中国古代绘画简介（十三）：明代士人画
23、吴彬
生卒年不详，字文中，又字文仲，自称枝庵发僧，福建莆田人，流寓金陵。美国著名中国艺术史家高居翰认为，吴彬的创作活跃时间大约在1583年—1626年之间，台湾方面的研究者则推断在1590年—1643年间。关于吴彬的最早记录，见于成书于1631年《画史汇要》：“吴彬字文仲，闽人。万历（1573—1620）时官中书舍人，善山水，布置绝不摹古，皆对真景描写……能大士像亦能人物。”万历年间，吴彬受明神宗朱翊钧召见，以能画授以中书舍人，以画家身份供奉内廷，历官工部主事，因当众批评权宦魏忠贤，于明熹宗天启年间被捕入狱，后获罪去职，吴彬以山水、佛像闻名于世，其布置绝不摹古，自立门户。画作风格脱出唐、宋规格，笔端秀雅温丽，既能状物之精微，又能得之灵韵神趣。他的水法山樵一派，与肖像画，洪仲韦小楷，黄允修篆刻，并称“莆中四绝”。，其佛像人物，形状奇怪，迥别前人，与当时丁南羽并称第一。晚年多作人物画，尤擅佛像，笔法更为纯熟，其人品、画作俱佳，为后人所重视。其作品多为明清两代宫廷重视并收藏。台北故宫博物院藏吴彬《画愣严二十五圆通册》有董其昌和陈继儒的题跋，对吴彬画作赞赏有加；南京名儒顾起元称他“八闽之高士”、“夙世词客，前身画师”，认为他不止是能山水、人物、花鸟的全能画师，还是出色的文化人。另一位福建长乐人谢肇淛，在他的《五杂俎》中，将吴彬和董其昌相提并论，说吴彬的画作“力敌松雪，传之后代，价当重连城矣”。
曾任南京礼部右侍郎的福清人叶向高曾为吴彬诗集作序，称：“吾乡吴文中，侨寓白门，名其所居曰‘枝隐庵’。日匡坐其中，诵经礼佛、吟诗作画，虽环堵萧然，而丰神朗畅，意趣安恬，大有逍遥之致。”（《枝隐庵诗集序》）
传世作品有：万历十九年作《十六应真卷》藏台北故宫博物院，《仙山高士图》藏台北故宫博物院，万历三十七年作《山阴道上图》上海博物馆藏，万历二十九年作《层峦重障图》轴，现藏南京博物院。
山阴道上图 纸本、设色，纵31. 8厘米，横：862.2厘米。上海博物馆藏。
这幅作品是为米芾后裔、明代后期著名画家米万钟而作图绘层峦叠嶂，千峰万壑，岗岭逶迤，绵亘不绝；村舍古刹，亭台楼榭，掩映其间；山溪流远，河谷漫漫；溪谷间飞瀑如练，丛树繁密，依聚溪边涧畔；轻云薄雾，弥漫升腾，气势浩阔。实有“山阴道上，应接不暇”之感。
此图气势宏大，气脉森严，山峦造型奇特具装饰性，皴法丰富，表现了不同山石的质感与形态，可见是从生活中来，并不拘于某家某派，于纯熟的文人画之外别具意趣。惟用笔稍嫌拘谨，格调欠高。款署“万历戊申中岁冬日，枝隐生吴彬识”。 在岩石间题以长篇跋语，有似山崖石刻，意也颇奇。有多枚乾隆收藏印，经清内府收藏。
吴彬《山阴道上图》
仙山高士图 纸本，设色，纵114厘米，横52厘米。台北故宫博物院藏。这幅作品主要反映作者的道家情思。巍峨巨峰之间，有仙阙两层，仙人居于其间。周围白云环绕，下有层林遮蔽，使人遥想白居易“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”的诗意。其画风极为别致：积点为皴，兼工代写，别有风趣，在明代山水中所不常见。他的另一幅名作《岱舆图》也有类似的特点。
