中国古代绘画简介（十三）：明代士人画

　　三、明代几种主要绘画门类及其特色

　　在绘画题材上，山水画最为发达，名家多，流派多，杰作多，人物画虽有仇英和陈洪绶，但大家不多，名作也不多，花鸟画则据二者其间。

　　（一）、山水画

　　明代三百七十余年，山水画最盛。文人凡有余力，无不以学画山水、花卉为雅事。仅《明画录》所载的山水画家，即有四百多人，但如前面所言，画家趋向拟古，山水画家由于宗尚前代画家笔墨风格不同，出现了一些以地区为中心的名家和流派，如以戴进为代表的浙派，以沈周，文徵明为代表的吴门派，董其昌为代表的华亭派，赵左为代表的苏凇派，沈士充的云间派，程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥为代表的吴门画派，篮瑛为代表的武林派，项圣谟的嘉兴派等等。这些流派各自擅场，风行一时，大致可分为三个时期：

　　1、明初到武宗、嘉靖时，是浙派山水画得势之时。其创始人为戴进，代表人物有夏芷、倪端、王谔、朱端等。浙派宗南宋院体，取法南宋的山水画家马远、夏珪，此派戴进一度在画院，但影响在院外更大。效法者有吴小仙、陈景初、戴泉(戴进之子)、张路、吴理、何适、王世祥、夏芷、夏葵兄弟、方钺、汪质、谢宾举、汪肇、叶澄、陈玑诸人。明中叶以后，吴门派兴起，浙派虽有郭岩、仲昂、卢镇等支撑，已经不成气候。“浙派”传人很多，主要追踪吴伟画风，变为简率狂放，如张路、蒋嵩、汪肇、郑文林、朱邦、史文等，其中张路水平较高，汪肇的花鸟画饶有新意。

　　与浙派画风近似者则有江夏派，创始人为吴伟。吴伟在成化，弘治年间两次被召入宫，授锦衣卫镇抚等职，置仁智殿，又赐“画状元”印章。酒醉，为皇帝泼墨做“松风图”，擅画山水、人物。所画仙人道士，气态轩昂，悠闲从容，已非宗教迷信礼拜之对象，而是封建士大夫理想人物的体现。

　　2、明代中叶至神宗万历年间，是吴派绘画得势之时。代表人物是沈周、文徵明，他们推崇北宋山水，祖述董源、巨然画法，同时兼采元代赵孟頫、倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇山水之长。文徵明之子其子文彭、文嘉、文台，从子文伯仁，皆善画。及门者有陈淳、钱毂、陆师道、陆士仁、璩之璞、喻希连、朱朗等。自嘉靖以后，万历、崇祯之画家如黄克晦、徐渭、周天球、黎民表、莫云卿、王逢元、宋珏、邹迪光、詹景凤、朱之蕃、文从昌、项元汴、项圣谟、谢时臣、李日华、米万钟、徐宏泽、曹履吉、盛茂烨、关思、张维、文震亨、倪元璐、卞文瑜、王建章、张瑞图、魏之璜等，皆可谓吴派后进。而浙派则逐渐凋落。吴派代表画家虽然山水画意境的创造上，在笔墨上取得一定的成果，但是题材的狭窄、思想的贫乏单调成为他们的致命的弱点。至万历崇祯年间，吴派画家更以笔墨风格的偏爱分成派系，导致绘画上过分重视形式而无视其他的倾向。

　　吴门派鼎盛之际，以唐寅、仇英为代表的“院体”派也风行一时。唐寅、仇英亦是吴（今苏州市）人，与吴派代表人物沈周、文徵明并称“吴门四家”，唐寅又与祝允明、文征明、徐祯卿并称“江南四才子”。他们与“吴派”虽关系密切，但师承不同，他们祖述南宋“四大家”之一李唐和赵白驹的山水画法。明代“院体”画派除唐寅、仇英以及萧琛、朱纶、钱贡等唐门弟子外，还有冷谦、周臣、尤求、石锐、陈裸、陈言、沈昭、朱玉、张焕、沈硕诸人。

　　3、明代晚期，是文人山水画最发达时期。以董其昌为代表的华亭派，极力推崇北宋的董源、巨然与元代的倪瓒、黄公望，同时竭力贬斥祖述南宋马远、夏珪的浙派和江夏派。董其昌笔墨成就极高，此时影响极大，在他的影响下摹古风气日盛，以至“家家子久（黄公望字），人人大痴（黄公望号）”，偏重笔墨形式而缺乏创新精神。

