中国古代绘画简介（十三）：明代士人画

　　27、蓝瑛

　　（1585—1664），一说（1585—约1666）字田叔，号蜨叟，又号东郭老农，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民。所居榜额曰“城曲茅堂”。钱塘（今浙江杭州）人。是浙派后期代表画家之一。工书善画，长于山水、花鸟、梅竹，尤以山水著名，有“浙派殿军”美称。

　　其山水师法宋元名家，早年主要得力于黄公望，作品清简秀润，韩昴在《图绘宝鉴续纂》中说他：“画从黄子久（即黄公望），入门而醒悟。”中年自立门庭，上窥晋、唐、两宋，遍摹元代诸家笔法，集取优长,由此入门，始能各极变化。不但取法郭熙、李唐及马、夏，而且对二米、云山也精心研究过。对黄公望的画悉心尤力。当代前辈沈周的画也热心师效。加之漫游南北涉猎既广，眼界自宽，故落笔纵横奇古，风格秀润。他的画风是从多方面变代出来的。晚年笔力蓊苍劲，气象峻伟，与文征明、沈周并重。画风又有多种面貌，有些作品笔墨含蓄隽雅，有些作品青绿重设色，画法工细，色调浓丽，愈老而愈工。他兼工人物、花鸟、兰竹、俱得古人三昧。他虽力追古法，但能融会贯通，自成风范。其绘画特点是用笔有顿挫，以疏秀苍劲取胜。善写秋景。在作品的题款中，常署仿某家之作，如“仿张僧繇”、“法荆浩”、“仿李成”、“用云法”等，实则所画都是他自己的面目。他的画法有两种，一种作钩勒浅绛法。另一种作没骨法，设色鲜艳突目，所画红树、青山、白云，运用石青、石绿、朱砂、赭石、铅粉诸色，点染别致，是晚明时期富有变化的山水作品。对以后的明末清初绘画影响很大。画史上称之为“后浙派”。但实际上他的画风与戴进等不同，不能完全附属于“淅派”之后，后人又称为“武林派”代表人物。他的传派，直接继承衣钵的有蓝氏一家子孙，如蓝孟、蓝深、蓝涛等，弟子刘度、冯赢、王奂等都各有成就。明末同时和稍后的如陈洪绶以及金陵八家等著名画家，也都受他的影响。

　　蓝瑛享世89岁高龄，又是一位勤奋的画家，流传下来作品亦较多。上海博物馆收藏有66幅代表他各个时期不同风貌的多幅精品。北京故宫博物院藏有《秋壑霜林图》、《江皋话古图》、《白云红树图》等，北京市文物管理委员会藏有他早中期所作的《山水》册、《曹册图》卷等。

　　华岳高秋图　现藏台北故宫博物院。蓝瑛善画山水，《华岳秋高图》是画家67岁时所作。此图描绘华岳的深秋景色：流泉飞溅，山径迂回，飞瀑响泉、老树苍山。两高士漫步小道，观瀑听泉，怡然自乐。构图气势雄伟，笔势刚健豪迈。技法上青绿重设色，画法工细，色调浓丽，笔法益苍劲，颇类沈周。

蓝瑛《华岳秋高图》

　　白云红树图    绢本、设色、纵189.4厘米，横48厘米。今藏北京故宫博物院。

　　此图是蓝瑛没骨花卉代表之作。图中题有作者跋识：“张僧繇没骨画法。时顺治戊戌清和画于听鹤轩。西湖研民蓝瑛”。此图以没骨法加青绿重色作红树青山，白云缭绕，山下瀑布溪桥，景物幽胜。画法工整,树石皴点细密。运用石青石绿、朱砂、赭石、铅粉每种颜色晕染勾描,色彩鲜艳。幅上自题：“白云红树”隶书四大字。下钤“蓝瑛之印”印。

