中国古代绘画简介（十二）：元代士人画
16、朱德润（1294－1365），才学过人。元代画家，诗人。字泽民，号睢阳山人。睢阳（今河南商丘）人，其先祖跟随宋室南渡，居昆山（今属上海市），遂为吴人。早年擅画，他的启蒙老师姚子敬曾劝他勿勤绘事，认为“艺成而下，足以掩德”。正巧高克恭在旁，就拿过他的画看，大惊，告姚曰：“是子画亦有成，先生勿止之。”经赵孟顺推荐给元英宗硕德八剌。一次随英宗游猎，召他作画赋诗，他援笔而成《雪猎图》，并作《雪猎赋》，洋洋万余言，英宗奇之。官至镇东行中书省儒学提举。两年后英宗去世，他失去知遇，便回家闲居。“杜门屏处，讨论经箱，增益学业，不求闻达，垂三十年，声誉弥著。”后又一度出仕，不久又“以疾免归”。朱德润善诗文，工书法。诗歌多寄情山水，抒写身居其间澹荡愉悦之情，如《沙湖晚归》：“山野低回落雁斜，炊烟茅屋起平沙。橹声归去浪痕浅，摇动一潍红蓼花”。这是元代士大夫中常见的题材和抒情方式。但也有一些揭露当时社会中怪现象的作品，如《德政碑》写竖立在大路旁边刻着大官僚功德的石碑，那是“城中书生无学俸，但得钱多作好颂”，出于无奈的谀碑；《无禄员》、《外宅妇》、《官买田》描写了元代社会特有种种丑恶现象；《水深围》写水涝成灾，租粮不减，以至人民无法生活，“不愿为农愿为盗”，作者又说：“人生盗贼岂愿为，天生衣食官迫之”，揭示出元代社会中官逼民反的普遍现象。可见到了元代中期，阶级矛盾、民族矛盾已非常尖锐，大动乱即将到来。这类诗作有很高的认识价值。今存《存复斋集》10卷，附1卷。书法师法赵孟頫、王羲之，格调遒丽，笔致遒健。
绘画擅山水，初学许道宁，后法郭熙，多作溪山平远、林木清森之景，峰岳耸秀、林木挺健，山石用卷云皴，树作蟹爪枝，颇具真实感。《浑沦图》中向外飘曳的两条藤蔓，极尽线条圆润飘逸之美，令人叹为观止。又重视师法自然，实地写生。曾北游居庸关，作《画笔记行稿》。
现存作品《秀野轩图》有苍润清逸之致；《林下鸣琴图》，得李成、郭熙精粹。绘画在后期声誉甚隆，但又爱惜羽毛，不肯以此结交权贵。《海叟诗集》中称赞他：“朱公图画爱者众，声价端如古人重。王公巨卿数见寻，往往闭门称腕痛。”
存世作品有《秀野轩图》、《林下鸣琴图》、《松溪放艇图》、《仙山楼阁图》、《鬼国生春图》等。
松溪放艇图 纸本、墨笔、纵31.5厘米，横52.6厘米，现藏北京故宫博物院。图中绘溪上两文士于舟中对话，情态动人，舟中载有书卷。岸边坡石势如虎踞，古松形如盘龙，远山相映，境界幽美静谧，洋溢着诗情画意。人物用白描，松树刻画精细，坡石皴染润润，浓淡相间，而远山仅用粗墨线一勾而成，最远山则以极淡墨没骨写出，似有似无。此卷诗画并称一绝。
朱德润《松溪放艇图》
秀野轩图 纸本，淡设色，纵28.3厘米，横210厘米。现藏北京故宫博物院画。据文末题识知是他71岁晚年之作。“秀野轩”是他朋友周驰（景安）读书之所。远山映带，山峦起伏连绵，气势高旷；山溪之滨，滩渚疏林，有屋宇一座，室内主客二人对坐，是为秀野轩。平野上有渔夫过桥，游人指划，洋溢着平淡真实的生活气息，而不是深山隐居。用笔疏秀，墨色苍润清逸，设色淡雅，为朱德润传世名作。构图上略似董源的《夏景山口待渡图》，但林木稀疏，土坡及远山的披麻皴及点也疏落而随意，望去知是元人的笔墨。只是杂树枝叶的硬挺以及屋宇勾线的爽利，还依稀有郭熙的笔意。这与他存世的其他作品，如《林下鸣琴图》、《松溪放艇图》中所绘“攒针松”、“鬼脸石”的郭熙画风乎差别很大，但这也许正是朱德润不同寻常之处。
后自题《秀野轩记》，文辞甚美。末署款“至正二十四年四月十晶，睢阳山人时年七十有一，朱德润画并记”。另钤有“乾隆宸翰”、“宣统御览之宝”、“宝笈重编”、“顶墨林父秘笈印”等收藏印玺多方。曾经明项元汴、清高士奇及清内府收藏。