　　晚明绘画流派更加繁多，除了董其昌为代表的华亭派外，还有赵左为代表的苏凇派，沈士充的云间派，程嘉燧，李流芳，卞文瑜，邵弥的吴门画派，篮瑛的武林派，项圣谟的嘉兴派。人物画有陈洪绶，写意花鸟的徐渭，周之冕，孙克弘等。其中篮瑛的武林派作为浙派的后绪，仍祖述南宋马远、夏珪，山水有气韵，意境幽深。使浙派在一度衰落后又稍有复振。传世作品有《华岳高秋图》、《春阁听泉图》、《秋山红树图》等。

　　（二）、花鸟、墨竹画

　　花鸟画在晚唐已很发达，至五代北宋，徐熙和黄荃父子的着色花鸟画大行其道，精工富丽，色彩明艳，由于徽宗亦工此种画法，所以称为花鸟画的标准范式。到了南宋，出现以水墨画花鸟的新风气，元代花鸟画一派如钱舜举、王若水等仍祖述徐、黄，富艳精工；另一派如黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒则承续南宋水墨花鸟更有所创新。明初，工整艳丽的徐、黄体仍极盛一时，以宫廷画家边文进、吕纪最为出色。边文进在成祖永乐初召入画院，其花鸟翎毛，被评为“花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之反正，色之蕴藉，不但勾勒有笔，其用墨无不合宜。”其代表作有《双鹤图》、《春禽花木图》、《三友百禽图》等。吕纪于孝宗弘治年间被荐入宫廷，供事仁智殿并授以锦衣卫指挥衔。其花鸟画被评为“绘禽鸟如凤、鹤、孔雀、鸳鸯之类具有法度，生气奕奕。”传世之作有《杏花孔雀图》、《草花野禽图》、《秋鹭芙蓉图》、《雪柳双鸿图》、《荷鹭图》等。文进之子文楚芳、楚善，皆师其父。其徒有钱永、罗绩、张克信、刘奇等皆工金碧花鸟。吕纪之门下有罗素、车明舆、唐志契、陆锡、叶双石、叶佩等其他沈奎、沈政、朱朗、朱谋毂等花鸟画，亦以精妍工丽为其特色。

　　明代畅行“文人画”，认为“人巧不敌天真”尤其是中叶吴门派兴起后，更是“右徐熙、易元吉而小左黄荃、赵昌”（徐沁《明画录》）。与唐寅等并称“江南四才子”祝枝山说，“绘事不难于写形而难于写意”（《书画鉴影》引枝山题画花果）；与董其昌、米万钟、张瑞图并称“晚明四大家”的邢侗论花鸟画时贬吕纪之工笔花鸟而誉徐渭的水墨写意，认为“画以三笔五笔得其神者佳，虽笔笔工整，敷彩浓丽，即得其妙，神亦难至”（耒禽馆题沈周花鸟）。活跃于正统至弘治年间的花鸟画家林良，早年画风工细精巧，多作设色花果翎毛。后转师南宋院体中的放纵简括一路，而专事水墨粗笔写意，充满大自然的野逸之趣，在当时以艳丽工巧为时尚的宫廷绘画中独具一格，并影响到明代中期的花鸟画创作。林良有门徒邵节旭、乾计礼、矍果、刘巢等，吴门派的沈周、陈淳亦受其感化。吴门派开山沈周的花鸟画《盆菊幽赏图》、《辛夷图》、《墨菜图》，继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格。陈淳是文征明弟子。他的写生画，一枝半叶，有疏斜离披之致，浅色淡墨之痕俱化。他的画对后世潘天寿、齐白石影响深远。水墨花鸟画在明中叶以后更行成王间、王毂祥、孙克弘、陆治、朱承爵、徐渭、曾文炳等一支庞大的创作队伍。其中徐渭的写意花鸟画笔墨简练、风格清新，更富独创精神。徐渭是明代开创大写意画法的杰出画家，以水墨大写意作花卉，淋漓畅快，大刀阔斧，纵横驰骋，笔未到处，气已吐吞，创造出既富活力又具情趣的书写性情的文人新画。现有《牡丹蕉石图》、《石榴》、《雪蕉图》、《墨花图》等存世。清代郑板桥睥睨一世，但对徐渭却低首臣服，曾自刻图章一枚，上书“青藤（徐渭号）门下走狗”。当代名家齐白石亦“恨不生三百年前”，去“为青藤磨墨理纸”。

