中国古代绘画简介（十二）：元代士人画
2、何澄（1223—1316？）卒年不详，年九十三尚健在。金末元初画家。燕（今河北省）人。金哀宗时官至太中大夫、秘书少监，元世祖时被召待诏内廷，何澄，大都人。至大初（1308年），时年90岁的何澄时向元武宗进献界画佳作《姑苏台》《阿房宫》、《昆明池》，用意在于“托物寓意，执艺以諌。”被擢为中奉大夫、昭文馆大学士，领图画总管。兴圣宫成，曾奉皇太后懿旨总其绘事，迁太中大夫、秘书监。以善界画而得到二品官秩，历史上实属仅见。可以想象何澄的界画成就是相当高的。何澄善界画。亦善人物鞍马等。其山水人物画有南宋院体遗规，鞍马师法北宋李公麟。画风虽有南宋院体遗规，亦开元代逸笔先路。其作品曾得到赵孟頫、虞集、柯九思等人的称誉。曾画《陶母剪发图》，颇有影响。在当时画坛颇负盛名，惟其画迹传世绝少，不为后世所重。传世作品仅有《归庄图》卷。
归庄图 纸本、水墨 纵41厘米，横723.8厘米，吉林省博物馆藏。此画取材于陶渊明《归去来兮》辞。画面以山水为背景，人物穿插其间，在全景式构图中，主题人物连续出现，逐段反映陶渊明辞官归故里的主要情节，与传称为晋•顾恺之《洛神赋图》同一手法。人物线描多用方折笔，山石树木用枯笔焦墨，间以淡墨晕染，劲健中含秀润，苍率中蕴清逸。构图连接，主题人物反复出现。以工细白描作人物，以较为粗放之笔画山水树木，其绘画手法既有宋时遗韵，又开元代逸笔先路。据卷后题跋知此图为画家九十岁时作。从此款语气看，系后添款，但从字体和墨色看可能是作者自题。图后有翰林学士张仲寿至大二年己酉(1309)夏所书《归去来辞并叙》全文，书法甚佳。故此卷在元代已有书画两绝之誉。卷后拖尾有姚燧、赵孟頫、邓文原、虞集、刘必大、揭傒斯、张嗣成、柯九思、危素、吴勉、高琦、张照等诸名人题跋，从题跋中知此卷为何澄九十岁高龄时所画真迹。鉴藏印记有：畴齐（张仲寿）、高士奇图书、毕沅审定、朗润堂印以及嘉庆五玺、宣统三玺。清亡，溥仪携出，藏于伪满皇宫。1945年日本投降，流散于长春市民手中，后归吉林省博物馆。
何澄《归庄图》（局部）
3、颜辉字秋月，江山(今浙江省江山县)人，一作庐陵（今江西省吉安市）人。生卒不详。人称老画师，知为宋末元初时人。擅画道释人物，元大德年间(1297-1307)曾在辅顺宫画壁画。所作笔法粗厚，钩勒粗细咸宜，起伏有致，渲染精到，以水墨烘晕，使画面衬托出阴暗凹凸，富立体感，有“笔法奇绝，八面生意”之称，这是一种前无古人之创新画法，柳贯赞之为“收揽奇怪一笔摸”，与梁楷、法常一脉相承。在元代的道教神仙像的画家中，颜辉是很有名的一个，他画的铁拐仙、刘海蟾等都是在褴褛的外表下，凸显其不平凡的性格和巨大的精神容量。其《李仙像》、《铁拐仙人像》中的铁拐李目光咄咄逼人，形貌粗陋却一身正气，反映出仇视当权者之强烈情绪。其钟馗画最能代表颜辉绘画技能及其思想的作品，传世之作有《钟馗雨夜出游图》。在画法上，颜辉能作细致的工笔描绘，但大多喜作水墨粗笔，用笔劲健豪放。笔法粗犷，有梁楷遗法，以水墨画居多。颜辉的作品流传日本较多，对日本室町时代的绘画有较大影响。藏于日本知恩寺的《铁拐仙人像》《蛤蟆仙人像》至今仍被日本视为国宝。颜辉亦善画猿，曾作《百猿图》，时人戴良释解其画意为赞扬猿是“不伤禾稼”的“仁者”。元初统治者在北方辟良田为牧场，并横征暴敛，颜辉极有可能身处社会下层而苦受其害，以此来批判元廷连猿猴都不如。同时，《百猿图》也表明了颜辉对生活的仔细考察和对绘画娴熟表现技巧的驾驭。亦间作山水，得北宋李成、郭熙法。