蓝瑛《白云红树图》

　　28、萧云从

　　（1596～1673），原名萧龙，字尺木，号默思，又号无闷道人，晚称锺山老人。当涂（今属安徽）人，生于芜湖（今属安徽）。其父萧慎余,为乡饮大宾,懂绘画.云从幼而好学，笃志绘画、寒暑不废。明崇祯十一年(1638)与弟云倩加入复社，与东林党相呼应，同魏忠贤阉党马士英、阮大铖等斗争。.科考多次不第，崇祯十二年四十四岁才中已卯科副榜第一准贡。云从深恶官僚，明末政治腐败，不愿出仕。清初，拘节守志，不肯臣事，不结权贵。顺治十七年（1660），太平知府胡委瀛，求画不与。惟闭门读书赋诗作画，或遨游名山大川，诗画才华，成就日著。诗继承杜甫，多即事忧时之作，雄浑奔放，音韵铿锵，著有《易存》、《韵通》、《杜律细》等音韵专著。1662年，重修当涂太白楼，云从在楼壁画匡庐、峨嵋、泰岱、衡岳四大名山，凡七日而就，遂绝笔。”清康熙十二年（1673），云从临终之际，“执诸同志手，曰‘道在六经，行本五伦，无事外求之，仍衍其旨’。”言毕逝去，享年七十八岁，葬于芜湖城西严家山。其诗由后学编成《梅花堂遗稿》，继后，黄钺将云从和汤燕生之诗编成《肖、汤二老遗诗合编》。其画为故宫博物馆、安徽省博物馆所珍藏。新安画派大师渐江，曾师其下，后代临摹者愈众。

　　萧云从是清代新安画派支流姑熟派创始人。其作品诗中有画，画中有诗，配上俊逸潇洒，散朗秀健的书法，达到诗书画三者统一和谐的境界，被誉为“神品”。善画山水格疏秀，兼工人物，与孙逸齐名。他师法古人而创新，师造化而独特。山水画，融宋元诸家笔墨、丘壑于一体，“以黄公望的瘦树、山石为之纵横，润以马远泼墨之法”，而能随意成卷丈余。其间丘壑布置，千变万化，层出不穷。岩石林木表现深厚坚实，穿插有致；不论水墨着色，皴擦喧染，都苍劲秀润，呈现出空间深度；点景人物，自然生动，屋宇、舟车、驮马，安排得体。早期作《秋山行游图卷》，显露才华。清乾隆阅后题诗曰：“几点萧萧树，疏皴淡淡山。由来以意胜，无不寓神间。秋景农历瘳廓，客人自往返。粗中具工细，识语破天悭”。山水方面代表之作还有《闭门拒客图》、《西门恸哭图》、《秋山访友图》、《江山览胜图卷》、《归寓一元图卷》、《涧谷幽深卷》、《崔华诗意卷》等。

　　其人物画，继承发扬李公麟的白描技法，代表作为《离骚图》，人物造型准确，神态动人，点缀景物，赋有生命，云从对《离骚》感触甚深，为其绘制的插图《九歌图》。乾隆皇帝得尺木《离骚图》后，命侍臣补绘重刻，并题《山水图卷》云：“四库呈览《离骚图》，始识云从其人也……览观长卷四丈余，观之不厌意不舍”。

　　萧云从在中国版画史上也有其独特地位。明代至清初是中国版画的黄金时代，尤以萧云从、陈洪绶两位主持画坛的大家之作为最。陈洪绶以人物画独占鳌头，萧则以山水为佳，其代表作有应万选之请，为《太平三书》绘制的43幅插图《太平山水图》。《太平山水图》描绘太平州所属地区的山水名胜。其中：太平山水图一幅，当涂风景15幅，芜湖风景14幅，繁昌风景13幅，每幅题古诗一首，说明仿某古人之画幅，没有雷同，各具特色。另外的版画插图还有为屈原《离骚》所作的插图《九歌图》四册若干幅。

　　萧云从对中国国画的一个独特品种“铁画”创作亦有贡献。他晚年结识芜湖铁匠汤天池，指导天池以铁作画，创制铁画。

　　萧云从的绘画作品，对日本绘画有一定影响。顺治五年（1648）所作的《太平山水图》刻本，顺治二年（1645）所作的《离骚图》刻本以及《秋山游图卷》都曾流传到日本。《太平山水图》为大坂兼葭堂收藏，《离骚图》为日本美术史家大村西崖收入《图本丛书》刊行。《秋山游图卷》为东京帝室博物馆所藏，对日本南画勃兴起着促进作用。