吴彬《仙山高士图》
24、沈士充
明代晚期松江画派代表人物，生卒年不详。字子居，华亭（今松江属上海市）人。出宋懋晋之门，兼师赵左。擅长画山水画，笔法松秀，墨色华淳，皴染淹润，画山很少有突兀之势，清蔚苍古。所作山水，丘壑蓓葱，皴染淹润，常为董其昌代笔，陈继儒写给他求为董其昌代笔作画的一封信，已成为后世美术史家研究董其昌与松江绘画的重要史料。陈继儒札云：“子居老兄：送去白纸一幅，润笔三星，烦画山水大堂。明日即要，不必落款，要董思老出名也。”其实他的画笔，与董其昌判然有别。沈氏长于构图，皴染周至，是技巧纯熟的作家画；董氏用笔生秀，不拘形模，是但称己意的士夫画。
传世作品有：万历三十八年(1610)作《仿古山水图》卷、四十六年(1618)作《梁园积雪图》轴及天启三年(1623)作《天香书屋图》轴，现藏故宫博物院；崇祯五年(1632)作《秋林水阁图》轴藏南京博物院；万历四十四年(1616)作《秋郊雅兴图》册页藏美国高居翰景元斋；天启四年(1624)作《雪栈行旅图》轴藏天津市艺术博物馆；泰昌元年(1620)作《松阴柳色图》轴图录于《中国绘画史图录》下册；崇祯六年(1633)作《山烟春晚图》轴著录于《中国书画家印鉴款识》；崇祯三年(1630)作《寒塘鱼艇图》；《秋林读书图》轴，藏上海博物馆。《仿黄公望天池石壁图》卷，辑入《沈子居陈眉公书画合壁》单印本。
寒塘鱼艇图 纸本，浅设色，纵、132厘米，横50.8厘米，藏北京故宫博物院。
此图描绘一山中林下，寒塘渔艇的图景。画面下部是水边碎石叠积，交错而起伏的斜坡。山峰左陡右缓，峰上林木丛生，左侧深涧中，一山溪在乱石间跌荡奔涌而下，流向下方寒塘之中。孤峰后侧远景，是隐约呈现的黛青色秀峰。画面构图既合常规，又别出匠心，笔法浑润，树石形体苍劲厚重，而其中又不乏松秀清逸之气，其用墨浓淡干枯，变化丰富，不拘定式，敷色温和，更使画中意境深秀而空灵，宁静而不空寂。画面左上方有画家篆书自题“寒塘渔艇”四字。其山水画笔法秀，墨色华淳。用笔流畅疏松，以骨力胜；用墨清闲苍莽，代表了沈士充的绘画风格。
沈士充《寒塘鱼艇图》
25、陈继儒
（1558—1639）字仲醇，号眉公、麋公、眉道人、白石樵、白石山樵、雪堂等。华亭（今上海松江）人。幼颖异，年二十一补诸生，万历十四年二十九时自除学籍，取儒衣冠焚弃去，长期为诸生，年，焚儒衣冠，隐居小昆山之南，绝意科举仕进。建庙祀二陆（陆机、陆云），乞取四方名花，广植堂前，言：“我贫，以此娱二先生。”因名“乞花场”。父亡后，他移居东佘山，在山上筑“东佘山居”，又称“顽仙庐”，杜门著述。曾自撰对联一副挂在院门上。上联为“鱼钓窦中”，下联为“樵吟叶上”，横批为“山边林下”。