其存世之作除《钟馗雨夜出游图》外，还有：《李仙像》轴，绢本，水墨，纵146.5厘米，横72.5厘米，现藏故宫博物院；《观瀑图》轴，绢本，设色，纵168厘米，横107厘米，藏炎黄艺术馆；《山水楼阁人物图》轴藏河南省开封市博物馆；《铁拐仙人像》、《蛤蟆仙人像》轴藏日本京都智恩寺院；《猿图》绢本设色，纵131.8厘米，横67厘米， 台北故宫博物院藏。
钟馗雨夜出游图 绢本，水墨淡设色，纵24.8厘米，横240.3厘米，现藏美国克里夫兰艺术博物馆。画面绘钟馗在鬼族是簇拥下雨夜巡游的情形。画中七个鬼卒，牛头马面，头戴蒙军头盔，类似杂要，正击鼓簇拥钟馗夜游，寄寓了画家蔑视蒙古统治者既仇恨又无赖的心情。其笔法浑厚坚实敦朴流畅，不乏宋代院体人物之工细，其造型生动传神，意态舒畅洒脱抒情而又有艺术性和理，不象刘贯通、王绎等人笔下人物之肖象，准确、逼真、刻板而写实。画面清旷幽冷，形象深遂含蓄，堪称精品。作为对宋体工致写实画风的承继与元代画风渐显写意抒情之势的前启，颜辉的人物画是承前启后的关捩。
颜辉《钟馗雨夜出游图》
百猿图 绢本、设色，纵131.8厘米，横67厘米，台北故宫博物院藏。颜辉曾作《百猿图》，戴良在题记中曾道破其“图猿之为状凡百数”的创作目的：“猿之为猴其形相近也，其举动相若也。然猿之性类乎仁，遇稼穑不践踏，见小草木必环之以行，木实未熟则守之。猴之为性恒反是，反是则几于暴矣”。作者赞扬猿是“不伤禾稼”的“仁者”，正是要暗暗谴责将良田辟为牧场，并横征暴敛的元初统治者。
画中岩上老树垂枝，双猿伸臂倒挂枝间游戏，猿与松的横斜交叉恰好平衡，且与中轴相连。笔法粗犷放达，猿周身浓黑、面部作白，五官用焦墨简点，以浓墨画猿骨干、脚爪，后用笔擦之，形象真实生动，质感很强。以“蔗渣草结”笔法写松干枝枝叶，不拘一格、生动泼辣。岩石和树木枝叶，画法工整，多方硬之笔，风格独特。构图亦颇具匠心，松干由近及远，直插天空。附枝短杈，使空间分割多样。
颜辉《百猿图》（局部）
4、赵孟頫（1254—1322）字子昂，号松雪、水晶宫道人，元代书画家、文学家。湖州（今属浙江）人，宋宗室。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后。四世祖崇宪靖王赵伯圭为南宋孝宗之兄，孝宗即位后赐第于湖州，故孟頫湖州人。曾祖师垂，祖希永，父与告，仕宋皆为高官。赵孟頫在南宋末曾任真州司户参军，宋亡后归里闲居。元世祖至元二十年（1286）作为南宋遗裔而出仕元朝，官至翰林学士，并封吴兴郡公。死后被元英宗追封为魏国公，谥文敏。南宋仕元的士大夫，以赵孟頫最为显贵，“官居一品，名满天下”。赵孟頫混迹官场三十余年，作为“宋宗室而食元朝禄”，常常被人诟病。对此，史书上留下诸多争议和恶评。一股贬低赵孟頫的书风，根本原因是出自鄙薄赵孟頫的为人，所谓“薄其人遂薄其书”，鉴于赵孟頫在美术与文化史上的成就，1987年，国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山，以纪念他对人类文化史的贡献。散藏在日本、美国等地的赵孟頫书画墨迹，都被人们视作珍品妥善保存。
赵孟頫博学多才，在诗文、书画、音乐方面造诣俱深，并皆有出色成就。他精通音乐，有《琴原》、《乐原》，得律吕不传之妙。经学上著有《尚书注》，诗文清邃奇逸，读之使人有飘飘出尘之想。其散曲《黄钟•人月圆》、《仙吕•后庭花》通俗清丽，状物工致，且有江南风韵，如《仙吕•后庭花》“清溪一叶舟，芙蓉两岸秋。采菱谁家女，歌声起暮鸥。乱云愁，满头风雨，戴荷叶归去休”。
前史官杨载称孟頫之才颇为书画所掩，知其书画者，不知其文章，知其文章者，不知其经济之学。人以为知言云。著有《松雪斋文集》12卷。为人亦善鉴定古器物，特别是在书法和绘画方面成就最高。其书法，篆、籀、分、隶、真、行、草，无不冠绝。所写碑版甚多，圆转遒丽，世称“赵体”。