朱德润《秀野轩图》
17、陈琳字仲美，钱塘(今浙江省杭州市)人，生卒年不详，约活动于成宗大德前后（13世纪末至14世纪初）。父陈珏，号桂岩，南宋宝祐(1253～1258)画院待诏，善画山水、人物。陈琳自幼继承父业，并得赵孟頫指授。山水、花草、禽鸟，无不精工，尤善花鸟。他的名作《溪凫图》就是在赵孟頫的松雪斋中完成的。陈琳既注重临摹古法，又有所创新，改变了南宋院体画陈陈相因的画风习尚，画名独步一时。元代汤垕《画鉴》评论其画，认为不俗，并谓宋南渡二百年来无此手。陈琳还有山水画传世，如《秋山行旅图》、《苍崖古树图》等，都属于水墨写意画法。人物画有《寒林钟馗图》。
溪凫图 立轴、纸本、浅设色，纵35.7厘米橫47.5厘米，现藏台北故宫博物院。作于元成宗大德五年(1301)，陈琳存世花鸟画仅此一件。此图画一野鸭，立于水边。古上角倒垂芙蓉一枝，纵有花蕾。岸上车前草一株，杂草两叶。画中有赵孟頫的润饰和题字，称“陈仲美戏作此图。近世画人皆不及”对此画推重备至。作品特色鲜明，工笔略带写意，粗细兼用，图中野鸭多用细笔勾描，造型准确，画风工丽。水用粗笔随意写画，笔法潇洒。笔墨潇洒流畅，浓淡墨色富于变化，形象生动，风格古朴，具有文人水墨写意画的韵致。这幅画既反映了陈琳的绘画特色，也代表了元代花鸟画嬗变的时代特征。
陈琳《溪凫图》
18、唐棣（1296－1364）字子华，号遁斋,祖籍钱塘(今浙江杭州)，因先世在吴兴做官，迁徙归安(今浙江湖州)。父唐清，元初赠承务郎，任归安县令。唐棣幼聪颖好学，文思敏慧，能诗善画，有“奇童”之称，为赵孟頫、马煦赏识，弱冠时便拜赵孟頫为师，常出入赵府，交往益深，不久马煦升为刑部尚书，遂携唐棣至京，延佑初进荐仁宗，以绘画侍奉宫廷，在嘉熙殿画屏风“挥洒立就，天子称赏”，待诏集贤院，因而有机会遍览历代书法名画。此时赵孟頫也奉召至京，任翰林侍读学士。唐棣在朝廷中与文臣交往，诗文、书画得到虞集、偈傒斯、赵孟頫指授，技艺更趋成熟元文宗天历二年(1329)应诏在南京龙翔寺绘制画壁，至顺四年(1333)第二次北上大都，奉诏在宫廷作画。唐棣从不入流的小官小吏，做到五品知州，在郴州、处州、江阴、嘉兴、休宁、兰溪州、吴江等地均做过官，有政绩，始终未放弃绘画，好友凌云翰曾有诗调侃：“我识吴兴唐子华，丹青一出便名家；抱琴童仆随驴去，山县今朝早放衙”。 62岁辞官归里，埋头读书作画，生活较凄苦。
唐棣绘画有两点值得注意：第一，他代表着与元代流行的重神韵、轻形质文人画截然不同的流派与风格。如前所述：元代画坛因文人为主题而渐渐形成重神韵、轻形质，以五代董源、巨然画风为宗的简率写意的文人画体系，而唐棣则承继李成、郭熙严谨写实画风。如脱胎于郭熙的《林荫聚饮图》，长松的勾皴苍劲精巧，细枝形似蟹爪；他的《霜浦归渔图》杂树用宋人的双勾及渍点法，乔松及枯木枝干虬曲，松叶攒针，我们在李成的《平野寒林图》中似曾相见。唐棣与同时或稍后的商琦、曹知白、朱德润、姚廷美等画家形成了一个独立于主流画派文人画外体系。第二，他是元代重要的一个宫廷画家。这与他的画风师从北宋郭熙极有关系。郭熙宋神宗时入宫，十多年中为宫廷作高壁巨幛，不可计数。这主要是因为他的画再现的是大自然的恢宏气势、蓬勃生机，颇合统治者所要宣扬的皇家庙堂之气。而元代盛行壁画，上自宫廷，下至寺观、庄院，多作壁画，所绘除道释人物外，也多山水。但唐棣山水与李成又有所不同：其代表作《霜浦归渔图》绘乔木秋林，三渔人肩网背篓而归。谈笑风生，其乐融融，与山水树石和谐一体，体现了平民百姓对于国泰民安的期望，集风土、风俗于山水画中；《林荫聚饮图》画山民聚饮，各具其态；对饮者解衣，不矜礼仪，生动地表现出树民野老酒酣与豪的生活乐趣。在郭熙的萧瑟、森严、冷漠、幽邃中融入人的生命的热忱。
