中国古代绘画简介（十二）：元代士人画
24、张中，生卒年不详，约活动于元顺帝至正年间。一名守中，字子政，亦作子正，松江（今上海松江）人。张碹曾孙。山水师黄公望，尤擅绘花鸟，多以水墨点簇晕染，生动而富韵味，偶尔设色，清隽雅致。他注重写生，因精通水墨写生被时人誉为“写生第一”。张中作品笔法灵动，墨色淡雅，风格神清骨俊。与王渊并称元代水墨花鸟画代表画家。如果说王渊主要是完成了院体花鸟向水墨花鸟的转变，张中则完成了水墨花鸟向写意花鸟的转变。明代沈周、周之冕、陈淳均受其水墨花鸟画法的影响。
存世作品有《芙蓉鸳鸯图》、《枯荷鸂鶒图》、《桃花幽鸟图》《太平春色图》等。
芙蓉鸳鸯图 纸本，水墨，纵147厘米，横56.8厘米，现藏上海博物馆。此图写秋高气爽时节，一对鸳鸯在溪流中戏水，活泼多姿栩栩如生；水上藻荇徜徉，水波线条流畅富有动感；水边一丛木芙蓉舒枝展叶，枝头缀满花朵；坡石间野菊、蒲草随风飘拂，气韵野逸。笔墨粗简朴实，山石不以苔点修饰，略具唐人余韻。用笔兼工带写，与王渊相似。左上款署“至正十三年（1353）五月，张子政为德章作”。此图经明代沈贞吉、薛益，清代内府及现代画家吴湖帆收藏。
张中《芙蓉鸳鸯图》
25、顾安（1289－1368）字定之，号迂讷居士，淮东人，家昆山（今属上海市）。官泉州路行枢密院判官。擅画墨竹，其画竹形象特点是叶小而密，长势向上，有时辅之以丑石、荆棘，饶有生气。凌云翰《题定之竹》云：“淮东善画竹，其世宗虎头；前身肖协律，后身文湖州。浓墨通景献，健毫从澹游。清如李息斋，劲若柯丹邱。子昂固莫及，仲敏或可侔。素得金错法，向背分刚柔。兴来只一扫，挥处逾双勾。雨夜已笼夏，风枝乃振秋?”从诗中可以看出，顾安墨竹是综合了各家之长，技法是双勾、墨染相结合。顾安画竹，尤喜作风竹新篁，运笔遒劲挺秀，法度严谨，墨色浓润而匀净，无论表现风竹的偃仰扶疏、或是新篁的挺健嫩秀，结构取势都恰到好处，具有生动之致。画湖石带勾带染，得皱透之姿，于李衎、柯九思外，自成一格。其墨竹为明代王绂等人所师法。世作品有《拳石新篁》、《平安磐石》、《幽篁秀石图》、《竹石图》、《墨竹图》等。亦工行、楷书。
流传下来的作品有《新篁图轴》、《竹石图轴》等。
竹石图 纸本、墨色， 纵170.7公分，横99.7公分，现藏故宫博物院。
图中几竿修竹挺立地面新篁丛生，磐石苍翠点点。以淡墨写出竹竿，以浓墨撇写出竹叶。布局疏密有致、毫不紊乱，结构紧密严谨。几棵竹笋，顿挫扭旋，生机勃勃。浓淡相宜，层次井然，有李衍的风范。此图也是顾安作品中少见的晴竹，笔法细腻，清雅趣浓。
落款为“至正十九年（1359）三月二日头定之写”。下有“头安”、“顾定之印”、“山月吟窗”三印。
顾安《竹石图》
幽篁秀石图 绢本，墨笔，纵184cm，横102cm。故宫博物院藏。此图绘数竿青竹在清风晨露中绰约多姿的体态。顾安在创作上力求表现竹子“清且真”的物态风神。“清”是指竹子不卑不亢、清高脱俗的内在品性，它是元代文人画家所追求向往的君子品德；“真”是指竹子清瘦隽逸、披霜戴雪的外在形貌，强调竹画艺术的写实精神。图中所绘之竹以淡墨写竿，浓墨画叶，深浅墨色虚实互衬，加强了画面层次感，扩展了空间。竹叶的画法遵循赵孟頫所倡导的“写竹还须八法通”的原则，熟练地以书法的“捺”法起笔收笔，叶根及叶尖皆见笔锋，写出其错落参差、披离偃仰之态。图中的湖石以墨、色点染，具有玲珑剔透之美，也映衬出竹之秀润娴静。全图以简洁的笔墨营造出“无穷出清新”的清逸意境。
署款“东淮安定之”。下钤“顾定之印”等印3方。画幅左侧有明代张绅题记。
