家有则有两种截然不同的身份，一类是士大夫词臣，他们本身有职务和功名，专职也不在绘画，如主持绘制《南巡图》的宋骏业，身份是都察院左副都御使；清初“四王”之一的王原祁，官职是翰林院侍读学士；另一位善画山水的董邦达，雍正年间进士，到乾隆时官礼部尚书。其子董浩，也以善画山水“入直南书房”，官职大学士。这与来自民间，因绘画称职锦衣卫官职的明代画工也有所不同。另一类则是画工，当时被呼作“画画人”，两者无论在政治上、待遇上差别都很大。即使同在内廷，或者同在如意馆作画，甚至连坐的位置乃至使用的工具也不一样。这种严格的等级差别，也是历代宫廷或画院不曾有的。
清代前中期帝王，如顺治、康熙、乾隆等不但喜欢绘事，本人也能作画。据记载，乾隆也学宋徽宗，有时亲临画馆，指导作画，“见用笔草率者，手自教之”，或者“嘉与品题”（胡敬《国朝院画录》）。乾隆亲临画馆，指导作画，有点类似宋徽宗，但两人的目的宗旨却不尽相同：宋徽宗在训示中提倡独立思考和创新，“以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工“。（《宋史选举志》）”。后蜀主孟昶评价也是赵忠义和蒲师训的“钟馗捉鬼图”，也是以画技高下为标准；南唐后主李煜则在画院带头倡导创新，他的书法绘画皆能“另为一格”，“墨竹自根至梢，极小者一一钩勒，谓之铁钩锁”。这些亡国之君似乎都是一些“艺术至上”者。而清代康熙、乾隆这些“一代英主”却更多从政治功利和现实需要出发，通过绘画来宣扬其文治武功，让万民膺服崇拜，以致“皇图永固、天子万年”。他们旨意下的绘画，实际上是体现君主意志的政治宣传画。前面提到康熙下诏进行的绘制《南巡图》、《万寿图》这样一些宣扬大清圣主文治武功的大型“国家工程”。后来的雍正、乾隆、嘉庆、道光也无不如此：雍正将评定准葛尔视为一生得意之笔。于是下诏要郭朝祚绘制《雍正平准战图》记录其文治武功；乾隆不仅仿其爷爷，要徐扬主绘《南巡盛典图》，而且又仿乃父，图绘战功，而且画得更多，计有《平定伊犁受降图》、《格登鄂拉斫营图》、《呼尔满大捷图》、《伊尔洱库尔淖尔之战图》、《黑水解围图》等。来宣扬其赫赫武功。乾隆还仿唐太宗图画功臣肖像，以此培养鼓励忠于清室的干城，如乾隆四十一年诏画平金川五十功臣像；五十三年诏画平台湾三十功臣像；五十八年诏画平廓尔喀十五功臣像。乾隆喜欢写诗，一生写了四万多首，差不多接近《全唐诗》的总和，虽无一句留传开来，但自视颇高。不但不断赐诗给宠臣，还让“入直南书房”的著名山水画家董浩为他绘制《御制诗意图》，已达到“图文并茂”的政治宣传目的。他的儿子则将文治武功扩展到宗教，画院画工为他绘制的《万法归宗图》、《几暇临池图》无非是宣传他不仅是万民爱戴的政治领袖，也是“万法归宗”的宗教领袖。道光皇帝的自恋情结重一些，不断要画工绘制他能文善武的“光辉形象”，如《宣宗秋澄揽辔图》，宣宗盔甲乘马图》、《宣宗耀德崇文图》等。
一旦这些画工“称职”，政治宣传效果好，皇上是不吝赏赐的，如主持绘制《南巡图》的宋骏业，为其居题名“静永堂”，赐“謇谔老成”之匾。“圣祖历次南巡，均召见骏业，多有赏赉”，最后被提拔为兵部侍郎。而且恩及亲属，并赐宋氏族人御书甚多。四十四年，赐学朱“传经世泽”；四十六年，赐德宜“笃念前劳”，为其弟大业题“宁远堂”，赐“文学侍从”。又赐堂弟宋定业（德宏子）之母“北堂映絑”之匾。“终康熙一朝，圣眷不衰”。宋骏业的老师，被宋从江南请来绘制《南巡图》的首席画师王翚，亦“厚赐归，时称盛事”。