　　太平山水图　此姑孰画派的代表作。是应万选之请，为其《太平三书》绘制的插图，共计43图，刊于清顺治五年(1648)。绘的是太平州所辖当涂、芜湖、繁昌三县山水风景，左图右文，有正、草、隶、篆等各种书体。各画分别标明摹写古代名画家王维、关同、郭熙、唐寅、范宽、马楹、郭忠恕、夏珪、王蒙、沈周、马远、米友仁、刘松年等人的画法；又分别题以古代名诗人李白、苏轼、梅尧臣、杨万里、黄庭坚等人的诗。《太平山水图》仿唐迄明三十六家笔墨技法和构图特征，加以变化，布置点染，表现得既真实又有新的意境。第一幅《太平山水全图》，是其总领。作者运用了梁代萧贲《五岳四渎图》的表现技法，描绘了太平州所辖当涂、芜湖、繁昌三县的全境，并且题上南宋诗人杨万里的诗：“圩田岁岁在逢秋，圩户家家不识愁。夹道垂杨一千里，风流国是太平州”。以下四十二幅中有关当涂胜景的就有十五幅，有关芜湖的有十四幅，有关繁昌的有十三幅。43幅中没有雷同，各具特色，充分流露了画家热爱乡土的感情。《太平山水图》画成后，由徽州名刻工刘荣、汤尚和汤义等人精心刻版刊行，流布至今。

　　《太平山水图》把传统的山水画镌刻到画版上，以一种崭新的版画形式出现，对版画的发展起了很天的作用。后人对这种形式的版画，作过高度评价，说它是“推动版画发展的力量源泉”，在艺术上“一直放射着耀眼的光彩”。《桐阴论画》作者秦祖永说，萧云从“所绘《太平山水图》追摹往哲，工雅绝论，极为艺林珍重。”郑振铎先生在久访获得这一图册之后，赞赏道：“图凡四十三幅，无一幅不具深远之趣，或萧疏如云林，或谨严如小李将军；或繁花怒放，大道骋驰；或浪卷云舒，烟霭渺渺；或田园历历如　纹，山峰耸似迭岛屿；或作危岩惊险之势；或写乡野恬静之态。大抵诸家山水画作风无不毕于斯。可谓集大成之作矣”(《劫中得书记》)。十八世纪《太平山水图》流传到日本，经翻印后，广泛被日人临摹，他们称之为《萧尺木画谱》、《太平山水画帖》。日本南宗文人画家池大雅，不仅构图、用墨、运笔等模仿萧，就是题款的字体也与萧相似。萧画在日本流传很广，研习的人很多，促使了日本的南画发展更快。

萧云从《太平山水图》册页

　　烛龙图   纵11.3厘米， 横18 厘米。不分卷，共四册，版框，现藏台北故宫博物院。

　　此为萧从云为屈原《天问》刻本所作的插图中的一种，画烛龙口中衔著烛火，亮光遍照四周，为无日之国带来光明。清代乾隆皇帝读《离骚》时见其中有的插图已模糊不全，又命门应兆描摹这些图，并且补绘原本不完整的部份，再收入四库全书中。因此分为三种：原刊本、门应兆稿本、以及文渊阁的写绘本，皆藏于台北故宫博物院。

　　三本的构图如出一辙，但描绘山石却有显著的差别。刊本善用木刻版画的特色，以线条的攒聚和留白的设计作出虚实对映的效果，呈显出山石的峭拔有力。门应兆则是以具有浓淡变化的皴法诠释山石，已回归绘画技法，并省略龙头上极富民间趣味的「王」字。文渊阁本则折衷两者，山石虽无复杂的皴纹，尖峭方折的线条却更似刀刻的效果，其无名绘者显然也同时参考萧云从的版画刊本，但有较前两者均简化的倾向。

萧云从《天问》插图“烛龙”

　　29、丁云鹏

　　（1547—?）字南羽，号圣华居士，安徽休宁人。卒年不详，天启五年（1625）尚在作《白马驭经图》。供奉内廷十余年。与董其昌、詹景凤诸人交游，故流传作品多有董其昌、陈继儒等人的题赞。董其昌赠以印章，曰毫生馆。其得意之作，尝一用之。万历八年（1580）作江南春扇，天启元年（1621）作伙溪渔隐图。书法钟、王。