　　明代与水墨花鸟画同时发展的还有水墨梅、兰、竹。明代画家崇尚秀雅，强调有“士气”。尤其在文人画家中。颇以画兰写竹为雅事，并作为自身品格的自励和寄寓。他们画梅兰竹菊，象征“四君子”；画松竹梅，以喻“岁寒三友”，画松、画菊，以赞美陶渊明“不为五斗米折腰”的归隐之志。明代墨竹、墨梅并盛，作家众多。其中绘墨竹最出名者，有宋克、杨维翰、王绂、夏昹四家。明初的宋克博涉书史，通草隶，与名诗人高启等称十友，诗称“十才子”。写竹，虽寸冈尺堑，而千篁万玉，雨叠烟森，萧然绝俗；杨维翰，号方塘，著名诗人杨维桢之兄，墨兰竹石极精妙，柯九思自以为不及，时人誉为“方塘竹”。成祖永乐年间的王绂，其写竹出姿媚于遒劲之中，见洒落于纵横之外，时称独步。尝于月下闻箫声，乘兴写竹石，明旦往访其人赠之，则估客也。客以红氍毹馈请再写一幅为配，绂笑曰：“我为箫声访，汝以箫材报，汝俗子也。”索前画裂之。朝贵有所请画，亦往往如是，足见其为人。王绂弟子夏昹，继承其师画竹的烟姿雨色，偃直浓疏，动合榘度，其名尤重，海内外多争购之，有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谣。其门徒有吴巘、张绪、李昶等。其余文彭、那侗、朱鹭、鲁得之、归昌世、何震、费槓、盛时泰、陈芹等，皆以竹名。其余如邢侗、朱鹭、陈芹，亦皆与墨竹名世。

　　墨梅之作家亦多，其最著者为王冕和孙从吉。王冕介绍见元末文人画。其门流有周昊、袁子初等，盖与夏仲昭之墨竹并驰齐驾。孙从吉，永乐中有孙梅花之称。其女乃任克诚之妻，亦善墨梅。克诚，名道逊，得妇翁法，苍凉有致。其他如王谦、金琮、陈录、张右、徐（单人右桀）、陈献章、陈继儒、盛安、郑道、牛谅等，皆以墨梅著称。

　　（三）、人物画

　　明代人物画，不及山水花鸟画为盛。万历年间谢肇淛曾云：“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事”，“至于神像及地域变相等图，则百无一矣”（《五杂俎》）。但这并不意味着明代没有出色的人物画家和重要作品。据徐沁《明画录》所载，专门从事人物画者，就有上官伯达、戴琎、蒋子诚、刘澜、商熹、宋旭等一大画家。洪武、永乐之际，上官伯达、沈希远、陈遇兄弟、陈拘、侯钺、庄心贤等，皆以善写人物肖像被征写御容。其他陶成、唐宗祚、王直翁、陆宣、林旭等为一时名手。上官伯达，福建邵武人，永乐间（1403—1424））召诣京师，入直仁智殿，作《百鸟朝凤图》，帝悦之，但除官不受，以年老请归。善作神佛人物，傅色既精、神采亦备，能使人起敬。南中报恩寺曾有上官伯达所绘之神佛人物画廊，戴琎所作的殿壁神佛人物画，皆独绝一时，后被火焚。京城的慈仁、永安二寺则有刘澜、商熹之画迹。永乐年间征入宫廷的还有道释之能手蒋子诚，江宁人，初工山水，后悔其习，改画佛道人物，画佛像观音为有明第一。当时他的人物画与边景昭的花鸟画及赵廉画的虎，被称为“禁中三绝”，蒋子诚之后，则有其弟子阮福海、胡隆。胡隆工画道释、神鬼，为名家所推重。宣德中，倪端、顾应文以道释入画院，李福智可谓继上官伯达者。其他丁云鹏、张靖传吴道玄之法，行笔疏爽。丁云鹏，歙县人，其白描罗汉，与禅月、金水两家之风较，别具一种格调。其门人有熊茂松、李麟等。吴廷、张仙童亦以道释罗汉名。王立本师梁楷粗笔，远景有微朦烟雨之状。许至震善鬼神人物，有长康之誉。陈远、陈凤、王鉴(字汝名，善白描人物)等慕龙眠之风。吴小仙一派取法吴道玄，其徒张路、薛仁、薛贵辈，渐流于颓放粗犷。其间更值得重视的是曾鲸。明代后期，东西交通频繁，西方画技也传入中国，曾鲸是当时采用西方人物画法的第一人。曾鲸是福建莆田人。创作活动于万历、天启年间。善写人物，时称其 “写照如镜取影，妙得神情”，“道子（吴道子）、虎头（顾恺之）无多让焉”。