主持《万寿图》绘事的王原祁由侍讲学士擢侍读学士，直南书房，充佩文斋书画谱纂辑官，最后升为户部侍郎。雍正六年，时充任顺天乡试同考官著名山水画家董邦达，被雍正相中，参与清宫历代书画藏品《石渠宝笈》、《西清古鉴》编辑，入直南书房。从此仕途通达，一生宠幸不衰。雍正十二年，授予内阁学士兼礼部侍郎衔。即使遭母丧回籍，未等服阕，即“诏以素服入直内廷”。嗣后充任会试副总裁，实授礼部侍郎。雍正十八年，主持江西乡试。最后署翰林院掌院学士，迁工部尚书，转礼部，复转工部，赐紫禁城骑马。他流传众多的作品中，有一部分是属于“臣字款”的画幅，就是专门为皇帝而画的作品。连其子董浩，也以善画山水“入直南书房”，官至大学士。清廷这类事例还很多，如满洲参领唐岱工山水，尝召入内庭论画法，御赐“画状元”；顾铭工于写照，以写御容称旨，赐金褎；雍正初，谢松洲受命鉴别内府所藏真赝，借机以所画山水进呈，得蒙嘉奖。当时宰相、侍从之臣，多有以能画获得殊遇者。其时画家以绘画进呈御览以邀荣奖者甚多：焦秉贞绘《耕织图》，冷枚绘《避暑山庄图》、《汉宫春晓图》。沈瑜绘《避暑山庄三十六景》等，皆得宠眷。致使一批谋官求荣之士往往逢上所好，研精书画，以备供奉。即如毛奇龄、周亮工、朱彝尊、宋荦、姜宸英等，亦皆于诗文之暇，以画自鸣，“一时贵卿名士，咸集京师”。
清帝不但荣宠嘉奖“称旨”宫廷画师，而且在物色“称旨”宫廷画师还表现出一种历代帝王都不曾有的急迫感，如当时江阴有个画家缪炳泰，曾为出为江苏学使的一位翰林学士画一肖像，神气宛然。此人还京后，以此像悬于值班的南书房，被乾隆发现，“诧为神似，问何人所作，学士以缪对，立命兵部以八百里排单往取。学士惶恐，奏曰：‘缪某布衣，恐不堪供役’即命赏举人”。到来后随即命写御容。这位画师却久久未能下笔。乾隆以为他害怕，便安慰她。哪知他是个近视眼，看不清御容。于是乾隆又让侍臣拿出许多眼镜，让他挑一副戴上，“遂一挥遂就。时乾隆年高，耳窍毫毛丛出，他人绘御容者，多不敢及此；缪独兼绘之。即进，高宗揽镜比视，大悦，即日赏郎中，旋补某部缺。”
清代帝王上述种种做法，也鼓励画工揣测圣意，去做因循守旧、奉命遵旨的画师，从而形成一种唯帝王之好恶，毫无创新意识的时代精神和绘画风貌。绘画同其它文学艺术创作一样，是一种差别性极大的个体活动，不同的作者有不同的艺术风格和创作个性，严格遵从帝王意旨，并服从于大型集体创作要求，只能以牺牲个体风格和泯灭个性为代价。清代绘画尤其是清代中叶以后的绘画陈陈相因、少有生气，更谈不上创新。与这种体制不无关系。如王时敏是当时著名善书画家，与王时敏、王鉴、王翚并称“四王”，但因受清最高统治者之宠，奉旨遵命作画。一生只知临模清代宫廷喜爱的大痴（黄公望）山水，笔墨钝滞，格局平庸。王为董其昌后进，娄东派领袖人物，正统派之中坚。娄东派左右清代三百年画坛，影响后世，成为。遂形成清代山水画陈陈相因，千篇一律，无复清新气象。
2、文人画家运用绘画宣泄个性，表达民族情绪和对现实的不满
画中强调寄寓，抒发个性，这是自宋代文同、苏轼以来文人画所特别强调的，清代的文人画自然也不例外。而且相对而言，清代如八大山人和扬州八怪，独抒个性一派的队伍也前代更加壮大，个性更加张扬乃至怪异，对现实的批判更加外露、更加情绪化，并且在政治不满中又加入民族情怀，或狂放，或奇崛，或古拙地表达独立不倚的个性和不为恶劣的生存环境所屈服的自由精神，比起同是在异族统治下的元朝有过之而无不及。清初“嘉兴派”开山人项圣谟，在满清入主中原后，在画上不用清朝纪年纪年，仅用干支，并钤盖“江南在野臣”、“大宋南渡以来辽西郡人”、“皇明世胄之中嘉禾处士”等印，以彰其志节。众所周知，康熙年间文字狱——戴名世的《南山集》案就是因为纪年不用清朝顺治年号，而沿用南明弘光、隆武永历等年号而引发的，所以这种公开的“悖逆”是需要极大政治勇气和无畏精神的。作者在清初的作品，大多以画为史，多有寄寓，借用绘画抒写胸中郁愤，表现强烈的遗民感情，例如画中多用红色，以“朱红”为明朝象征；树干壮硕却无树叶，喻国家虽历风雨，枝干仍傲然挺立；暮色中无处栖息的飞鸟更是画家无处可归，何处为家之寄寓现藏北京故宫之《大树风号图》的作者自跋曰：“风号大树中天立，日落西山四海孤。短策且随时旦莫，不堪回首望菰蒲”，可视作孤臣孽子心境的写照。徐树铭在题项圣谟于清顺治三年所作《山水诗画册》中称赞说：“六月雪篇有时变之感，望扶桑篇有故国之思，诗史之董狐也。”前面说过石涛的《寒江独钓图》，表现出一种超越传统的政治批判，其间也夹杂着不满异族统治的民族精神。