中国古代绘画简介（十二）：元代士人画
11、李衎（1245—1320）字仲宾，号息斋道人，蓟丘（今北京市）人。元仁宗皇庆元年（1312）为吏部尚书，拜集贤殿大学士。卒年七十八。追封蓟国公，谥文简。善画枯木竹石，尤善双勾设色竹及水墨竹。墨竹初师金代王庭筠之子王曼卿，后学文同；双钩设色竹师法五代南唐李颇。他曾遍游东南山川林薮，还出使交趾（今越南），深入竹乡观察各种竹子的生长状况，是一位既具有深厚传统功力，又注意师法自然的画家。其画人争欲得之，求者日踵门不绝。至大元年（1308）作四清图，又作《竹石》大轴、《沐雨图》轴，均藏北京故宫绘画馆。著有《竹谱》一书（《知不足斋丛书》收入七卷本），是他生平画竹经验的总结，约成书于元至元二十三年（1286）前后。此书对不同地区各类竹的形色情状记述详细，对各类竹的各种画法也有详尽论述，是学习画竹者的津梁。
墨竹图 纸本、墨笔、纵32厘米，横92厘米。现藏北京故宫博物院。此图原名《元人君子林卷》，共收七家之作，除李衎、王绂两家墨竹为真迹外，其馀五家均为伪作。重裱时，将王绂墨竹取出另裱成卷。李衎所绘墨竹，一竿仰天直立，如扫天云。竹叶向左右披纷，繁而不乱。用笔挺劲，墨色浓厚，清气满纸。后隔水有梁诗正和诗，钤印“臣”、“诗正”。曾经《石渠宝笈初编》、《六研斋笔记》著录。
李衎《墨竹图》
四清图 纸本、墨笔，纵35.6厘米，横359.8厘米。北京故宫博物院藏。此图原为长卷，约在明代中期时被分割为前后两卷。前卷画慈竹、方竹各一丛，现藏美国堪萨斯纳尔逊•艾特金斯艺术博物馆。后卷藏北京故宫博物院。图中画兰、竹、石、梧，故得名“四清”，意喻君子的高洁品性。画中枝叶虽密，但笔笔秀雅简洁，墨色浓淡相宜，变化自然。
李衎《四清图》
12、张逊约元成宗大德中（1302）前后在世。字仲敏，号溪云，吴郡（今苏州市）人。与李衍同时作墨竹，自谓不及，随即弃而为钩勒竹，得王维笔意。山水学巨然。能诗，有《溪云集》传于世。存世有《画双钩竹》卷孤本存世。
画双钩竹 纸本、水墨，纵43.4厘米，横686厘米，现藏台北故宫博物院。画坡陀间双钩竹数丛，枝干劲挺，竹叶扶疏，间作老松披佛偃仰。石用中锋圆笔钩皴，有董源、巨然遗意。本幅后楷书自题记上款“伯时”，下署“至正九年四月卅日，吴郡张逊题于吴氏舍馆”。钤“张逊私印”。作于1349年，是张逊晚年用心之作。
后只有察伋、倪瓒、张绅、梁用行、王汝玉、张间、钱溥、刘钮、陈鉴、严树、陆广、谢希曾、徐渭仁、黄芳、宝熙等人题以及谢希曾等鉴藏印150余方。《朱氏铁网珊瑚》、《佩文斋书画谱》、《式古堂书画汇考》等书著录。现藏故宫博物院。
张逊《画双钩竹》
13、刘贯道（约1258—1336年），字仲贤，中山（今河北定县）人。工释道人物、历史画、风俗画、山水、花鸟，系全能画家。其人物画宗晋、唐，形态生动逼真，展卷恍然置身于人物对话之中，手势、眉睫、鼻孔皆有动态，可谓神笔。据《图绘宝鉴》记载，至元十六年（1279年）写裕宗（元世祖忽必烈长子真金）御容称旨，补御衣局使。。元代不少画家因向皇宫献画获得提拔，如何澄、王振鹏等。
刘贯道能以为裕宗画像而晋升御衣局使，说明他的肖像画技术很高。今存《消夏图》，描写蕉阴下一文士仰卧床榻读书的情形。袒胸翘足，意态舒展，笔法劲健，顿挫有力，风格近吴道子、李公麟。画中屏风上的山水、人物及高几、乐器等物画得极为认真。山水宗郭熙，从《消夏图》中的山水可得验证；花鸟走兽集诸家之长。传世作品《元世祖出猎图》，绢本，设色，画中忽必烈穿白裘跨青鬃马，从者九人，猎于广漠，图录于《故宫名画三百种》；《积雪图》轴，绢本，水墨山水，图录于《故宫书画集》；《消夏图》卷，绢本，设色，为元画中上乘之作，藏故宫博物院；《梦蝶图》卷，绢本，设色，纵30厘米，横65厘米，藏美国王己千先生怀云楼。