工诗善文，书法苏、米，兼能绘事，屡奉诏征用，皆以疾辞，声名日重。陈继儒隐居期间，又经常周旋于官绅间，遂为一些人所诟病。清乾隆间，蒋士铨作传奇《临川梦·隐奸》，其出场诗云：“妆点山林大架子，附庸风雅小名家。终南捷径无心走，处士虚声尽力夸。獭祭诗书充著作，蝇营钟鼎润烟霞。翩然一只云间鹤，飞去飞来宰相衙。”松江古称云间，故有刺陈之说。其实，陈继儒颇有操守，亦获时人尊重：每天有人前来征请诗文，客常满座，片言应酬，都满意而去。闲时与僧道等游，尽峰柳泖迹，吟唱忘返。东林党领袖顾宪成讲学东林书院，招他前去，辞谢勿往。黄道周给崇祯帝上疏曾提到：“志向高雅，博学多通，不如继儒”。内阁要臣太仓王锡爵（王时敏之祖）招陈继儒与其子王衡读书。文坛领袖“后七子”之首的王世贞亦雅重继儒。三吴名士欲争陈继续为师友。董其昌特筑“来仲楼”，请他去居住。一生先后多次被举荐，朝廷下诏征召，皆以病辞。“眉公”之名，倾动全国，远及少数民族土司等，皆求其词章；近而酒楼茶馆，悉悬其画像。对地方利弊，人民疾苦，多有建言，如阻止当局勿搞扩建郡城的大工程和免除县民缴解王府禄米的徭役等。
陈继儒是董其昌的朋友和同道，其成就并不在董其昌之下，有些成就甚至在董其昌之上。其文艺思想与董其昌也相近，但两人出处却大不相同。就在陈继儒绝意仕途，隐居小昆山之南的第二年，董其昌却参加乡试，第三年参加会试，考上了进士，同时做了朝官。陈继儒始终不为名利所动，终生隐居，《明史》将他列入《隐逸》部。称其“通明高迈，年甫二十九，取儒衣冠焚弃之，隐居昆山之阳，构庙祀二陆，草堂数椽，焚香晏坐，意豁如也”。
陈继儒学识广博，诗文、书法、绘画均所擅长，并喜爱戏曲、小说。嗜弈棋，得同郡徐阶器重。一生著术颇丰。陈继儒藏书颇富，对经、史、诸子、术伎、稗官与释、道等书，无不研习，博闻强识。编著有文史笔记《宝谚堂秘笈》、《见闻录》、《太平清话》、《安得长者言》、《模世语》、《狂夫之言》、《小窗幽记》等。其中《宝谚堂秘笈》457卷，搜集了大量民间轶事传闻，是研究明代风俗人情的可贵资料。《小窗幽记》影响也较大，它与明朝洪应明的《菜根谭》和清朝王永彬的《围炉夜话》一起并称“处世三大奇书”。他还编辑了《国朝名公诗选》，收集了上自高启、王冕、下至李贽的诗，并附有作者小传。另编有《古论大观》、《秦汉文脍》、《古文品外录》等文集，曾评批《西厢记》、《琵琶记》、《绣襦记》等，并著有《佘山诗话》。他还善鼓琴，曾订正琴谱。他还是有名的书画金石收藏家。所藏碑石、法帖、古画、印章甚丰。在东佘山居内，树立的碑刻，有苏东坡《风雨竹碑》、米芾《甘露一品石碑》、黄山谷《此君轩碑》、朱熹《耕云钓月碑》等。得唐颜真卿《朱巨川告身》真迹卷，遂将住处命名《宝颜堂》。收藏书画有倪云林《鸿雁柏舟图》、王蒙《阜斋图》、梅道人《竹筿图》、赵孟頫《高逸图》，以及同时代的文徵明、沈周、董其昌等人字画；印章收藏有苏东坡雪堂印、陈季常印等。他还摹刻《晚香堂苏帖》、《来仪堂米帖》，刻《宝颜堂秘笈》6集。对古玩、书画撰述有《妮古录》四卷、《珍珠船》四卷、《皇明书画史》、《书画金汤》、《墨畦》等书法传世作品有《行书半研斋诗》、《行书李白诗》等（现藏故宫博物院）。