石涛是明宗室靖江王朱赞仪之十世孙，明亡之时他才三岁，由太监带走出家为僧。所以他的出家，是为避难，或者说是一种政治姿态，并非心向佛门，断绝尘娘，实际上，他与同为“四大画僧”的新安画派代表人物渐江是不同的，渐江和尚是“受性偏孤”，石涛却是身处佛门却心向红尘。他有幅《大涤子自写睡牛图》，自作题画诗云：“牛睡我不睡，我睡牛不睡，今日请吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐”，其中暗示与清廷互相猜忌、又无法断绝矛盾。他晚年有首题画诗，更是反映他一生佯狂假痴外表下内心的矛盾和痛苦：“五十年来大梦春，野心一片白云因。今生老秃原非我，前世衰阳却是身。大涤草堂聊尔尔，苦瓜和尚泪津津。尤嫌未遂逃名早，笔墨牵人说假真。”同样抱有家国之思、黍离之悲的还有朱耷，个性则更为张扬，政治表白也更为显豁。朱耷为明江宁献王朱权九世孙，明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤，落发为僧，号八大山人。朱耷原名朱统，后改名朱耷，“耷”乃“驴”字的俗写，他还有“驴”、“驴屋”、“人屋”等别号以此表达对社会现实的不满。其实，“八大”与“山人”联起来，即是“类哭之、笑之”，也是作为他那隐痛的寄意，这与他的“无聊笑哭漫流传”、“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”等诗句一样，以此来表达故国沦亡，哭笑不得的心情。有人说他是“长借墨花寄幽兴，至今叶叶向南吹”。他的民族意识有时在一些画作中还公开表露，如在《仿黄公望山水》中题诗道：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰还与宋山河”。借宋代郭熙和董源山水画特征，表现他不满异族统治，高声喊出“还我河山”，这在政治环境异常凶险、文字狱频出的顺治、康熙年间是相当大胆的。朱耷还在花鸟画中，将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。
清中叶以后，异族统治已经为汉族士大夫所习惯、所接受，反清情绪逐渐消弭，但随着清廷的日渐腐败，内忧外患的日渐加剧。文人画中更多地表现为政治社会批判。
有一批士大夫画家，或因为官清廉反遭罢免的牢骚不平，或因民胞物与痛感社会不公，或因面对列强问鼎而清廷却腐败无能，用绘画来表达自己的政治诉求和民生关怀。至于艺术个性，则一如既往地像前期一些画家那样张扬乃至怪异。如前面提到的扬州八怪之一郑板桥的《墨竹》，即是公开表达他任潍坊知县时对民生的悲悯和关怀。据《清史稿》，郑板桥宰潍期间勤政廉政，“无留积，亦无冤民”，深得百姓拥戴。后“因岁饥为民请赈，忤大吏，罢归”，罢官原因还是因为百姓生民得罪了权贵，所以去潍之时，“百姓遮道挽留，家家画像以祀”，并自发于潍城海岛寺为郑板桥建立了生祠。他在潍县写的四十首《潍县竹枝词》至今亦流布人口。此人也颇具个性，被纳入“扬州八怪”本身就说明性格的怪癖，这在绘画中亦有表现。他另有一幅《托根乱岩图图》，上面的题画诗是：“咬定青山不放松，立根原在乱岩中。千磨万击还坚韧，任尔东西南北风”。画家以扎根乱岩上的墨竹，也比附自己经磨历劫、毫不畏惧的性格特征和坚定的人生信念。现在人们经常引用和书写的“难得糊涂”，也是郑板桥在山东莱州的云峰山观碑时写下的。接着又补写了“聪明难，糊涂尤难，由聪明转入糊涂更难。放一著，退一步，当下安心，非图后来福报也”释语。从此释语来看，郑板桥的意图与今人理解大相径庭。他并非是“图福报”，而是装糊涂，眼不见、心不烦，其前提是这个世界有许多让他不满心烦之事。山东潍坊至今流传一个民间故事，也足见郑板桥豁达诙谐之为人：板桥从潍县解职回乡，“一肩明月，两袖清风”，惟携黄狗一条，兰花一盆。一个风雨之夜，板桥辗转不眠之际，适有小偷光顾。