元世祖出猎图 绢本、设色，纵182.9、横104.1厘米，台北故宫博物院藏。绘元世祖于深秋初冬之时率随从出猎时的情景。画面上，荒漠广袤无垠，远处沙丘起伏，载物的驼队正缓缓而行。近处元世祖忽必烈及随从们勒马暂驻。元世祖外穿银鼠裘衣，内着金云龙纹朱袍，乘一匹黑马，侧身向后张望。旁为一衣着华丽的妇人，或为皇后。随从诸人勒马环绕周围，有架鹰的，有携猎豹的。一少年正侧身挽弓欲向空中的飞禽劲射，众人的目光大都被这一举动吸引，注视着是否能弓響禽落。图中人物用鐵线描，线条细劲流畅，设色浓丽。人物刻画得生动自然，如世祖的雍容、挽弓少年的专注都画得很传神。图中马匹亦各具姿态，体现出作者对此类生活的稔熟，观察之精细和深厚的功力。此图不仅是一幅优秀的人物鞍马画作品，亦是研究元代前期人物肖像画的重要资料。图左下署“至元十七年二月御衣局使刘贯道恭画”，按至元十七年即公元1280年，为刘贯道補入御衣局的第二年。近年有学者人此图缺乏质朴豪纵的气息，可能系由元中后期宫廷画家所追画的。
刘贯道《元世祖出猎图》
消夏图 绢本，淡彩水墨画，纵30.5厘米，横71.1厘米美国纳尔逊一艾金斯美术馆藏。画的是一位文人夏日生活情景：在一个种植着芭蕉、梧桐和竹子的庭园中，其左边横置一榻，一人解衣露出胸、肩，赤足卧于榻上纳凉。榻之侧有一方桌，桌子与榻相接处斜置一乐器。榻的后边有一大屏风，屏风中画一老者坐于榻上，一小童侍立于侧，另有两人在对面的桌旁似在煮茶。屏风之中又画一山水屏风。这种画中有画的“重屏”样式，是五代以来画家喜欢采用的表现手法，大大增强了画面的观赏性和趣味性。该画的右方有两名女子持长柄扇、携包裹款款而来，仪态娴静文雅。画面布局左密右疏，形成比较明显的对比。这幅画的中心人物是袒胸卧于榻上之人。他手执麈尾，双眉微锁，嘴唇紧闭，仿佛正在凝思。有人认为他就是“竹林七贤”之一的阮咸。因为《消夏图》中的人物神情、器物用具之时代特征，与南京西善桥出土的砖印壁画《七贤与荣启期图》及唐代孙位的《高逸图》对照而推知此图应为刘贯道的《七贤图》中关于阮咸的一段。得知。另外人物身旁的乐器是“阮”，古琵琶的一种为阮咸善弹而得名。亦可印证此图所绘的超逸之士即是阮咸。
《江村书画目》定此图为南宋刘松年作，后来吴湖帆发现图左竹枝空隙间款“毋道”二字，“毋”即“贯”字之首，作者应是刘贯道。
刘贯道《消夏图》
14、胡廷晖 生卒不详，吴兴（今浙江湖州）人，与赵孟頫同里。从他的创作往往不署自己的名款，仅钤盖个人印章来看，可能是一个画工而非文士，因为这种落款方式是元至明初画工的习惯。据吴升《大观录》记载：胡廷晖曾被赵孟頫请到家中为其补全李昭道《摘瓜图》，后来他凭记忆默写了一幅，以至达到乱真的地步，使赵孟頫大为惊讶。
今存世之作有《春山泛艇图》和《明皇幸蜀图》，均藏台北故宫博物院。吴升《大观录》著录中还有《月洞仕女图》。
春山泛艇图 绢本、设色，纵143厘米，横55.5厘米，现藏台北故宫博物院。整幅画面构图繁密，洋溢着一派春和景明的气象。图中布局兼具高远、深远、平远之法，描绘崇山峻岭，山势高耸入云，山间飞涧流泉，松木葱郁，屋宇台阁精工富丽，人物往来其间。山脚下，溪桥潭水，波光如鳞，三两人泛舟赏景。此图与台北故宫所藏《明皇幸蜀图》面貌相似，特别是勾勒下笔较重，悬崖的结构、松树的形态以及云彩的画法等均呈现出胡廷晖的个人风格。在色彩上两者都具有相似的绚丽色泽。此图保留唐代青绿山水的古法较多，与赵孟頫追求“古意”的画风不同，对于鉴别早期山水画有重要的价值。1998年，美籍华人、收藏家王季迁先生将此图捐赠故宫博物院。