　　丁云鹏是仇英之后最著名的人物画家，人物、山水、佛像，无不精妙。人物画工整秀雅，晚期趋于沉着古朴，前后变化可从存世的《冯媛挡熊图》及《三教图》中窥知一斑。山水画也有一定造诣，在师法宋元基础上,自具风格。早期隽秀,晚期古拙，以平整为法。亦能作兰草，有《楚泽流芳图》存世。其画以人物、佛道最负盛名。佛祖、菩萨、罗汉在他笔下既栩栩如生，又庄严肃穆。尤善白描人物、白描酷似李公麟，丝发之间而眉睫意态毕具，非笔端有神通者不能也。其人物画师法宋元及文征明，仇英，中年笔法细秀，设色精谨，晚年变为苍劲简练。笔法不下仇英，而高古文雅似又过之。论者谓在明末人物画家中，丁云鹏与陈洪绶、崔子忠成鼎足之势。代表作有《维摩演教图》、《五像观音图卷》等。董其昌与丁云鹏为挚交，曾题丁氏所绘《五像观音图卷》云：“丁南羽写此时，在吾松为顾光禄正心所馆，年三十馀，故极工妙。自后不复能事，多老年漫应”。台北故宫博物院所藏钱选《卢同烹茶图》实为丁云鹏手笔。

　　丁云鹏生活于雕板、制墨业发达的徽州，还为书刊画了不少插画。曾为徽州制墨名手程君房、方于鲁画墨规，《程氏墨苑》、《方氏墨苑》中所图，多出其手。对于新安木刻画的发展起到了一定作用。

　　存世作品有《冯媛挡熊图》、《三教图》、《楚泽流芳图》、《卢同烹茶图》（均藏台北故宫博物院），《待朝图》、《渊明漉酒图》、《大士像图》，《六祖像》（现藏于北京荣宝斋），《五像观音图卷》（现存美国纳尔逊美术馆），《寒江送别图》（为张学良庋藏）。

　　维摩演教图  立轴、设色、纸本，纵133.7厘米，宽60厘米。

　　丁云鹏是仇英之后最著名的人物画家，他工给的笔法不下仇英，而高古文雅似又过之。他最擅长的是佛教题材，佛祖、菩萨、罗汉在他笔下既栩栩如生，又庄严肃穆。此帧《维摩演教图》画人物五十三，动物数头，趁具法器、峰峦堂宇、树石祥云，皆精密工给，非费一两月之功不能为此。董其昌与丁云鹏为挚交，曾题丁氏所绘《五像观音图卷》云：“丁南羽写此时，在吾松为顾光禄正心所馆，年三十馀，故极工妙。自后不复能事，多老年漫应。”《五像观音卷》现存美国纳尔逊美术馆，所绘佛教人物，与此幅极相近，可推知此幅应为丁氏四十岁以前精心之作。

丁云鹏《维摩演教图》

　　六祖像图轴    纸本、设色，纵127厘米。宽60厘米，现藏于北京荣宝斋。

　　丁氏擅画佛像，此图所绘的是禅宗六祖慧能在树下颂经说法的情形。他的面前有三僧或站或立似在辩论经义。造型古雅，墨色沉稳，点苔布线，纯以笔胜，应是丁云鹏的传世作品。图右有董其昌以六祖跋语为题，钤“董其昌”印。