他想：如高声呼喊，万一小偷动手，自己无力对付，任他拿取，又于心不甘于是低声吟道：“细雨蒙蒙夜沉沉，梁上君子进我门。”此时小偷已近床边，闻声暗惊。继又闻：“腹内诗书存千卷，床头金银无半文。”小偷心想：既无金银，不偷也罢。转身出门，又听里面说：“出门休惊黄尾犬。”小偷想，既有恶犬，何不逾墙而出。正欲上墙，又闻：“越墙莫损兰花盆。”小偷一看，墙头果有兰花一盆，乃细心避开，足方着地，屋里又传出：“天寒不及披衣送，趁着月黑赶豪门。”虽是笑话，也足见板桥在百姓心目中形象。清代不少文人画家曾任过地方官，这也是清代画家一大特点。扬州八怪中的另一位李鱓也在山东滕县任过知县。他是明代状元宰相李春芳的第6代裔孙，于康熙五十三年中举后，以绘画召为内廷供奉，因不愿受“正统派”画风束缚，而遭忌离职。乾隆三年出任山东滕县知县，为政清简，颇得民心，又因负才使气、得罪上司而被罢官，在扬州卖画自给。郑板桥说李一生是“两革科名一贬官，萧萧华发镜中寒”。他在离职后所绘的《松藤图》中，一棵饱经风霜的老松斜向伸入画面，树皮斑驳，枝繁叶茂，松树旁边一棵藤条攀缘而上，表现出一种生命的倔强，并自题七绝一首：“吟遍春风十万枝，幽寻何处更题诗。空庭霁后帘高卷，一树藤花夕照时。”
道光年间山水画家汤贻汾，曾任三江守备，后擢为温州镇副总兵，因不满时政称病不赴，退隐南京。为人有气节、有操守。鸦片战争中，英军攻占江阴、镇江，一度进逼南京。此时退隐在家的汤贻汾则主动请缨，与南京守将周方伯、蔡世松等“同谋守御，调度有方”（《怀忠录》）。咸丰三年，太平军攻陷南京，他投水而死，死前赋《绝命诗》二首，其一写道：“死生轻一瞬，忠义重千秋。骨肉非甘弃，儿孙好自谋。”他的一首题画诗《题画》，也是表达一种不为所动的坚定的人生信念，立意颇类郑板桥的《托根乱岩图图》，其中写道：“南北东西四面风，行人劳逸自然公。尚嫌流水无情甚，一例滔滔只赴东”。乾隆年间的人物画家罗聘，他的人物画构思奇特，往往出人意表，其《鬼趣图》以隐晦的艺术语言辛辣无情地、深刻地反映了清朝中叶社会的阴暗面，露出“乾隆盛世”麒麟皮下的马脚，在“怪”的外表下凸显其显示现世情怀，体现出现实主义光辉。这8幅《鬼趣图》，被当今研究者认为是中国早期的漫画杰作。他还有幅《蔷薇多刺图》，上面题诗曰：“莫轻摘，上有刺，伤人手，不可治，从来花面毒如此”亦表现出他的现世洞察力和人生态度。
3、中西绘画联系交流由周边国家扩大至欧洲，并出现为宫廷服务、中西结合的西洋画家。
中外绘画联系交流在唐宋虽不乏其例，但形成气候主要在明代。随着城市经济的发达，明代对外贸易发展也有了较大进展：明初对南洋、中亚、日本、朝鲜的关系都有所恢复和加强；成祖永乐年间（1403—1424），郑和七次下南洋与西洋，到过中印半岛、南洋群岛、印度、伊朗核阿拉伯国家，在促进中国与南洋各国的经济文化交流。此后，欧洲的商人和罗明坚、利玛窦等传教士陆续来到中国，输入了“西学”，也带来了西方的宗教绘画。但中国画家有意识系统学习西洋画技，甚至形成理论、作为教学内容；中国画的影响也由对日本、越南、南洋群岛等周边国家扩大到欧洲，并出现一批为宫廷服务、搀合中国画画法如郎世宁、王致诚等西洋画家，则是清代绘画的特色之一。
康熙、雍正、乾隆年间，一批洋人画家如郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义、潘廷章、贺清泰等开始供奉内廷，替清帝服务。这批人本是传教士，本想通过绘画等手段赢得帝王欢心，换取恩准在中华大地推广福音，但到后来却成了真正的宫廷画家，如耶稣会的修道士意大利人郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）康熙帝五十四年（1715）作为来中国传教，随即入宫进入如意馆，成为宫廷画家，先后受到了康熙帝、雍正帝、乾隆帝的重用。乾隆年间担任掌管皇家园林的奉宸苑苑卿，官职为正三品，以致忙得竟没有机会传教。这批西洋画师有着扎实的素描工夫，讲究解剖结构和透视原理，强调明暗光影效果，完全不同与运用画面没有阴影，没有立体感的中国传统绘画。