在我国书法史上已占有重要的地位。《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”，与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。他被称为是王羲之二代。天竺有僧，数万里来求其书归，国中宝之。其代表作有《千字文》、《洛神赋》、《汲黯传》、《胆巴碑》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷墓碑铭》等。
在绘画上，开创了元代新画风，被称为“元人冠冕”。他在绘画中是既师古人，又师造化的典范。一方面他标榜“古意”，反对南宋院画的纤弱和宋以来职业画工的“不古”，力追唐与北宋的绘画。他说：“盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆、关、董、范未能与古人比，然视近世笔意辽给予。”“仆所作者，虽未能与古人比，然视近世画手，则自谓稍异耳。”他自谓其早年作品《幼舆丘壑图》“粗有古意”，自诩其《人骑图》“不愧唐人”，他的人物画偏重描写经史故事，的确“古意”盎然，其代表作《鹊华秋色》更是被元人誉为“一洗工气”，“负尚古俊，脱去凡近”。但赵孟頫这种尊重传统、推崇古人，与完全采取复古主张者是不同的，董其昌曾评赵孟頫的作品说：“有唐之致去其纤，有北宋之雄去其犷”，就是说他在继承中又有选择摈弃和创新。赵孟頫所继承的，是唐与北宋绘画中重视神韵，追求清雅朴素的画风。他认为在北宋前的绘画中，保留着笔墨内在价值和绘画的本意，绘画除欣赏功能外，还有认识功能，用笔除有轮廓功能外，还有它自身的审美功能。而用笔的内在审美功能在书法中最能体现。因此他继钱选之后，提出了“书画同源说”，他在《秀石疏竹图》题诗中强调书法中的飞白与画中的石头，书法中的籀书与画中的树木，书法中的‘八分法’与画中的竹子都是相通的，都出于同一原理：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他的《秀石疏竹图》，《双松平远图》皆以飞白法画石，以书法笔调写竹，均以笔墨苍润见长，可以说是他“书画同源说”的具体实践。所以在中国绘画史上，赵孟頫被视为文人画承上启下的领袖人物，董其昌说“文人画起自东坡，至松雪敞开大门”。所谓大门，即是书画融合的门径。他在继承创新的通同时，又注意师法自然，崇尚写生。他的《洞庭东山图》，画的就是家乡太湖中的风景；代表作《鹊华秋色图》是写赠他的朋友周密的，描绘的是周密故乡山东济南城北鹊山与华不注山的景色。赵孟頫曾云：“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”。可见他从真山水中领悟了山水画的真谛。
在绘画题材上和技法上，赵孟頫是无所不能、无所不精：山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能；工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。画风亦有两种：一是工整，一是豪放。所画鞍马人物、山水竹石，如《洞庭东山图》、《鹊华秋色图》、《秋郊饮马图》、《浴马图》、《水村图》、《枫林抚琴图》、《怪石晴竹图》、《红衣罗汉图》《人骑图》《重岩叠嶂图》、《双松平远图》皆成为后世的范本。他的画作，今存的有《鹊华秋色图》卷（台北故宫博物院藏）、《重汉叠嶂图》（台北故宫博物院藏）、《双松平远图》卷（美国大都会艺术博物馆藏〕、《秋郊饮马图》卷（北京故宫博物院藏），《红衣罗汉》图卷（辽宁省博物馆藏）。