丁云鹏《六祖像图轴》

　　30、陈洪绶

　　（1598－1652），一名胥岸，字章侯，号老莲，浙江诸暨人，祖上为官宦世家，至其父家道中落。出生前，有道人给他父亲陈于朝一枚莲子，说“食此，得宁馨儿当如此莲”，所以陈洪绶出生后，小名即为莲子（晚号老莲）。陈洪绶幼年即喜绘画，相传陈洪绶四岁时到已订亲的岳父家读书，见室内墙壁粉刷一新，便用桌椅做脚手架，在墙上画了一尊八九尺高的武圣关羽像。九岁父亲去世，随蓝瑛学画花鸟。蓝瑛赞叹道：“使斯人画成，道子、子昂均当北面，吾辈尚敢措一笔乎！”有一次，陈洪绶在杭州学府里见到李公麟七十二贤石刻像，用十天时间画了一个摹本，人们都说临得很像，陈洪绶听了很高兴。后来他又去临了十天，边临边加以改造，结果人们都说临得不像，而陈洪绶听了却更高兴。不满二十岁时，祖父与母亲去世，他哥哥一心想鲸吞家产，陈洪绶就将自己的一份拱手相让，离家出走，客居绍兴。在绍兴师从著名学者刘宗周，深受其人品学识影响。1616年冬，洪绶作《九歌》人物十一幅，又画《屈子行吟图》一幅，仅用两日完成。天启三年（1623），洪绶妻萧山来氏染病亡故，后继娶杭州韩氏。崇祯三年（1630）应会试未中。崇祯十二年（1639）到北京宦游，与周亮工过从甚密。后以捐赀入国子监，召为舍人，奉命临摹历代帝王像，因而得观内府所藏古今名画，技艺益精，名扬京华，与崔子忠齐名，世称“南陈北崔”。但由于目睹政权的腐败，崇祯十六年（1643），他辞去内廷供奉南归隐居绍兴。明朝覆没后，清兵入浙东，陈洪绶避难绍兴云门寺，削发为僧，自称悔僧、云门僧，改号悔迟、老迟，曾自云：“岂能为僧，借僧活命而已”，“酣生五十年，今日始见哭”。一年后还俗，晚年学佛参禅，在绍兴、杭州等地鬻画为业。相传一位官员为骗取陈洪绶的画，便声称自己有件古画，不知是宋画还是元画，请陈洪绶到他的船舱中去鉴定一下。不料那官员拿出来的不是画而是绢，执意要陈洪绶为他画画。陈洪绶一面破口大骂，一面脱衣服准备往水里跳，弄得那官员只好作罢。陈洪绶性格放浪而好色，试图收藏或收购他的作品的人，竞相到他经常出入的妓院去求画。清军攻占南京时，大将军固山额真从城中抓获陈洪绶，大喜过望，当即指使陈洪绶作画，陈不画，拿刀威胁，也不画；最后用酒和美女引诱才得以如愿。

　　陈洪绶工诗善书，有《宝纶堂集》有《宝纶堂集》、《避乱草》、《筮仪象解》等。他虽不以书法名世，但其于书法艺术方面所取得的成就也相当惊人。作书严循中锋用笔之法，他深谙掌竖腕平执笔的奥秘。其间虽小有以侧锋取妍处，但他能立即将笔调整过来。如此高超的控笔能力，无疑只能以掌竖腕平执笔法为之方可。书法所要求的“回藏”、“提按”、“顿挫”、“绞衄”、“呼应”等等笔法要略，在他的运笔过程中，似无一处有缺憾。从其书作中，我们可以感到，陈洪绶作书，心态是愉悦恬静、轻松欢跃的，书写过程对他来说似乎是一种最甜美适畅的享受。因此可以说，陈洪绶已找到了一种执运笔法的最佳方式，而这方式正是书法执笔、运笔的“真义”，在这“真义”中，书法的中锋运行、回藏提按以及顿挫绞衄，全都是为畅爽书写且写出美感服务的。