因此一开始并不为清代帝王所接受，如与郎世宁、艾启蒙、安德义合称“四洋画家”的耶稣会传教士，法国人王致诚，工油画人物肖像。乾隆三年（1738）来中国，献《三王来朝耶稣图》，然并不为清帝所欣赏。于是这批洋画家领悟到，要为中国帝王接受，必须具有“中国特色”，得到君主欢心，传教才有希望。于是，他丢开油画的颜料（因油画颜料时间一久会变暗发黑，作为君主肖像画，很忌讳），改用中国传统的朱砂、孔雀石之类颜料，绘画工具也由排笔、画布改用中国的毛笔宣纸，但仍采用西洋画的素描、明暗和透视原理，参酌中西画法，形成新体画风，生动逼真、立体感强，乃得帝王重视。乾隆十九年奉命至承德避暑山庄为蒙古族厄鲁特部首领作油画肖像，二十三年曾制作紫光阁武功图中《阿尔楚尔之战》图，皆获嘉奖。其传世之作《十骏图》册，继承韩干、李公麟画御马传统，画乾隆帝之坐骑，用笔工细缜密，注重解剖结构，造型准确，形态生动，富有立体感和皮毛质感。“四洋画家”中的另一位波西米亚耶稣会传教士艾启蒙（Jgnatius Sickeltart，1708—1780）工人物、走兽、翎毛，与中国画工并无二致，也是中西结合新体画风的代表人物。乾隆二十年（1755）奉命曾制作紫光阁武功图中《准噶尔战功图》；乾隆三十六年（1771）孝圣皇后八旬万寿，命绘《香山九老图》。他的传世之作《宝吉骝图》，绘郡王策伯克多尔济送给乾隆皇帝之骏马宝吉骝之神态，纯用西洋技法，以明暗表现马之立体感和质感，造型准确，乾隆为此画题诗，于敏中为之题赞轰动一时。
艾启蒙的老师意大利人郎世宁做得更为成功。他在清朝宫廷从事绘画达50多年，是雍正帝、乾隆时宫廷绘画的代表人物。他擅于采纳中国绘画技巧而又保持西方艺术的基本特点。作画前也像中国宫廷画工一样先呈样稿，经帝王同意或指点后再开工。他在向中国的皇帝和宫廷画家展示了欧洲明暗画法魅力的同时，又他深谙帝王心理，在给他们画像时绝不采用西洋画的明暗和透视法，脸面上没有阴影，因为人们以为像上的阴影“好似脸上的斑点瑕疵”。作于雍正元年（公元1723年）的《聚瑞图》轴、雍正二年（公元1724年）的《松献英芝图》轴和雍正六年（公元1728年）的《百骏图》卷等画幅，既显示了郎世宁坚实的写实功底，又具有浓厚鲜明的欧洲绘画风格和情调。因而普遍为清代帝王所接受。雍正皇帝对于这位洋画师的作品十分赞赏，曾经对一幅人物画的图稿做了如下评语：“此样画得好！”（见清·内务府造办处档案）；乾隆时被封为正三品的奉宸苑苑卿，乾隆曾多次颁赐钱物奖赏宫廷画家，几乎每次都有郎世宁的份，与宫廷画家中的元老冷枚、唐岱等人待遇相同。乾隆皇帝还为郎世宁举行了非常隆重的七十岁寿辰祝寿仪式，赏赐寿礼甚丰，并亲笔书写了祝词。雍正年间，郎世宁根据皇帝的旨意，向中国的宫廷画家斑达里沙、焦秉贞、冷枚、孙威凤、王珓、葛曙、永泰等人传授欧洲的油画技艺，使西洋画法从中央得到首肯推广，也更易为宫廷画家所接受。如焦秉贞和他的学生冷枚画房屋，采用西洋透视法，强调焦点集中。画屋柱，也有明暗，显示立体感。这种画法也从宫廷传到士大夫之间。康熙年间的虞山派代表画家吴历，因曾居澳门，信奉耶稣教，固其画技亦参用西洋画法。郎世宁与雍正皇帝的几个同父异母弟弟，如怡亲王允祥、果亲王允礼、慎郡王允禧等关系颇为密切，也为他们作画，并有多件作品流传至今。这些作品和这一现象，一方面说明了郎世宁在宫廷之外频繁的艺术活动，另一方面也说明了在当时的满洲贵族圈子里，玩赏欧洲风味的艺术品是一种流行的时尚。这种时尚甚至突破绘画，乾隆在修建圆明园夏宫时，命郎世宁起草建筑图样。郎世宁亦设计成中西合璧的样式：一方面有巍峨大理石圆柱及意大利式豪华富丽的螺旋形柱头装饰的巴洛克风格，另一方面又是中式的大屋顶，屋顶上金碧辉煌的琉璃瓦和用兽形装饰的飞檐。这幅设计图被乾隆看中，建成了八国联军焚烧前是夏宫样式。成也洋人，毁也洋人，这真是中国艺术史上颇为滑稽的一页。乾隆十二年（1747），郎世宁又参与了圆明园内长春园欧洲式样建筑物（俗称西洋楼）的设计和施工。至今还留下被毁后的大水阀。郎世宁有较长一段时间居住圆明园内，为园内许多装饰殿堂的画了许多装饰画。其中既有欧洲风格的油画，还有在平面上表现纵深立体效果的欧洲焦点透视画。此外，郎世宁还把西方的铜版画首次介绍给中国。他和王致诚、艾启蒙、安德义一起制作了铜版组画《乾隆平定准部回部战图》册，并带回欧洲制版，这是中国最早的铜版画作品。