顾安《幽篁秀石图》
26、卫九鼎，生卒不详，活动于元代后期。字明铉，天台（今浙江台州）人。工界画、山水，为王振鹏弟子；人物学李公麟，水平不在王振鹏、张渥之下。其界画未见流传，有人物画《洛神赋》传世。图上远山层叠，画法学米芾，渲点为主。人物衣纹描法学李公麟，衣带飘舞，微步水上。山水画有至正十二年(1352)作的《溪山楼观图》。
洛神图 立轴、纸本，横90.8厘米，纵31.8厘米，台北故宫博物院藏。该幅以单一人物为主，此图绘洛神身材修长，秀丽而端庄，飘举的衣带衬托出其正乘云徐徐行于浩淼的水波之上，意在突出洛神的灵韵。画家以简率的淡墨刻划远景的山丘，墨色浑润，使得江面益发显得空旷清新。幅中主要是用纤细绵长而柔韧的白描线条绘就，墨色轻淡，更衬托出主角人物的娴静幽雅，绝尘出世。画家以白描绘人物，线条爽利流畅。远处倪瓒在画幅上题道：“凌波微步袜生尘，谁见当时窈窕身。能赋已输曹子建，善图唯数卫山人。云林子题卫明铉洛神图，戊申。”倪瓒从不轻易赞扬别人的作品，此图能得到他的赞许，说明卫九鼎的绘画在当时具有一定的影响。
卫九鼎《洛神赋》
27、李容瑾，字公琰，生卒不详，创作活动在顺帝至正年间（1341—1366）。善界画，以王振鹏为师。其界画代表作《岳阳楼图》、《丰乐楼图册》、《映水楼台图册》、《滕王阁图册》等约 11 件。这些作品都是墨笔白描，均采用册页的形式来表现古代的楼台殿阁， 墨精细工致，景界壮阔，艺术水平很高。
汉苑图 绢本，水墨，纵156.6厘米，横108.7厘米，台北故宫博物院藏。描绘气势雄伟之汉苑，楼台殿阁古树环抱，回廊水榭依山傍水，远岭烟树冥蒙渺妙，胜似仙境。界画工整，比例精确，线条流畅，人物生动传神，树石画法略比王振鹏粗壮，颇具苍浑秀润，是一幅继承唐、宋传统之界画精品，署款“李容瑾作”，钤“公琰”朱文印。图上有清代乾隆、嘉庆、宣统御览诸玺及清内府收藏印数方，现藏台北故宫博物院。
李容瑾《汉苑图》
28、张渥(?—1356)字叔厚，号贞期生、江海客，祖籍淮南，曾活动在杭州一带。他的文化修养较高，博学多艺，在文人中颇有影响。因屡试不中，便以书画自遣。善画，工人物，作品题材多描写古代的人物故实和高人逸士。技法李公麟白描得其清丽流畅之风；擅“铁线描”，被誉为“李龙眠后一人而已”。今传《九歌图卷》便是临摹李公麟，同时加入了自己的创造，笔法流利潇洒，颇见功力。贝琼在《书九歌后》中写道：“是图凡二十一人，有贵而尊严者，有魁梧奇伟者，有枯槁憔悴者，有绰约如神仙者，有诡怪可怖者，有创而墨者，旁见侧出，各极其妙。”亦尝作弥勒佛像。所画线条刚劲飘逸，人物形神刻画生动。据时人杨维桢记述，张渥还曾用李公麟描法，创作《玉山雅集图》，描绘顾仲英、杨维桢、姚文焕、郯韶、天香秀、李立、于立、张渥等人聚会在顾仲英家，吟诗作画时的情形。属群体肖像画，但作品没有流传下来。也有人说他学南宋梁楷。笔法细劲，形象生动。能山水，“尽自然之性”，兼画梅竹亦潇洒有致。传世作品有《九歌图》、《雪夜访戴图》、《瑶池仙庆图》等。据传张渥曾为陶渊明、李白、孟浩然、太乙真人、女仙等造像，均未传。
九歌图 纸本、墨笔，纵28厘米，横602.4厘米，上海博物馆藏。画共十一段，每段一图，画屈原像及楚辞《九歌》中的《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》十章内容。笔法流畅工整，秀劲宛转，线条纤细飞扬，体现了元代的白描风格。张渥《九歌图》传世有多卷，此卷形象稍有差别。下图中吴睿所书《九歌》亦改用篆书，并识云“至正六年九月既望吴睿书”。至正六年为公元1346年。图有“淮南张渥”款，有专家认为此系后添伪款。此图系清皇宫内府旧藏，后被溥仪携至天津，伪满时运长春，尔后流散民间。