　　陈洪绶擅画，人物、山水、花鸟无所不能，尤以人物画最为见长。造型以高度提炼和概括的细线为特点，写实中不作逼真的处理，丽避以夸张变形的构成，带有浓郁的图案化和装饰趣味。他十岁开始学画，泛学古代诸家，在晚年曾说过：“今人作家，学宋者失之匠，何也？不带唐流也。学元者失之野，何也？不溯宋源也，如以唐之韵，运宋之板；以宋之理，行元之格，则大成矣。……如大年、北苑、晋卿、龙眠、巨然、襄阳诸君……此元人王、倪、吴、高、赵之祖。古人祖述，立法无不严谨。即如倪老数笔，都有部署法律。大小李将军、营丘、伯驹诸公，虽千门万户，千山万水，都有韵致。人自不死心观之学之尔。”（《为林仲青画<溪山清夏图卷>题》）。他善学古人但不拘泥于古人。壮年时已由“神”人“化”，晚年则更炉火纯青，愈臻化境。造型怪诞、变形，线条清圆细劲中又见疏旷散逸，在“化”境中不断提炼。他在文学历史方面的修养使他的创作具有丰富的想象力。提炼形象，夸张形体，人物体格高大，形象多带有冷峭的特点，神情表达含蓄，流露出他在黑暗中痛苦的心情。其衣纹细致、清晰、流畅，钩勒有力度，整体效果在仇英、唐寅之上。这一独特的格调，使之数百年来风标独具，人谓“明三百年无此笔墨”。其人物画具有三个明显的特征：一、是在中国美术史上，独立创作一组个性极强的历史人物而达到特殊效果的第一人，《水浒叶子》是显著的里程碑。《水浒叶子》每幅人物形象各异，线条形态也都根据人物形象特点来刻画，充分发挥了中国画的线的特质，和版画得以恰到好处的结合。二、继承传统又突破传统，极富创造力和想象力。其夸张的人物造型是基于深刻的精神气质性格特征，表现出极其丰富的想象力。周亮工说陈洪绶作画“儿时学画，便不规规形似”，“易圆以方，易整以散”。陈洪绶的这种变形是为了更好的突出人物的特点。从他对人物的刻画，可以看出他有极强的把握人物特征的造型能力；三、陈洪绶利用各种作画技法适应不同题材，如用折笔或粗渴之笔表现英雄、细圆之笔表现文士美人、用游丝描表现高古，成为中国传统人物画法的丰盛宝库。

　　明清之际，摹仿陈洪绶的画家多达数千人，其作品和技法远播朝鲜和日本。直到近代，陈洪绶的作品还受到鲁迅的极力推崇。鲁迅早在壮年就着手于陈洪绶作品的搜集，晚年还预备把他的版画介绍出来。这一切，都说明了陈洪绶是中国艺术史上一位光彩熠熠的伟大画家。其传世作品有《无可说法图》、《观音像》、《秋江泛艇图》、《昇庵簪花图》、《玉堂柱石图》、《女仙图》、《笼鹅图》等。

　　明代至清初是中国版画的黄金时代，尤以萧云从、陈洪绶两位主持画坛的大家之作为最。萧的传世木版画以山水为佳，而陈洪绶则独霸人物画坛。他为文学戏曲绘制大量插图，使在中国版画史上具有突出的地位。他终生从事版画艺术，以书籍插图的形式广泛流传于世。他的作品数量很多，流传下来有《九歌图》、《西厢记》、《鸳鸯冢》、《水浒叶子》、《博古叶子》等五种，都由与他同时代的著名刻工雕刻，是明清木刻版画的代表作。陈洪绶的版画艺术，对清代画家萧云从、任熊等名家从事版画创作，都有着明显的影响。陈洪绶去世后，其画艺画技为后学所师承，堪称一代宗师，对后世影响一直到清末甚至延伸至现代而不缀。代表作有《九歌图》及《屈子行吟图》十二幅，《水浒叶子》四十幅，《张深之正北西厢》六幅，《鸳鸯冢娇红记》四幅，以及他逝世前一年所作的《博古叶子》四十八幅等。1638年，来钦之的《楚辞述注》付梓时，陈洪绶的《九歌图》被作为插图，付诸木刻，影响极大。他所创作的屈原像，至清代两个多世纪，无人能超过，被奉为屈原像有经典之作。

　　水浒叶子　所谓“叶子”，是一种酒牌，人们聚会饮酒时，轮流抽出一张，根据牌上内容确定谁喝酒。既增加了饮酒的乐趣，又增加了知识。《水浒叶子》是陈洪绶二十八岁时，花费四个月所作的一组版画精品。在这套《水浒叶子》中，作者继承传统又突破传统，极富创造力和想象力，栩栩如生地刻画了从宋江至徐宁凡四十位水浒英雄人物。每幅人物形象各异，每个人物内在 精神气质性和格特征得到夸张的表现，表现出作者极其丰富的想象力。