赵孟頫之子赵雍，孙赵凤、赵麟亦能画。有“一门三代七画家”之誉。
鹊华秋色图 图卷，纸本，设色，纵28.4公分，横90.2公分，现藏于台北故宫博物院。此是赵孟頫于元成宗元贞元年（1295）从北京回到家乡湖州后，为友人著名词人周密所画。周密原籍山东，却生长在赵孟頫的家乡吴兴，从未回过山东。赵氏向周密述说其故乡济南城北鹊山与华不注山的景色之美，并作此图相赠，可见是件纪实之作。
此卷画齐州（今山东济南）名山华不注和鹊山的秋天景色，画中平川洲渚，红树芦荻，渔舟出没，房舍隐现。绿荫丛中，两山突起，山势峻峭，遥遥相对：右方尖峭的双峰是“华不注山”，左方圆平顶的是“鹊山”。两座主峰以花青杂以石青，呈深蓝色。这与州渚的浅淡、树叶的各种深浅不一的青色，形成同色调的变化；斜坡、近水边处，染赭，屋顶、树干、树叶又以红、黄、赭。这些暖色系的颜色，与花青正形成色彩学上补色作用法。运用得非常恰当。作者用写意笔法画山石树木，脱去精勾密皴之习，而参以董源笔意，树干只作简略的双钩，枝叶用墨点草草而成。山峦用细密柔和的皴线画出山体的凹凸层次，然后用淡彩，水墨浑染，使之显得湿润融，草木华滋。可见赵氏笔法灵活，画风苍秀简逸，学董源而又有创新。此幅作品向来为画史上认定为文人画中青绿设色山水的代表之作。
赵孟頫《鹊华秋色图》
双松平远图 纸本、墨笔，纵26.7厘米，横107.3厘米，美国大都会艺术博物馆藏。图中近景绘乔松二株立于怪石枯木之中，隔水为起伏的山丘，画境简洁清旷，淡雅空灵。双松用细笔双钩，画法稍工；山石则以带有飞白松动笔触勾括，略皴而无染。虽略存宋人李成、郭熙郭画风之形，但简括异常，实属新体，更具书法笔趣和文人墨戏的意味。卷首自识“子昂戏作双松平远”，卷尾又跋云：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仪所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手则自谓稍异耳。因野云求画，故书其末，孟頫”。于此可见，赵孟頫欲弃南宋院体画风而直追唐、五代诸大家的艺术追求
赵孟頫《双松平远图》
秋郊饮马图 绢本、设色，纵26.4厘米，横100厘米，现藏北京故宫博物院。此为赵孟頫鞍马人物画的代表作。画面是江南初秋时节，牧人赶着一群马到河岸边饮水的情景。画中岸边林木环绕，湖水平缓无波，牧马人身着红袍，手持马鞭，正侧首看着正在嬉戏的二马。10匹马都健壮肥硕，有的步入河中饮水，有的在岸边追逐，有的互相嬉戏，有的引颈长鸣，神态各异。整个画面树木清秀，河水平缓无波，马的造型生动，表现了自然景致的优美此图布局讲究藏露，中景露地不露天，人马、坡石、林木都置于右半部，人马向左方走，把来处藏于画外。左方只露出树干和溪水，把树干和远山、远水藏于画外。堤岸、溪水向左方延伸，通过岸上两马的奔逐，点出境外无限的景物。构图均衡有致，物象虽具体而微，整体却极简括。
作者将书法用笔融入进绘画之中，人马线描工细劲健，严谨中蕴隽秀；树木、坡石行笔凝重，苍逸中透着清润，工细中不乏松动与飘逸。绿岸、丹枫、红衣，设色浓郁中显清丽，大面积渲染，不加皴擦与点斫，色不掩笔，淳厚而富于韵致，从中可以看出作者继承了唐人的遗风。可见赵孟頫承前人画马传统，加上他对马的生活习性深入观察，在创作中表现了马的神采并在技巧上有所突破。除人物、山水、竹石，画马也是赵孟頫的拿手好戏，宗法李公麟，但能自出新意。除这件作品外，赵孟頫还有“浴马图卷”及“人骑图卷”。此图右上方自书“秋郊饮马图”，左上方署“皇庆元年十一月子昂”，以此年推算，赵孟頫年五十九岁。后幅有元柯九思等人题记，并由柯九思、梁清标及清内府收蒇，著录于《汪氏珊瑚网》、《佩文斋书画谱》等
赵孟頫《秋郊饮马图》