张渥《九歌图》局部《山鬼》
雪夜访戴图 纸本，墨笔画。此图取材于晋代王徽之雪夜访问戴逵的历史故事。《雪夜访戴图》在历史上有诸多版本，因该故事有“乘兴而来，兴尽而返”之高妙寓意，故而为历代画家所青睐，也往往成为创作的题材，如明著名画家周文靖也有《雪夜访戴图》的作品。张渥这幅作品工笔细描，取景淡雅清新，别具一格。画家以简练的线条,表现出严寒的气象,刻画了人物的精神面貌。
王子猷（徽之）袖手端坐船中，借月光读书；舟尾一人撑篙划桨，船下水波荡漾，环境气氛冷寂。河岸古树枝干虬劲,或浓墨渲染,或淡墨勾勒,线条粗细变化明显，抑扬顿挫，与《九歌图》线描的流畅不同。表现出画家高潮的笔墨技巧和深厚的艺术功底,实为他生平倾心之作。
张渥《雪夜访戴图》
29、柯九思（1290－1343）字敬仲，号丹丘生，台州天台仙居人。其父柯谦，曾任翰林国史检阅、江浙儒学提举。柯九思受其父的影响，自幼爱好书画，聪颖绝伦，被视为神童。天历元年（1328），柯九思游学建康经人引荐结识了怀王图帖睦尔。不久怀王继位称帝，是为文宗。柯九思被授予典瑞院都事（正七品，掌管瑞宝和礼用玉器）一职。天历二年，元文宗仿宋阁学制，柯九思被迁升为奎章阁鉴书博士（正五品），专门负责宫廷所藏的金石书画的鉴定。皇帝对柯九思颇信任，为让他能自由出入禁中，特“赐牙章得通籍禁署”，与奎章阁侍书学士虞集一起常侍皇帝左右。柯作画，虞题诗，“宠顾日隆”。虞集寄词柯九思的长短句《风人松》中提到的“晚值金銮殿”、“花里停骖”、“书诏许传宫烛”就是当时的一种实录。后因朝中官僚的嫉忌及文宗去世，柯九思束装南归，退居吴下，流寓松江（今属上海市）胭脂桥。据柯德《春花秋花草堂笔记》载，至元五年（1339）柯九思曾回转故乡仙居，“每忆大都，皆不堪往事。”一老道请他作画吟诗，心情不佳的他以“山不入目不能画，水未入怀不能吟”为由婉言谢绝。至正三年（1343）十月，柯九思暴卒于苏州，年仅五十四岁。
柯久思多才多艺、卓有成就。他工诗文、好诗翰、识金石，可谓集诗人、词家、金石鉴赏家于一身。能诗文，“自许才名今独步”，著有《丹丘生集》。他的书法作品传世绝少，行楷是其所长，字体早期秀逸，晚年沉郁。雄伟中具质朴之骨力，厚重中见挺拔之秀气，具有独行的艺术魅力。他也是元代最负盛名的鉴藏家。曾得晋人《黄庭内景经》真迹，因题其室曰“玉文堂”。据文献记载，柯九思收藏的书画文物范围很广，上至晋人名帖，下至元人字画，以及三代金石鼎彝等，琳琅满目。他与博雅之士游历，临摹、观赏名画法帖，从魏晋“二王”，到隋唐五代、宋元历朝大家字画，各种流派，几无不有。而且皆细心研究，每见佳作，反复揣摩，用于艺术创作，得心应手。精于名画的鉴赏，他用书画家的眼光去评价绘画，富有说服力，从现有资料来看，经柯九思收藏的名画甚为可观，而且大都为精品，如隋郑法士《读碑图》、唐张萱《明皇出骑图》、韦偃《双骑图》、五代阮郜《阆苑女仙图》、宋人《溪山行旅图》、《老子像》、米芾《春山瑞松图》、扬无咎《四梅图》、赵孟坚《岁寒三友图》等。而且他的收藏不仅仅局限于唐宋名画，元代前辈画人的作品也在他收藏之列。如赵子昂《秀石疏林图》、《秋郊饮马图》、任仁发《二马图》、何澄《归庄图》、方从义《惠方舟行图》、曹知白《远山疏林图》都为其收藏，这些作品都不失为中国绘画史上的名迹。