　　其法重墨骨，而后傅彩加晕染，深受西画之影响，代表作有《葛一龙像》、《王时敏像》、《顾与治像》等。其徒由明末及于清初甚多，称为“波臣派”。清康熙、乾隆之际肖像画主要受曾鲸影响。万历年间擅长人物画的还有有金毂生、王宏卿、顾云仍、廖君可、沈尔调、顾宗汉、张子游等。佛教徒中也有擅写佛道人物者，如释心越、释木庵。心越禅师有《寒山、拾得》、《蚬子和尚》、《世尊出山》、《达摩》等图，木庵禅师有《达摩渡江图》。

　　还有一批画家，长于山水花鸟，但于人物也能尽悉其神，有一些出色作品，前期如戴进的《春游晚归图》、吴伟《崆峒问道图》、钱榖《渔乐图》、刘原起《岁朝丰乐图》，萧云从《闭门拒客图》、杜堇《九歌图》、郭翊《谢安游东山图》、吕文英《嬉春图》等。明中叶以后人物画，当推唐寅和仇英最为突出。唐寅画人物，在构思方面与他的山水花鸟画是一致的。他所画的美人、名士都是他在现实生活中所熟知的；其画法继承了宋代行笔秀润、设色浓丽的传统，也有墨画仕女和其它人物。其代表作《秋风纨扇图》、《风木图》皆有很深的人生寄寓，《孟蜀宫妓图》、《送别图》、《吹箫仕女图》等有工笔，有写意，风格多样。仇英人物画的重大成就在于追摹古法，参用心裁。笔下人物精细谨微，又自然传神。且取材较广，内容丰富，风俗人情、历史故实、肖像人物，无所不精，这点与唐寅不同。其《移居渡水图》，写一家老小移居渡水，人物各具个性，情节生动有趣，为明代不多见的风俗画。董其昌题其《仙奕图》云：“仇实父为赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”仇英人物画对后人影响很大，属其流派者有：程环、仇完、周行山、朱玉、沈完、尤求、段衔及仇英之女杜陵内史等。晚明时代崇祯年间人物画代表人物有北平有崔子忠，诸暨有陈洪绶，当时称“南陈北崔”。陈洪绶号老莲，浙江诸暨人，明亡后，隐迹山中落发为僧，改号悔迟，悔僧，云门僧等。十岁开始学画，泛学古代诸家，不拘泥于古人。他多次临摹李公麟《圣贤图像》石刻而变其法。陈洪绶在文学历史方面的修养使他的创作具有丰富的想象力。提炼形象，夸张形体，人物形象多带有冷峭的特点，神情表达含蓄，流露出他在黑暗中痛苦的心情，这一独特的格调，使之数百年来风标独具。他还为文学戏曲绘制大量插图，如《屈子行吟》、西厢记插图《窥笺》、《隐居十六观图册》、《杂画册》、《水浒叶子》、《博古叶子》等。在中国版画史上具有突出的地位。老莲对后世影响一直到清末甚至延伸至现代而不缀。

　　（四）、绘画理论

　　明代的画论著述比前代丰富，不仅画史、画论众多，还出现丛书辑录，题跋、笔记也多成为专集。属于史传类的，有韩昂《图绘宝鉴续编》、朱谋垔《画史会要》、徐沁>明画录、姜绍书《无声诗史》等。属于论说类的，有王世贞《艺苑卮言》、董其昌《画旨》、《画眼》、《画禅室随笔》、莫是龙《画说》、屠隆《画笺》、唐志契《绘事微言》、顾凝远《画引》等。属于品评类的，有李开先的《中麓画品》、王穉登的《吴郡丹青志》、王履《华山图序》等。属于绘画丛辑的则有王世贞《画苑》、詹景凤《画苑补益》等。属于著录类的，有都穆《意编》、张丑《清河书画舫》、汪珂玉《珊瑚网》、郁逢庆《郁氏书画题跋记》等。另外，还有沈周、文徵明、唐寅、李日华、陈洪绶等人的诗文、题跋、笔记中有关画论的部分，或对绘画的特点与发展规律有所论说，其中对文人画的创作思想和创作要求论述颇多，亦多精辟之见。