传世作品有元统二年(1334)作《林荫聚饮图》（藏上海博物馆），至元四年(1338)作《霜浦归渔图》（现藏美国大都会美术馆），《携琴远眺图》（藏四川省博物馆），《雪港捕渔图》（藏上海博物馆），《松阴聚饮图》轴；《云浦驾舟图》册页、《仿郭熙秋山行旅图》（藏台北故宫博物院）等。
松阴聚饮图 绢本、设色、纵14.4厘米，横97.1厘米，上海博物馆藏。图绘数人在树下聚饮的情景。河畔长松高耸，树后露出茅屋数间。松荫下四位长者席地而坐，面对酒缸正在举杯畅饮。旁有两人手捧壶盘侍候，一人抱矮案前来。河中露出坡陀松林茅舍。隔河岗阜起伏，还山隐约。对饮者解衣，不矜礼仪，生动地表现出树民野老酒酣与豪的生活乐趣。唐棣曾投赵孟頫门下，学习诗文绘画。此图岗峦坡石笔墨圆润婉和，颇有赵氏遗法。长松的勾皴苍劲精巧，细枝形似蟹爪，则脱于郭熙。
画幅中自题“元统甲戌冬十一月吴兴唐棣子华制”。下钤“唐氏子华”朱文方印。甲戌为元统二年，即公元1334年，时作者年三十九岁。此图属早年之笔，故较多保留着师承前人技法的痕迹。
唐棣《林荫聚饮图》
霜浦归渔图 绢本，水墨，纵134厘米，横86.2厘米，现藏美国大都会美馆。
唐棣山水师法李成、郭熙，但也并非简单地重复李成郭熙，而是在李、郭熙的萧瑟、森严、冷漠、幽邃中融入人的生命的热忱。《霜浦归渔图》就是他的代表作。图中溪流旁的巨石上挺立着高松、杂树和枯木。除了杂树用宋人的双勾及渍点法，乔松及枯木依然纯是李成法，枝干虬曲，松叶攒针，我们在李成的《平野寒林图》中似曾相见；而巨石、土坡，则又俨然是郭熙《早春图》中所绘。鬼脸石、卷云皴，蟹爪枝，典型的李、郭画风。其古松粗壮而枝茂，几乎占去画面一半的位置，凸显着极强的视觉张力。简练的笔法，勾画出变换多端的杂树，以及高低错落的坡岸、迎让有序的山石和蜿蜒而下的山泉，使观者在感受画面丰富、饱满的同时还感受到自然的勃勃生机。难得的是左边刻画了三个负罾罩归家的渔夫，谈笑风生，其乐融融，三人从右向左前行所构成的横的动势线，与高大占松的竖势相互平抑，与山水树石和谐一体，使画面稳定和谐。人物形象生动，勾线流畅，足见唐棣深厚的写实功力。
图上有题：“至元又戊寅冬十一月吴兴唐棣子华作。”知乃唐棣43岁时作。时任嘉兴照磨。
唐棣《霜浦归渔图》
19、黄公望（1269—1354），字子久，号一峰、大痴，江苏常熟人。本姓陆名坚，为永嘉黄公收继，而改姓名。元至元（1335年～1340年）中，浙西廉访徐瑛辟为书吏，被诬入狱，出狱后师事金月岩，入“全真教”，又叫大痴道人。《道藏》收入金月岩编、黄公望传《纸舟先生全真直指》一卷、《抱一函三秘诀》一卷，阐述全真派内丹原理和功法。曾住持万寿宫，提点开元宫。晚年结茅庵于圣井山，故又号井西道人。后往来松江、杭州等地，卖卜为生。晚年住于杭州筲箕泉，86岁时逝世。
黄公望通音律，长词曲，擅画山水，是元代中晚期最具有影响的画家之一，在“元四家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇中年最长，位于其首。他50岁后始画山水，师法赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等，晚年大变其法，追求神采、气韵，将诗、书、画融为一体，不重形似，笔法简练精到，笔意深远苍茫。黄公望一生大部分时间在南方云游，云游时极其注重写生，总是“于皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”，在师法传统、师法造化上都下了很大工夫，力求将主观情怀熔铸于自然景物的刻画。