柯九思绘画成就最高，影响极大。长于画山水、人物、花卉；画大树枝干，皆以一笔涂抹，不见有痕迹，形神俱备。其苍松翠柏，林木烟梢，古气磅礴，别有淡逸之趣。他尤善画墨竹，是“湖州竹派”卓越的继承者，发展了墨竹画鼻祖文同的画法，别开生面将中国古代的书法融于画法之中，曾主张“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公（即颜真卿）撇笔法”，曾主张：“画竹写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法。”（《珊瑚网•画跋•卷八》）这是卓越而独特的创造。柯九国笔下的墨竹“各具姿态，曲尽生意”，新竹拔地而起，枝茂叶盛，欣欣向荣；老竹稍稍倚斜，枝叶扶疏，劲节健骨；幼竹奋发向上，稚叶初长，充满朝气。正如元朝国子祭酒刘铉所赞叹的“晴雨风雪，横出悬垂；荣枯稚老，各极其妙。”柯九思还把自己写竹的方法称为“金股钗、屋漏痕之遗意”(《珊瑚网》卷八)，有意识地把山水画的某些表现形式融到写竹的技法中，的确是—个创举。柯九思写竹的最大特色就是书画兼容，是对苏轼“书画同源”创作思想的具体实践，他以书法的用笔形式演绎画法，对后世画竹的艺术家产生了很深的影响明朝刘伯温、清朝乾隆皇帝对柯九思的墨竹都有题咏之作。现存《竹石图》，枝叶扶疏，浓淡掩映有致，代表了元人画竹风韵。
柯九思的画见于后代著录者颇少，但因其名声大，伪作也不少。如今尚存比较可靠的精品是保存在故宫博物院的《清閟阁墨竹图》和上海博物馆的《双竹图》。
清閟阁墨竹图 立轴、纸本、墨笔，纵132.8厘米，横58.5厘米。北京故宫博物院藏。此图是柯九思为倪瓒画的，“清秘阁”是倪瓒的斋号。图上画竹两竿，依岩石挺拔而立，石旁缀以雅竹小草。竹页以书法之撇笔法写之，墨色浓润，浓淡相间，沉着劲挺。画风从文同中变出，石用披麻长，圆劲浑厚，具有空间及体积感。画面清雅秀美，神足韵高，自有一股劲挺拔俗的清高之气，在元代的画竹大家中自成一派。
画款：“至元戊寅十二月十三日留清秘阁因作此卷，丹丘生题”。下钤“柯氏敬仲”朱文方印，四角均有柯九思印记，左上角为“敬仲画印”朱文方印，左下角为“锡训堂章”白文方印。右上角为“奎章阁鉴书博士”白文方印，右下角为“训忠之家”白文方印。此画的有中下部有倪瓒的收藏印两方：“倪瓒之印”白文方印、“经鉏斋”朱文方印（米芾曾言：“……（画竹）以深墨为面，淡墨为背，自文同始。”）再加上劲健的小枝穿插其间，使丛竹于庄重、淳厚之中显示出活脱的生韵。
清内府《石渠宝笈•初编•养心殿》著录。
柯九思《清閟阁墨竹图》
晚香高节图 水墨，纸本，纵126.5厘米，横75..2厘米。台北故宫博物院藏。
《晚香高节图》是柯九思的代表作，画面主题是修竹和湖石，点缀—枝野菊，暗喻“晚香”之意。竹竿以中锋运笔，节节写出，挺拔刚劲，由竹根至竹梢粗细有致，茂密的竹叶顺着枝干的方向依次排出，疏密得当，通过墨色浓淡的不同变化表现出竹叶的阴阳向背，笔力爽健洒脱，摇曳的姿态跃然纸上，观者仿佛能够听见竹叶间传来的飒飒风声。柯九思在他的《竹谱》中说“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法”、“凡踢枝当用行书法为之”，这幅作品中画竹的方法与他的主张是极其吻合的画中湖石的造型很古雅朴拙，用淡墨皴出明暗效果，而后用重墨点虱，再缀以杂草。皴法颇有苏东坡的韵味，但运笔更加有序爽利，给人的感觉也更加厚重丰润画面左侧弯曲的树枝与挺拔的竹竿在视觉上形成强烈的对比，右侧一株傲然挺立的野菊作为竹的陪衬，画龙点睛地道出了作品的主题。
柯九思《晚香高节图》