胡廷晖《春山泛艇图》
15、曹知白（1272～1355），元代画家，藏书家。字又玄，贞素，号云西，人称贞素先生，浙西华亭（今上海青浦）人。从小机敏颖悟，很有见识，爱读书，好黄老之学。为人身长七尺，美须髯，曾北游京师，王侯巨富，多折节相交。曾被荐为昆山教谕，不久辞去，“隐居读《易》，终日不出庭户”。曹家为江南富族，庄园宽敞豪华而清幽，喜交结文人名士，所结交的赵孟頫、邓文原、虞集、王冕等皆一代名流，与倪瓒、黄公望交往最密，常以书画相唱和。为人又“笃于友义”，对待文士诗僧，“生则饮食之，死则为治丧葬”。 性格则“外和内刚，寡嗜欲”，他兴来也常常“宾朋满坐冠峨冠，投壶散帙罄交欢”，兴奋时“掀髯长啸”，“四方士大夫闻其风者争内屦愿交”。
但骨子里处静尚修，不爱喧噪，他为自己的斋居取名为：“右古节”、“常清静”、“玄虚”、“淡然”、“自立”、“止”等，也可看出其志趣和心性，家中“所蓄书数千百卷，法书墨迹数十百卷。非徒藏也，日展诵之，所得者深广也”，因此他之文学素养、师承宽度亦皆非常人可比”。学者们尊称他为“贞素先生”，并称颂其“有司马子长之风”，（见《玩斋集》卷十，《贞素先生墓志铭》）“晚益治圃，种花竹，日与宾客故人以诗酒相娱乐，醉酒漫歌江左诸贤诗词，或放笔作图画”，兴奋处“掀髯长啸”，“四方士大夫闻其风者争内屦愿交”。
而“风流雅尚，好饰园池”的曹知白更“笃于友义”，对待文士诗僧，“生则饮食之，死则为治丧葬”，他的性格“外和内刚，寡嗜欲”，学者们尊称他为“贞素先生”，并称颂其“有司马子长之风”，（见《玩斋集》卷十，《贞素先生墓志铭》），与合为江南称世的三大名士。
曹知白擅山水，受赵孟烦影响，而趋向李成、郭熙，也吸取董源、巨然，从中演变成一种清疏简淡的风格。作品多以柔细之笔勾皴山石，极少渲染。一如他的为人，有一股沉静清穆的气息扑面而来，他的山水画，从早期到晚期，其间风格变化比较明显。早年，他的笔墨倾向於粗实腴润，颇有李成、郭熙的痕迹；後来的作品，虽然仍不免有前贤遗影，但基本上确立了自家面目，用笔施墨，讲究细、淡、枯、疏，富於简净苍秀的意蕴，风格清疏简淡，含蓄深沉内敛。也就是说，与元画的总体风貌大致相融共通。当时为黄公望、倪瓒等所推重。黄公望称其有“王摩诘遗韵”，并在题跋中称他：“老而益进。于今诸名胜善画家，求之巧思者甚多，至于韵度清越，则此翁当独步也。”至正二（1342）年，倪瓒经过杨维祯书斋时，见到了曹知白所画《溪山无尽图》就“别有会心”，“爰题三绝于左”。其中一首曰：“曹君笔力能扛鼎，用意何曾让郑虔”。
王冕亦有诗相称：“流水涓涓石凿凿，一啸长林风雨作。岂云笔底有江山，自是胸中蕴邱壑。昨日亭东白云起，怅望吴淞满江水。安得先生乘兴来，写我江南千里雪”。
曹知白在元代绘画史上也有其独特的地位：从其存世作品如《松林平远》、《溪山泛艇》、《良常山馆图》等来看，是糅和了李成、郭熙、董源、巨然后的一种新发展。元代山水画放弃对南宋传统的直接继承，转从五代及北宋的传统中寻找发展的依托，李、郭、董、巨是关注的焦点。以纸本为主,以书法性线条令画面形象情韵俱盛的画风，使元画面目一新。曹知白尤擅雪景寒林，虽不改“蟹爪”、“鹿角”程式，能赋新意于笔线之中。松秀疏朗的笔致中有坚挺遒劲之趣、温和儒雅之情趣，漾溢着浓重的书卷气。何良俊认为:“吾松（江）善画者,莫过曹云西。其平远法李成,山水师郭熙。盖郭亦本之李成也”。
何氏之论，客观地道出了曹知白对后世松江画家的影响力，曹氏的风格、技巧及其文人气质,藉着整个有元一代画风的嬗变因素，袭领着强烈的地方色彩，开松江画派之风气。