　　明人绘画理论中最富时代特征的是以下三点：

　　第一，画分南北二宗，崇南而贬北。

　　明代绘画，晚明的董其昌为集大成者，画论也以其影响最大。他将禅宗的南北宗运用到画派上，以王维为南宗之祖，传承有宋代荆浩、关仝、董源、巨然、米家父子，元代黄、吴、王、倪四大家，直至明代的吴门派沈周、文徵明；北派则以李思训父子着色山水为滥觞，流及宋代赵干、赵伯驹、马远、夏珪，以至明代的浙派的戴进、吴伟。分宗立派之后，又进一步“崇南贬北”。认为南宗是文人画，有书卷气，有天趣；北宗是“行家”之画，是“邪道”，是“野狐禅”。这种“崇南贬北”之论，又得到陈继儒莫是龙、沈灏等应和，产生很大影响，方薰说：“书画一道，自董思翁开堂说法以来，海内翕然从之”（《山静居画论》）。但明代也有不少画家和书画理论家如李开先、石涛对南北二宗并重，甚至对这种“崇南贬北”之风不以为然，如李修易批评说：“近世论画，必严宗派，如黄、王、倪、吴为南宗，而于奇峰绝壑即定于北宗，且斥为异端。不知北宗由唐而分，亦由宋而合。如营邱、河阳诸公，岂可以南北限之。吾辈读书弄翰，不过书写性灵，何暇计及其为某家皴、某家点哉”（《小蓬莱阁画鉴》）。钱泳在《履园画学》中亦有类似的批评：“画家有南北之分。工南派者，每轻北宗；工北派者，亦笑南宗。余以为皆非也”。

　　第二，文人画的意趣和追求更为强烈。

　　明代绘画，士大夫那种“闲情寄兴”、“自娱娱人”风气日盛。表现在绘画理论上就是格外强调意趣性灵。谢肇淛说：“今人画以意趣为宗”（《五色俎》），高濂提出绘画上“天趣、人趣、物趣”说，并以的得“天趣”为胜，并要求“求神似于形似之外，取生意于形似之中”。唐寅、文徵明、蒋乾等皆有类似的说法。在这种绘画理论指导下创作实践，出现了两种走向：一是思想上要求变革，不受陈套旧规约束，敢于创新，如唐寅、仇英的山水花鸟；另一种则是墨守成法、主张复古，单传追求墨戏，使作品流于形式，如吴门派的末流。后一种趋向在明中叶以后更加突出，如对浙派、吴门派的褒贬，画分南北宗以及董其昌的“崇南贬北”说，都表明文人画的意趣说已走到偏颇的极致。

　　注重书法与绘画关系，是文人画的一大特点，宋人多有论述。明代画家、理论家对此更感兴趣。元代画家还只是把画梅、画竹称为“写”，到了明代，画山水、画人物、画花鸟，无不称为“写”，甚至还提出“画”与“写”在绘画上无区别。董其昌就说“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。吴门画派代表人物唐寅书画俱佳，更视同一体，认为：“工笔画如楷书，写意如草圣”。

　　第三，师造化与师古人

　　宋代山水花鸟画家如赵昌、易元吉等注重写生，师法自然，为后人创立了很好的传统。明代山水画较为发达，但趋向拟古，有创造性的不多。但也有画家能自觉意识到摹古之弊，如明初的画家和理论家王履在《华山图序》中提出不可泥古，要以自然为师。并付之实践，深入华山写生，创作《华山图》四十幅。唐志契在《绘事微言》中也明确提出不应该只师古人之迹，“要看真山水”“要得山水性情”。但如前所述，明代画坛的主潮是复古风盛行，明中叶以后，此风更炽。到了晚明，吴门派末流更是求得“古人原本”，照着古人画本一笔笔模仿，务求“惟肖古人”，走上一条形式主义道路。