与诗文、书法、金石相比，陈继儒画名更重。他是晚明云间派代表人物。擅墨梅、山水，画梅多册页小幅，自然随意，意态萧疏。其山水多水墨云山，笔墨湿润松秀，意境空远清逸，颇具情趣。论画倡导文人画，持南北宗论，重视画家的修养，赞同书画同源。有《梅花册》、《云山卷》等传世。所画梅竹，点染精妙，名重当时。用水墨画梅，乃其首创，曾编《陈眉公梅花诗画册》，为后世所法。有1幅。传世作品有《梅花》、《梅竹双清图》等（现藏故宫博物院）；《梅花图》8页（藏于日本东京国立博物馆）；当时，松江的云间画派在全国颇具影响。而陈继儒与董其昌都是这个画派的代表人物。他的《雾村图》、《江村云树》、《梅花图》、《潇湘烟雨图》《秋水垂钓图》都是弥足珍贵的绘画艺术作品，现分别受藏于国家故宫博物院、日本国立博物馆、我国台湾博物馆和松江博物馆。
横斜疏梅图 纸本、淡着色，纵82厘米，横34.5厘米。现藏台北故宫博物院。
陈继儒平生崇尚松、竹、梅的品行，常常藉以自比，他晚年在东余山购买新地，“遂构高斋，广植松杉，屋右移古梅百株，”可见其对梅的崇尚的喜爱。此《横斜疏梅》，以大草横涂枝干，潇洒流畅，不失法度，又由细笔勾勒、点、染，大气之中见真率，豪情奔放时见严谨，能收能放，将梅的暗香浮动，表现得极为生动，画出了梅的“凌寒独自开”的孤傲性格。
从《横斜疏梅图》可见陈继儒的作画精神，我们不妨与董其昌作一比较：董画一味的柔，陈画却柔中有刚；董画虽有线有墨，然更偏于墨，陈画则有笔有墨；董画清润，水分饱满，“暗”处近于模糊；陈画虽也清润，但水分不象董画那么多，虽“暗”但笔墨尚能清晰。总的看来，陈画较之董画骨鲠的成分多一些，其“气韵空远”“苍老秀逸”甚至为董画所不及，陈继儒主张作画要“文”不要“硬”，要随意不要过于用心，并言儒家作画，便画涉笔草草，要不规绳墨为上乘。基本上能在他的此幅作品中找到印证。
陈继儒《横斜疏梅图》
26、张宏
（1577~1652年后）字君度，号鹤涧。吴（今江苏苏州）人。清康熙七年，邹喆曾为他的《山水图》记年，悉知他活到了清初。另据史书称，张宏92岁尚健，仍在作画。
张宏是明末吴门画坛的中坚人物，继承了吴门画派的文人画风格和特色。善画人物山水，主要宗法沈周、文征明，并上追元四家和米芾、董源、巨然，又兼学北宋李成、郭熙和南宋李唐、夏珪，融合而成自身风格。他重视写生，师自然造化，在写生的基础上搞创作在那个时代,去名山大川写生不多见,可见张宏是非常难得的一位重视写生的绘画大师。从中悟出了绘画的真谛，在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使原本呆板的山水画活了起来。他的画作整个画面看起来深远高逸，山石坚硬敲击有声，流水清澈涓涓而下，为书画注入了灵性，使人身临其境，恍若隔世。他的山水画用渲染的手法烘托出超凡脱俗的气氛，给人以身临其境的感觉，使人仿佛置身于画卷中。笔力峭拔，墨色湿润，层峦叠嶂，丘壑深邃，有元人古意。画面清新典雅，气氛和谐，奇峰怪石，浓密古木，清风飞泉，意境空灵清旷。他曾登高画鸟瞰俯视图，更是当时罕见。他画石面连皴带染为其特色。又能画写意人物,形神俱佳,散聚得宜。又能画写意人物，形神俱佳，散聚得宜。他在绘画中所使用的透视法与西方立体画法亦不谋而合。
张宏既是一位出色的文人画家，同时又具备职业画家的高超画技与敬业精神，作画一丝不苟，非精品而不出。为后人所敬仰，吴中学者尊崇之。