他曾在富春江边“构一堂于其间，每于春秋时焚香煮茗，游焉息焉”，“当晨岚夕照，月色当窗，或登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣。”其代表作《富春山居图》即是描绘浙江富阳一带富春山的秋天景色，在构思时，他跑遍了富春江两岸，用六、七年时间才画成，平沙逶迤，丘壑奔腾，秀润淡雅，气度不凡。他所游览的松江、太湖、杭州一带的山水皆与北方峭拔雄奇的山势有异。南方的山水既开拓了他的心胸、涵养了他的精神，又丰富了他的绘画题材和表现方法。这种物我同一的特色，正是黄公望绘画的真谛所在。
其作品技法有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀，自成一家。对明清山水画影响极大，许多作品被后人当做范本临习。由黄公望创立的浅绛山水，在元代渐为流行，它与唐代的青绿重彩山水、五代、两宋之水墨山水并驾齐驱，从此三管齐下，形成中国山水画的三大重要表现形式。
黄公望在元代乃至中国绘画史上的地位是不可取代的。在“元四家”中，若论对后代山水画发展影响最深广的，无疑是黄公望。他年资最高，直接受教于赵孟頫，从五代荆浩、关仝及北宋李成启学，所以画的品格极高。南宋山水画之变，始于赵孟頫而成于黄公望，遂为百代之师。他继赵孟頫之后，他彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，开创了一代风貌。中国山水画产生于晋和南朝末，至唐末五代达一个高峰。北宋的山水画基本上继承李成、范宽等北方派画风，南宋自始至终流行李、刘、马、夏水墨刚劲派画风。元赵孟頫托古改制，主张摒弃南宋，仿效北宋，远法晋唐。但赵的绘画全面，风格也多变，其山水画早期学晋唐，多青绿设色，后期宗法董、巨、李、郭，以水墨为主。然无固定面貌。黄公望虽受赵的影响，但他专意于山水画，且更多地着意于董、巨，水墨纷披，苍率潇洒，境界高旷，皆超出赵孟頫之上。他并把董、巨一派山水画推向画坛主流地位。董、巨的山水画，本来不受人重视，北宋郭若虚《图画见闻志》“论三家山水”指的是李成、关同、范宽，评为“才高出类……百代标程”，并无董源、巨然的地位。北宋后期米芾发现了董源画的妙处，开始宣扬，但仅在南方引起部分文人的注视，以后便无反应。至元代，和赵孟頫同时的汤垕则以董源代关同，谓“李成、范宽、董源，……三家照耀古今，为百代师法”（《画鉴》）。此时董源已为三大家之一。至黄公望《写山水诀》谓：“近代作画，多宗董源、李成二家。”董源在黄公望眼中已居首位。至元末，董源的画派已成为中国山水画的泰斗。可以说，经过黄公望的努力，开拓了一个学董为风的时代，使这个本来不大受人重视的画派发扬光大，彻底变革了南宋院体的画风。
黄公望的著作除道藏所收外，尚有《大痴道人集》、《画山水诀》等。《画山水诀》是部绘画理论著作，阐述画理、画法及布局、意境等。其传世作品很多，尚存世的有51件，其中20余件流散在美国、日本、英国等地。代表作有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《溪山雨意图》、《快雪时晴图》等。其中《快雪时晴图》绘山峦平列，寒林映带，石台上轩窗遥对远峯，天空以朱砂点出一轮红日，表现出雪山初晴景象。山、树以干笔飞白画出，纵逸老健，更见苍劲率真；《天池石壁图》描绘的是苏州城西吴县境内天池山的景色。图中山峯雄秀多姿，烟云流润，层峦叠嶂之间，天池两侧石壁对峙，池中水阁数楹。山下丘陵溪涧，长松茂树，山径曲折。构图兼用高远、深远之法，山石作披麻皴，用笔多有变化。以淡赭与墨青墨绿合染，表现出山色的青葱与阳光的和煦。浅绛山水为黄色望首创。