直到清王朝末期，宫廷也一直有西洋画家在活动。美国女画家凯瑟琳?卡尔小姐，法国画家华士?胡博都曾为慈禧太后画过肖像。卡尔在颐和园及西苑三海一共为慈禧画了四幅像，居住时间共达八、九个月之久。画像完工时，慈禧还特邀外国在北京之驻使及参赞夫人至西苑三海参观画像，并派皇族代表溥伦专程护送往美国圣路易赛会陈列。从郎世宁为康熙、乾隆画像改用毛笔宣纸，不采用西洋画的明暗和透视法，到慈禧专请西洋画家用油画写生作肖像画，中国绘画已习惯西洋画技了。
西洋绘画的引进以及与国画的结合，不但促使中国绘画画技画法发生新的变化，也引发了绘画理论和绘画教育上的变革。这在1940年鸦片战争以后表现尤为明显。鸦片战争以后，中国由封建社会沦入半殖民地、半封建社会。面对内忧外患，一些志士仁人开始寻求变革之道。康有为作为中国近代维新运动的先驱，他的国画变革观形成于民族危亡的动荡时期，而且建立在中国画的深入研究和对西洋绘画的亲自考察之上。康有为对于中国画是颇有研究的。他热衷于收藏历代名画，精于研究、品评，并在1917年完成《万木草堂藏画目》。在这本绘画理论专著中，他对当前绘画陈陈相因，毫无创新精神画风深刻批判：“中国画学，至国朝而衰弊极矣!岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二、三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后以与今日欧美？日本竞胜哉”。在西方游历过程中，他参观西方的美术院校（“丹青院”）、博览会、美术馆（“炫奇会”、“赛珍会”）对文艺复兴时期绘画大师拉斐尔的作品极为欣赏，认为其是西方绘画新纪元的开创者，不仅在其画前流连忘返，连吟八首绝句盛赞，更进而将之比作中国古代的王羲之、李白、苏东坡。并在此基础上提出向西方学习，“合中西为大家”的画学主张，极力呼吁中国画的变革。从画学改良观出发，他肯定郎士宁的中西结合绘画方式，称郎世宁为“合中西画学”；他对刘海粟的油画十分欣赏，主动要求与其对话。对话中发现刘海粟对中西美术均有极深造诣，遂收其为入室弟子，教其书法，并将自己当年咏拉斐尔的两首诗题赠刘海粟。可见，康有为的画学理论是着眼于变革创新，与其变法思想是紧密相连的。作为康有为画学弟子的刘海粟，则是新式美术教育——上海美专的创办者。他顶着汹汹舆论，雇用模特，让学生写生，学习油画。康有为对这种新式美术学校也极力推崇，称“他日必有英才，合中西成新体者其在斯乎？”并亲自著文，将刘海粟比作当代的郎士宁。
但对于清代的中国士大夫群体来说，西洋画在处理透视、光暗方面却有所长，准确逼真，但缺少寄兴，缺少内在意念的感受和表达，因此只能属于工致准确的匠人画，入不了主流，进不了画品。乾隆时代的宫廷画家邹一桂对郎世宁等人画作的一番评论可视为当时士大夫对西洋画技的态度，他说：“西洋人善勾股法，固其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其用颜色，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦著体法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。
