云浩对话龚一：追寻古琴背后的君子之道

　　主持人：云浩　学者、古诗词人，中央美术学院教授，《北京晨报·名家悦读》特约主持人

　　嘉　宾：龚一　我国著名的职业古琴演奏家、上海音乐学院硕士生导师、中国民族管弦乐学会古琴专业委员会副会长、国家级非物质文化遗产项目（古琴艺术）代表性传承人。

　　【编者按】

　　琴棋诗书画中的琴，指的是古琴，它与中国文人相伴了至少两千多年，留下了丰厚的文化遗产。从某种意义上说，它就是我们民族文化的图腾。

　　然而，该如何面对这份沉重的遗产？是原封不动地传承下去，还是继续丰富它？是将它神话，还是坚持以内容为本？是追寻空雾缥缈的境界，还是脚踏实地？

　　幸运的是，面对这些问题，得到了当代古琴大师龚一先生的点拨。

月下来到水边，酒醉装作逍遥。江河万里东去，偷偷喝了一瓢。

　　音乐不仅仅是个人修为

　　云浩：一谈到古琴，我有一个感觉，就是它试图把人和音乐做一个融合。所以东方可能更多强调的是一个古琴师的个人道德修为、人生境界之类，而西方音乐则先解决一些技术问题，因为把西方音乐一套技法都学完了，一脑袋褶子都长出来了，可不可以这么看，西方音乐在某种意义上更强调技术性？

　　龚一：我觉得古今中外相通，尤其在艺术上，你这个观点是不完整的，好像西方音乐只是重技术、技巧，这说明对西洋音乐缺乏了解。

　　云浩：您来谈谈音乐和修养的关系。

　　龚一：说只有古琴注重人伦修为的涵养，是自我的一种修炼，这也不完全。二胡、笛子、琵琶、钢琴、小提琴，哪一个不是在表现人的思想感情呢？那么多的古琴曲，怎么就变成了光是个人习性的修为呢？音乐就是表现人的思想感情、社会的重大题材，东西方都如此。贝多芬把拿破仑写进去了，《第五交响曲》呢，把人类的一种命运思考写进去了，《第九交响曲》呢，把全人类期盼颂扬和平写进去了，谁说贝多芬只是个人修为呢？古琴中的《广陵散》，写的是《刺客列传》里的聂政刺韩，也义正词严呢。

　　没有技巧，不成韵味

　　龚一：很多曲子其实都是写人的、写社会的，我的观点也许和部分琴家不同，我现在还坚持着我的思维，为什么呢？我的思维是基于事实。任何研究脱离了事实，单纯主观臆断，那是不成熟的表现。

　　云浩：基于事实？也就是说要以古琴曲描述的实际存在作为基础。

　　龚一：这不是太简单的道理了嘛，简单到让我感觉到有点着急，这么简单，怎么变成了少数呢？变成了人家认为离经叛道呢？所以说我着急的不是我自己，我着急的是事业。任何学科进行研究的时候，一定要从本体的角度去考虑，本质的研究、课题的研究必须要求以历史的事实存在作为依据。

　　而修为这个问题，是艺术的共同功能，书法、钢琴、太极拳这些，都是可以起到提炼自己修为功能的，古琴只是其中之一。也就是说，不要变成唯独古琴才是增加了文化修养的。不论西方音乐、中国音乐，没有技巧都是完不成韵味的，这就像你要造房子，地基打不牢，你的房子是造不好的，造起来是危房，是不能出售的房子。

　　空谈意境没意义

　　龚一：其实，中国、外国都是一样的。有的人说，外国人光讲技巧，我们中国是讲韵味的，我不同意。小提琴曲《无穷动》如果拉得不熟练的话，他弹慢的曲子也不行的。所以我们古琴技巧不好的话，这韵味是达不到的。

　　云浩：舍去技巧，空谈意境，肯定是……

　　龚一：对，不能空谈意境，倪云林如果一支笔都攥不好，他哪里能够画出那些稀稀疏疏、清微淡远的感觉呀？所以，我是把艺术的最高境界和最初步的技术性的训练看成是两者不可分的。技巧在先，艺术的最高境界在后。你是画画的，你该知道的，如果技巧都没有，你画什么画呢？

　　艺术总抓着阳光一面

　　云浩：那么，从历史上看，古琴是什么时候诞生的？

　　龚一：不论是文字记载，还是实物出土，都可以证明，至少在春秋时代就已经有古琴了，《诗经》里面有记载，曾侯乙墓里也出土了，后来马王堆汉墓里也出土了，所以说中国古琴在三千年前就有了，但那时叫“琴”，后来叫“古琴”。