富春山居图 此图分为两段，主要部分收藏台北故宫博物院，称“无用师卷”纵33厘米，横636.9厘米；残余部分称“剩山卷”，纵31.8厘米，横51.4厘米藏于浙江省博物馆。
《富春山居图》是黄公望水墨山水画中的杰作，代表他一生绘画的最高成就。黄公望作此画时已79岁，是代表其晚年风格的经典之作。图绘富春江两岸秋初的景色。开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态；变化无穷。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。远处的树有以浓墨点后再点以淡墨，皆随意而柔和。虽师出董巨，又超出董巨，把赵孟頫在《水村图》、《鹊华秋色图》、《双松平远图》中所创造的新法又推向一个高峰，自出一格。
元画的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成。是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代的杰作，元画的抒情性也全见于此卷。后世的画家对此图评价极高。董其昌题识：“吾师乎，吾师乎，一丘五岳，都具是矣。”“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。”“诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。”邹之麟题识谓：“知者论子久画，书中之右军（王羲之）也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”明清许多画家都从《富春山居图》中得到启示，影响深远。
这幅杰作的经历也富传奇性：至元四年，时年79岁的黄公望从松江归富春山居，好友无用禅师与之同行。暇日，黄公望于山居南楼援笔作此长卷以赠无用。但他经常出外云游，因而作画时断时续，“阅三、四载未得完备”。无用不放心，怕被人夺爱，便请黄公望在画中题文，明确归属。但最后何时完成，终不得而知。清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成。黄公望自动笔至去世也就只有七年。一幅画画了这么多年，与此生命相终可算一奇；此图在清代初年为吴正志所得，吴传其子吴洪浴，洪浴爱之如命，临死前曾令家人将其殉之于火，幸被侄子吴真度从火中抢出，但已被烧成两段，因而被后人称之为《剩山图》，可算二奇；清乾隆时此画入内府，著录于《石渠宝笈三编》。当时社会上摹本有十余种之多。乾隆在见到此本之前，曾得摹本，认为真迹，并在上题了词。真本得到后，因乾隆一再摹本上题词，皇上岂能有错，因此真本反被定为伪品，可谓三奇。1949年解放后，此图的主要部分被运往台湾，称为“无用师卷”；残余部分留在大陆，后收藏于浙江省博物馆，称“剩山卷”。
2011年，在凤凰卫视董事局主席刘长乐等热心人士奔走撮合下，分存两岸的《富春山居图》终于合璧，5月18日，浙江省博物馆将《剩山图》点交台北故宫博物院，6月1日在台北故宫博物院合璧展出，成为两岸文化交流一大盛事，可谓四奇。
黄公望《富春山居图》（局部）
九峰雪霁图 纸本，墨笔，纵117cm，横55.5cm。现藏北京故宫博物院。作于元至正九年（1349年），时年81。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山，时称“九峰”，体现了作者对道教全真教的崇拜。该图系赠江浙儒学提举班惟志，时值正月春雪，有感雪霁寒意，画意肃穆静谧。图中的中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，远处九峰留白，以淡墨衬染出雪山，是黄公望雪景山水的典型之作。