代表作有：《西山爽气图》（藏浙江省博物馆），《延陵挂剑图》、《杂技游戏图》、《击缶图》、《阊门舟阻图》、《兰亭雅集图》、《溪亭秋意图》（现藏北京故宫博物院）《浮岚暖翠图》（藏广东省博物馆），《琳宫晴雪图》、《柴门流水图》（辑入《中国绘画史图录》下册），《寒山萧寺图》（藏天津市艺术博物馆），《牧牛图》（藏美国纽约大都会艺术博物馆），《桐荫高士图》（藏美国普林斯顿大学美术馆），《华子冈图》、《布袋罗汉图》、《栖霞山图》、《石屑山图》（藏台北故宫博物院），《溪山秋霁图》（藏南京博物院），《句曲松风图》（藏美国波士顿美术馆），《越中十景》（藏日本奈良大和文华馆）。在世界各大博物馆中还藏有张宏《村径柴门图》、《止园》、《仿宋元人山水》、《雪景图》、《观潮图》、《风雨归牧图》、《关山行旅图》、《清风皓月图》、《山塘短棹图》等。其中《西山爽气图》被教委编入高二地理限选新教材，当做古代文人画的范例；台北故宫博物院将《布袋罗汉图》设计在了邮票上，以故宫博物院推荐的宋、明四位画家张宏、晁补之、王问、梁楷所绘的四幅人物古画为题材，印制邮票一组。
击缶图 纸本，设色，纵42.8cm，横59cm。现藏北京故宫博物院。 明崇祯十二年（1639），六十三岁时作。
图绘村边平坡，老树几株，一人击缶，一人起舞，男女老少多人围观。构图疏朗，用笔率意简放。树石仅用阔笔草草写出，人物线条迅疾多变，突出了坐、立、蹲、行等不同动态，笔简意赅，神完气足。此图将乡间民众娱乐生活的瞬间刻画得活灵活现，淋漓尽致。
本幅落款：“己卯秋日，张宏写。”钤“张宏”朱文、“君度氏”朱文印，有沈颢题诗一首。
张宏《击缶图》
华子冈图 纸本、设色，纵 29.1厘米，横280.5厘米，。现藏台北故宫博物院。作于明熹宗天启五年（1625），为盛年之作。
这幅画取材自王维著名散文《山中与裴迪秀才书》的一段。此文以如诗如画的文字，描述王维山居辋川别业二十景之一“华子冈”的夜景。文中的一些具体的物象，如河水、山林、村落、路径等，配上“清”、“寒”、“远”、“深”、“疏”、“静”等形容词，增添了一股幽静清寂的气氛。张宏所画，即是利用这些具象物和气氛的烘托，重现王维夜登华子冈的情景，让熟悉此文的观者有如参与此行，亲临其境的幻觉。
画卷前端有深林古木环拱，露出门阶、高墙与楼阁，其间雾气氤蕴，杂草蔓生，点出“寒山”的景象。渡过长桥，有冈陵高耸，形势峻厚，山路沿著脊稜蜿蜒不绝，一直延伸到悬崖顶端，此处就是文中所说的华子冈了。山头一人背向静坐，两僮仆侍於後，如实的描写“此时独坐，僮仆静默”一句。山脚滨临河水，天空辽阔而幽暗，寒月穿过云层低垂在天际，则是写“辋水沦连，与月上下”之景。画幅下端村舍连楹，依稀可以见到人与犬的活动，正是“深巷寒犬，吠声如豹，村墟夜舂，复与钟相间”的描写。张宏又利用枯树、烟霭，及云层与明月，远山与丘壑的对比，营造出空旷辽阔的空间；树干的轮廓模糊，枯枝细密如草茎，土坡上也覆盖细密的杂草，遮去石块的轮廓。主山也没有清晰的轮廓，皴染并无既有格套，而是顺着山石凹凸横斜的走势，连皴带染的塑造出自然的山体幅中树石皴擦短促，富有韵律感。如此种种所营造出的萧瑟冷寞意境，正是王维文中所说“上下华子冈，惆怅情何极”的情境。
张宏《华子岗图》