在中国国画受西洋画影响，自身正在发生深刻变化的同时，它对周边国家的影响仍延续着明代，而且越来越大。康熙二十一年四月，朝廷任命人物画家禹之鼎为鸿胪寺序班，随正副使册汪楫和林麟娼出使琉球，作《王会图》，“名播中外”康熙、乾隆年间，先后有不少画家东渡。当时日本正处于江户时代，长崎是海外文化输入的唯一地方。长崎众多画派中有三个画派均受中国东渡画家的影响：一是受画僧逸然影响的“北宗画派”。逸然于明末东渡，住长崎崇福寺，于康熙七年去世。日本河林若芝、渡边秀石等人都曾师从于他，在十七世纪末康熙年间形成了享誉日本的逸然画派。二是受尹海、费澜、费晴湖、张秋谷影响的“文人画派”。尹海吴兴画家，康熙五十九年到长崎，日本南派画家池大雅拜其门下；费澜，浙江苕溪人，善山水，将浙派山水传到日本。费澜还著有《山水画式》日人为之刊行，从而成为日本“文人画派”的经典。三是受沈铨影响“花鸟写生画派”。沈铨为浙江德清人，雍正九年（1731）受日本国王之聘，偕弟子郑培、高钧东渡。日本嫡传沈铨花鸟画法的有熊斐明、江越绣浦、鹤亭、真村斐瞻、宋紫石、建部绫足等。沈铨的影响，甚至到百年之后，日本著名画家木下逸云仍在继承沈铨的“花鸟写生法”。嘉庆九年（1804）杭州画家江稼圃又东渡长崎，江稼圃善山水，亦画人物，多用意笔，日本绘画史将他称为“日本南画指导者”。直到晚晴的光绪十四年（1888）吴县人顾沄又东渡日本，居名古屋。应日人之请作绘画样式数种，称《南画样式》。日人影印作为绘画楷模。
清代绘画对朝鲜影响也很大。朝鲜李朝时代不少绘画题材皆取自中国传统画目，如“商山四皓”、“虎溪三笑”、“竹林七贤”、“西园雅集”、“武夷九曲”等。康熙、乾隆时代画家唐岱、黄慎、闵贞等对李朝画家金弘道等的人物、山水都有一定的影响。高其佩的“指头画”在康熙后期也传到了朝鲜。
4、民间绘画继明代之后更有所发展，绘画行业种类增多，版画、年画呈现空前繁荣，行会增多并更加规范。
入清之后，随着生产的恢复发展，市民阶层的扩大，美术商品化的加剧，在民间版画、年画和一些行家画领域，谐俗绘画也象世俗文学一样出现了前所未有的兴盛。这种民间绘画虽也不免受到传统思想文化的影响，但从总体上，却不受传统审美规范的束缚，不受封建理念的局限，能在一定程度上表现市井小民的理想与愿望，描绘生动活泼的世态人情，反映了思想解放的要求和自由创造精神的觉醒。
清代的民间绘画，以乾隆、嘉庆的七、八十年间最为发达。绘画种类非常丰富，有装饰画、扇面、年画、佛道神像画、彩灯、花伞、礼花、帐前、瓷器、鞋花、窗花、纸鸢、木器家具、版画、皮影画等。而且每种之中又可分许多具体类别。如装饰画，有绘在寺庙、官舍、学宫墙壁上的大型壁画，还有画在彩船上的“船画师”，甚至画在鸡蛋上的“蛋画师”，还有种专门画在绍兴花雕瓶上的“花雕画”。任伯年的父亲任松云就是擅长“花雕画” 民间画家。佛道神像画，除了佛祖、菩萨、玉皇、三清外，火神、文财神、武财神、文昌帝君等各种神将，甚至孔子、鲁班、吴道子也都成了佛道神像画的表现对象，相传有三百多种。清代民间绘画，除肖像画、佛道画以外，所画人物、山水花鸟，大多效法文人画，尤其是梅兰竹菊松之类，并无创意。只是在人物画方面，画工则采取民众所熟悉的题材，如“八仙过海”、“郭子仪上寿”、“桃园结义”、“三顾茅庐”、“唐僧取经”、“武松打虎”、“刘海戏金蟾”、“精忠说岳”等，同时在小说、戏曲等书籍的木刻插图中也有不少精品。在写实技法、表现形式等方面比明代均有进一步发展，存世作品也相当多。现在保存下来的民间木刻画像、画谱，计有数十种之多，著名的有刘源《凌烟阁功臣图像》、上官周《晚笑堂画传》、王概《芥子园画传》、任熊《剑侠传》、《于越先贤像传》、《高士传》和《列仙酒牌》等。