曹知白存世作品有《疏松幽岫》（74.5×27.8cm）、《雪山图》、《雪山清霁》《群峰雪霁图》（129.7×56.4，藏台北故宫博物院）、《寒林图》册页（绢本，水墨27.3×26.2cm，泰定二年1325）、《古木寒柯》（1325）、《双松图》（天历二年1329，藏台北故宫博物院）、 《松林平远图》、（绢本，水墨，132.1×57.4cm，天历二年1329）、《重溪暮霭图》（至正九年1349）、《群山雪霁图》至正十年（1350）、《疏松幽岫图》至正十一年（1351）、《溪山泛艇图》（藏上海博物馆）、《良常山馆图》（藏南京大学）《为石岩书张公九世同居图》（43×31cm）、《石岸古松图立轴》（58.7×30.5cm）、《洼盈轩图》、《山水画册》（120×62cm）、《溪山泛艇图》等。
群峰雪霁图 图轴、纸本、水墨画，纵129.7公分，横56.4公分。现藏台北故宫博物院。这幅《群峰雪霁图》作于元顺帝至正十一年，时年七十有九，是曹知白晚年的作品。在技法上已经达到了融会贯通的境界。画面的左下方，几株松树巍然矗立，在这银装素裹的冰雪世界里更显现出一派凛然不屈的丈夫气概；从构图上看，又与右侧庭榭周围的另外几株树遥相呼应。在这幅作品中，画家通过对树木长短远近、虚实疏密的变化处理，使画面产生出强烈的纵深效果，进而使景象开阔，意境深幽。此作虽然是描绘雪景，却没有给人萧瑟荒凉的感受，相反，在这冰天雪地的景色之中，似乎还隐约能够感受到一丝融融的春意。一道在山崖间飞泻直下的流泉，虽然只是一处看似寻常的点缀之笔，却为画面增添了动感，使作品有声有色，更富有观赏情趣。
此作的构图布局采用的是“高远法”，整体山势不以险峻取胜。平稳和缓的峰峦，带有明显的江南景象的特征，重重叠叠，层层递进，大有江山无尽之感。该画以白颜色为主要色调，技法表现看似简单，实则匠心独运，法度森严，虚实得当，计白当黑，尤其是在水榭、树木这些细微之处更见功夫。用笔简约疏朗，刚柔相济；用墨润燥相间，清淡温和；巧妙地把北方山水所特有的苍浑巍峨的“河朔气象”融入恬淡雅逸的江南景色的韵味，形成了柔美、宁静、凝重的风格。观者在一望之间，即能体会到北方山川的厚重沉稳，也能品味出南方山水的内在之美。
画的左方上署“群山雪霁”四字。下有“素轩”一印。右方下自识云：“洼盈轩为懒云窝作”。下有“云西”、“玩世之余”二印。右方上黄公望跋云：“云翁为西瑛作此”。（按：西瑛为阿里西瑛，元代著名散曲家，外号“懒云窝”）
曹知白《群峰雪霁图》
双松图 图轴、纸本、水墨画，纵132.1公分，横57.4公分。现藏台北故宫博物院。作于天历二年（1329），时年五十七岁。图上双松并立，拔地而起，干顶枝条向周围虬蟠伸长，有参天之势。背作杂树，渐远渐澹，如在晨烟暮霭之中。石隙水湄，用浓墨作小树。小大相形，遂使双松劲挺之姿，更为突出。远水但以浅墨画无数横线，直觉渚层滩，成无尽景。技法上以直线皴配合鳞皴表现松干皮，并在树身上加上齐列的横点苔，显得工整规律，但伸展曲折诡谲的松枝经营，枝梢回转上仰之姿，和向四面散射细疏的松针，打破了松身的平整。杂树枯枝则取蟹爪笔法，和其晚年七九岁所作《群峰雪霁图》前景三松简淡笔墨对照，此幅用笔显得严整而厚实。
全图以松树成为山水画中描摹的一重点，概与元朝整个大环境有关，画家藉事物明志，而松之坚拔，使双松正可作为友情坚贞之象徵。元画中这类题材很多，如朱德润、唐棣等大家之作。但审视诸家之双松，皆可找出从李衎以来所持有李郭派描写树石的严谨传统。和诸家笔下略带书法性夸张的松树相较，曹知白的《双松图》在树形及用笔上，展现了平实的个人风貌。
曹知白的《双松图》