此图画雪中高岭、层崖、雪山层层叠叠，错落有致，洁净、清幽，宛如神仙居住之所。是黄公望简繁合一的精品之作。画面采用了荆浩、关仝和李成遗意，并参从己法而成，用笔简练，皴染单纯，淡墨烘染的群山与浓重的底色相辉映，映衬在洁白如玉的雪地上分外突出。意境十分深远，恰当地表现出隆冬季节雪山寒林的萧索气氛，极具艺术感染力。
画上自题：“至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。”钤有“大痴”、“黄氏子久”、“一峰道人”印。 鉴藏印有：“怡亲王室”、“江夏”、“黄楼”、“安仪周书画之章”、“晴云书屋珍藏”、“大玉主人珍玩”、“古香书屋”、“黄氏仲明”、“仪周鉴赏”、“棠村审定”、“蕉林”等十余方。
黄公望《九峰雪霁图》
丹崖玉树图 纸本，设色，纵101.3厘米，横43..8厘米。北京故宫博物院藏。亦为为黄公望的晚年之作。这是一幅浅绛着色的山水图。浅绛山水为黄公望所创立，在元代渐为流行，它与唐代的青绿重彩山水、五代、两宋之水墨山水并驾齐驱，成为中国山水画的三大重要表现形式。因此在中国画史上有其特殊地位。图中山峦重叠，高松杂树遍布于窠石坡岸之上，梵寺仙观掩映于山石林木之中，若隐若现，点缀左右。山下林木葱郁，坡石相间，一位老者正策杖徐行，溪桥横卧，净水流深，一派幽远浑融的景象。整幅画中群山积翠，层峦叠嶂，颇有宋画宏大的气势。近处长松用长线条勾轮廓，然后皴鳞片、勾松针。其余杂树或圈、或点，皆温润柔和，无强悍之气和奇峭之笔。山石多采用平缓圆浑的山体结构，长短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用浓墨点苔，层层提醒。景往后移，丘壑连绵，远树含烟。整幅画面设色淡雅，苍然浑秀，体现了画家寄情于景、寄乐于画的平淡天真的艺术风格，那份独有的笔墨意境令人回味无穷。此画构图甚繁，用笔却甚简。画面下方留有大部分空白，山石少皴或不皴，与全皴的乱石形成对比，愈显画面之空灵而充实。设色浅绛，淡冶秀雅，笔法松秀。在笔法上，变宋人的繁缛缜密为简括松秀，减弱水墨刻画，改以勾皴为主，略加渲染，生动地表现出了江南山峦质地松软、平淡秀逸的特点。正如清代画家恽寿平所说：“其皴点多而墨不费。”由此在深厚中透出清虚疏宕的气韵。黄公望的这种浅绛山水画法不仅发展了董源、巨然的山水画传统，表现出江南清丽明洁的山色，也符合元人洒脱超逸的审美观，为后世所崇尚和发扬。
由于此画作于纸本上，较之黄公望的《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等绢本作品更能彰显出笔墨融合的韵味，用笔松秀，点染随意。画面不像董源、巨然的山水画那样湿润滃然，几乎不加烟云烘染，在不着笔处体现出迷蒙浮动的云烟雾气。画作虚实开合，增添了山水的灵秀，故虽崇山满纸而无迫塞之感。王原祁评黄公望画作时曾云：“每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷。”此作堪为代表。图上无作者款印，也无传绪。1959年，中国对外文化联络委员会在筹划一项书画展时，无意间发现。由于图中有元人张翥的题款“一峰居士精神健，此笔前生应画师”，方得知为黄公望所作。另有陆行直、王国器、徐霖、无名氏等多处题款。裱边有明董其昌二跋，清潘亦隽一跋。此画曾被董其昌、张见阳收藏。
黄公望《丹崖玉树图》