　　云浩：琴与古琴有什么区别？

　　龚一：一脉相承，结构、振动原理、发声原理、形制基本相同，但是在尺寸上有点不一样。我们现在能见到的最早的古琴是唐朝的，形制和今天一模一样，以后1000多年来基本没有变化。唐朝早期的作品有写孔子的，也有写文王的，到后来有写屈原的，还有《刺客列传》的，到了南宋，有写文人忧国的《潇湘水云》，到清朝还有写岳飞《满江红》的。我的结论是，古琴和别的乐器一样，是抓住了社会重大题材，表现人的思想感情的。再说得时髦一点，它抓住了“主旋律”这三个字。我说的主旋律是更大范围的，古琴总是写正面的，写岳飞，可不会写秦桧，写屈原，可没有写楚怀王，艺术作品都是抓住了阳光的一面。

　　文化高度源自内容

　　云浩：或者换一个说法，是不是它是一种君子之道。

　　龚一：是君子之道，但不要把二胡、笛子、琵琶、钢琴都排在外面，彼此都是一样的，都是君子之道，这是艺术的共同规律。

　　云浩：但是古琴的地位可比它们高太多了。是不是可以这么理解，古琴的这种演奏方式，包括它的形制本身，都藏着一个中国人这种审美的一种极致的追求，别的琴也有审美，但不是顶尖。而古琴的这个形制呢，千古以来就是沿着中国人审美的那个最核心的东西在发展，它代表了音乐文化的至高境界。

　　龚一：在我看来这是表象的，最根本的是它的内容所决定的。别的乐器的历史也很长，但是它没有这个内容。

　　云浩：为什么呢？

　　龚一：首先，你有一千年以前的内容吗？没有，五百年以前呢？也没有。第二，我动不动就是《史记·刺客列传》，我动不动就是汉代文人与名人蔡文姬的故事，我们一表现就是20多分钟，像《广陵散》，如此深刻，如此劲道，这才让古琴占有了这么高的文化地位。

　　越完整的艺术越难突破

　　云浩：像埙、笛子、箫，包括一部分拉弦乐器、弹拨乐器，也都很早，并不比古琴晚，为什么它们就没有这么高的地位？

　　龚一：因为皇帝把这件乐器捧得至高无上。城里头、皇宫里头都喜欢把头发梳得高高的，老百姓不就全部都要模仿吗？这样的一个内容，又是那么有深度、广度，又有社会的大题材，加上帝王将相、才子佳人抬轿子，当然这门艺术就高了。虽然笛子很流传，也有《梅花烙》等题材，可它没有曲子。古琴有曲子存在，还有完整的记谱法。

　　云浩：完整的记谱法吗？

　　龚一：对，这就是所有的民族乐器所不具备的条件。它时间那么长，有那么丰富的遗产，又有自己的理论体系。所以说呢，它就成了一个堡垒，完整的一个体系。就像京剧、昆剧一样，但是到了这个阶段，一门艺术再要突破，也就有了它的难处。因为你太坚垒，从外面打进来，从里面打出去，都不是很容易的。所以说在这样的体系完整、理论、审美、社会地位、乐曲、历史，都是比较具有代表性的一件乐器、一门艺术，要改革就有它的难处。因此在革新中出现阻力，出现不同的学术观点，也很自然。

　　四千年前的审美符号

　　龚一：在四川，金沙遗址，四千多年以前的一个古墓，他的墓里挖出来一种器皿，这个器皿的形制和古琴完全一样。这个器皿大概20多厘米长、5厘米宽，这么一件小器物，从四千多年前一直到现在，明清出土的文物中都有它的存在。

　　云浩：五厘米，这么小。

　　龚一：这个连台湾故宫里面的长者都说不清它叫什么。这种东西我们也有叫做“琴拨子”的，这是一种家里头的一种小用具。我是想跟你说，这个形状就是我们华夏民族所喜欢的一种线条、一种结构。我的联想：这个美学延续了四五千年，因此，到了古琴上，是这个形状，这个美学的扩大、延伸。

　　云浩：相对于西方的“黄金分割率”，这就是我们的形制。

　　龚一：对。这个我一直没有找到正确的名称，在台湾故宫博物院参观时，我和他们的馆长秦孝仪说：“你们这个标错了，这不是琴拨子，我们不会用它来拨琴的。”他马上带我找一位老前辈，老前辈谦虚得让我惊讶：“哎呀，我们也不懂啊，我们也就随便地先标上个名字吧，您跟我们说一说。”搞得我有点难为情了。总之，这个东西我们还要细腻地去研究，不要糊里糊涂地去研究学问。