木版年画在明代兴起，到晚清咸丰、同治年间更为兴盛，获得前所未有的发展。所取题材有戏文故事、人情风俗、美人、娃娃、渔樵耕读、时事新闻、花鸟风景、各类神像。产地也更多，有河北杨柳青，山东潍县杨家埠、苏州桃花坞、四川绵竹、福建泉州、漳州，河北武强、广东佛山、陕西凤翔、浙江杭州、安徽、山东等地，制作地区遍及大江南北的一些城镇乡村，并形成杨柳青、桃花坞、杨家埠、绵竹、佛山等富有地方特色的年画。天津的杨柳青是北方的年画中心，初创于明代中期，盛行于清代早、中期，主要继承北宋雕版印刷、宋元明绘画和清代画院的传统。多绘喜庆吉祥题材，内容通俗，画面耐看，构图饱满，色彩鲜明，造型简练，富有装饰性。山东潍县杨家埠年画，属于杨柳青年画系统，注重原色，对比鲜明，风格淳朴，更适合广大农村需要。江苏苏州桃花坞是南方年画中心，产生于明末清初，清初至太平天国时期一直保持繁盛。作品在描绘传统的喜庆吉祥题材的同时，还表现繁华的都市风貌。风格既有仿古的传统面貌，也有讲究透视、明暗的仿西洋画法。浙江台州、温州一带，喜欢在上元节画“上元花”张贴门前。有一作画者巨六，可以花二十种内容风格皆不同的“上元花”。四川绵竹年画，始创于明末清初，盛行于光绪（1870～1908）年间，造型质朴、色彩艳丽。广东佛山年画始于明永乐（1404～1424）年间，盛于清乾隆至抗日战争期间，多绘门画，销行于华南、南洋等地。
清代的民间画工，除了一些技艺高超者被宫廷征召成为宫廷匠作，个别被选入如意馆成为“画画人”，大都活动于城镇和乡村。同明代一样，画工有专职的，也有兼职的。至晚清，则大多为兼职，因为专职无法养家活口。同治、光绪年间，浙江宁波、台州一带流行一种唱词叫《十二愁。其中有两首描绘出画工的生活状况：“油漆先生画大厨，泥工搭架画墙头。看来作画开心事，柴米断时万斛愁”，“鼓手年年奏新曲，画工岁岁画封侯（蜂猴）。画工鼓手如兄弟，西北风前一样愁”。
同明代一样，民间画工也有自己的行会，而且更多并更加规范。当时北京、苏州、杭州一带的民间画工行会，多者数十人，少者十几人，并订有《同人行例》。从保存下来的光绪二十一年浙江《四明邱兴龙画业同人行例》来看，行规非常周密严格，涉及信仰、领导、级别、各级工资待遇等各个方面。如该行会称“总堂”，下设“分堂”，“分堂”再分组或分片，形成严密的组织结构；行会奉吴道子为先师，要求同人“每月上香，每岁一祭”；画工中分为三级：一是学徒，二是老司，三是先生。“徒弟三年另三个月出师”，老司升为先生，要由“总堂”提出，经过“同人共议”才生效。行规中还提到女画工，而且可以入行会，技艺比较高的女画工称为“螺姑”，但只能“任作于室”，完成交办的活计。从中可见晚清时代妇女的社会地位，亦可知妇女解放的思潮首先起自民间。
5、综合师古而缺少创新
这是区别明代绘画的主要特点，也是清代绘画的弊端所在。它表现在三个具体方面：一是一味仿古而缺少创新。普遍以在作品中摹拟、仿古为荣，即使超越了前贤，也仍然自称临仿；二是对绘画传统中的不同流派，不加区别，不加剔除，兼收并蓄；三是在绘画著述中亦求大求全，所谓统编综合之书，“集大成之作”。造成这种特征亦有三个原因：首先，中国画经历几千年的发展，积累了极为丰富也极为宝贵的经验，形成了相对稳定的审美方式与多种多样近乎完善的艺术语言。倘不临习研究，便不得门径，更无从知其奥妙，只了解一家一派，一种风格形式，又难于融会贯通，进而自抒机杼；其次，清代是少数民族入主中原建立的王朝，统治者在入关之初实行的蔑视汉文化传统与习俗的政策，曾激起强烈反抗，终于认识到，只有作为以汉族为主体的全国各民族文化传统的代表，才利于巩固统治，只有在本身的统治下实现集古之大成，才能体现文治的功业；再次，经过千百年来的历史发展，中国绘画的一些品种一些风格流派已在不同意义上走过了它的高峰，企图在前人奠定的基础上加以超越，也只能在题材、体裁、样式的局限中，用集大成的手段去探索前人所无却又不偏离传统审美方式的艺术语言，进而开掘有别于前人的益发广大或精微的审美趣味。
清代绘画这种综合性特征，一方面让清代画家学古人而集其大成，在在艺术语言和艺术经验的汇通上，少走了不少弯路，便捷而轻易。但是，它作为一种创作研究道路，却往往易于重复古人的审美意识。惟其如此，沿着这一条道路行进的画家，如果没有新的审美观念，没有表现独特感受的强烈愿望，集大成便失去了统领与选择而成为粗滥的堆积，成为似乎广大似乎渊深的一滩死水，在某种意义上助长了只知有古不知有我的崇古泥古之病。清代中期以后出现大批食古不化而陈陈相因的作品，不能说与此无关。