　　《水浒叶子》充分发挥了中国画的线的特质，和版画得以恰到好处的结合。线条形态也都根据人物形象特点来刻画，陈洪绶大量运用锐利的方笔直拐，线条犹如写“7”字，很多线条皆是90度的直拐。圆转的线条多自起至止一根整线，方折的线条，一起一折，再起再折。由于是木刻，所以线条显示出刀的锋利，线条劲健。线条的转折与变化十分强烈，能恰到好处地顺应衣纹的走向，交代人物的动势。线条均较短促，起笔略重，收笔略轻，清劲有力。其线条的运用又根据人物的个性，如拼命三郎石秀，整幅都是以方折线条勾画；玉麒麟卢俊义，则以圆润的线条写出。线条不仅表现了衣服质感的不同，更重要的是把人物的个性及动态描绘了出来。这种刚硬急速的线条可能跟陈洪绶当时的年龄有关，中年以后，陈洪绶的线条转向舒缓平淡。

　　陈洪绶的绘画在艺术形式上，以“古拙美”和“装饰美”为总特征。这在《水浒叶子》中也初见端倪。入云龙公孙胜衣服上的装饰花纹，陈洪绶仔细的描绘出，这种装饰的花纹可以给人以清晰的认识到画中人物所穿服饰。也增强了画面的感染力。如张清胸前的纯线形花纹和数个小的圆形，形成了上半身的丰富，和下半身裙摆上的劲直的线条形成明显的美感，这些线条并不表现人物的内部结构，纯粹是装饰的线条。还有卢俊义的裙摆上平行的线条。这样的装饰美在雷横上得到了更为明确的体现，雷横身上的围裙是用数朵花瓣装饰而成的，黑色的花蕊形成点，花瓣的短线形成密集的线条，与身上开张的线形成疏密的对比。而顶头鼠尾的描法更是增加了画面的装饰美感。陈洪绶画中比较重视衣纹图案的描绘，也很重视线与线之间形成的节奏美感，这种节奏多以平行排列的线条体现衣纹的疏密，也显示了线条以装饰为主的功能地位。“古拙美”在陈洪绶早年作品中不多，在《水浒叶子》中仅仅存在于头发和人物身上平行排列的装饰线条上。

陈洪绶《水浒叶子》中卢俊义和雷横

　　《西厢记》插图是陈洪绶给书籍作插图最多的一种，流传有张深之的《正北西厢》、李吉辰本《西厢》及李卓吾《评本西厢》三种。张本的六幅插图中，第一幅为莺莺像，其余直接描绘原作内容有《目成》、《解围》、《窥简》、《惊梦》和《报捷》五幅，出色地表现了陈洪绶深厚的文学修养和高度的艺术水平。其中《窥简》插图真实生动地反映了故事情节和精神，也体现了陈洪绶绘画“古拙美”和“装饰美”这一总体特征。他充分发挥了中国画的线的特质。如崔莺莺和红娘头发用线笔堆积或中断，这种线条既体现了头发的柔美，又能看出头发的虚实变化，使头发看起来很蓬松。跟衣服的“衣纹圆劲”形成鲜明的对比。是古代版画插图的经典之作。

陈洪绶《西厢记》插图“窥简”

　　升庵簪花图    绢本，设色，纵143.5厘米，横61.5厘米，现藏北京故宫博物院。

　　这幅画为陈洪绶优秀人物画作之一。杨慎（1488—1559年）是明代著名文学家，字用修，号升庵。明朝正德年间考中第一名进士，是一个博学多才的文人。曾参加修撰《武宗实录》，并担任过明世宗朱厚熄的“经筵讲官”，一时颇受重用。但由于他为人比较正直，触犯了朝廷，受廷杖削籍，被贬到云南为“永昌卫”。被流放云南时为讥讽时政，曾醉酒后以白粉涂面，髻上插花，与学生和妓女游行于市中。此图即绘其事。图中人物造型夸张，神态生动，线描圆劲流畅，背景中老树枯槎虬枝，更衬托出主人公桀骜不羁的个性其中亦寄寓作者的生活经历和个性特征。当崇祯帝任命他为内廷供奉宫廷画家时，陈老莲亦曾抗命不就。

　　此图施色浅淡，衬景简单，意在突出表现人物的神态个性。右上方题款为：“杨升庵先生放滇南时，双结簪花，数女子持尊踏歌行道中，偶为小景识之。洪绶。”显示了陈洪绶人物画成熟时期的典型面貌。

陈洪绶《升庵簪花图》