“形学”与晚清以来书法观念的转变

【核心提示】“形学”的书法观念一经形成，对书法艺术的发展即产生全方位的影响。当一种外在形态普遍流行并为人们充分熟识后，由于审美距离的拉近，人们可能被迫寻求其他有异于常态的书迹面貌来加以替代。在“馆阁书”之外，最先是清代中叶秦小篆、汉隶风格的盛行，之后是临摹北朝碑版的“碑学”兴起，甲骨文、金文、古隶、汉简、楚文字等也相继进入书法的取法范围。

　　作为一部杰出的书法理论著述，康有为的《广艺舟双楫》全面、系统地概括了当时的书法观念，因而，甫一面世即受到广泛关注。当时人们普遍倾向于对“碑学”风格流派的论述，往往忽视了充当理论支撑的“形学”。但这一书法观念早已化为整个时代的风气，以至于当时和后来的书家浸于其中而不自知。

　　“形学”重外在书迹

　　“盖书，形学也。”这一论断出现于《广艺舟双楫》“缀法第二十一”，而对“形”的集中论述则始于“原书第一”。康氏在这一总论中设置了一个宏观的时空背景，论述了世界上不同国家、民族文字的产生、发展和现状，并涉及构造、书写、风格等诸多问题，从而论述了书法艺术不断发展和进化的趋势。在这简短的一章中，康氏共使用了十七个“形”字，有指造字方法者，有指文字构形者，有兼及风格者，也有用作不同民族的文字类型者。从“形”字繁复错杂的含义可以窥测，康氏在论述以书写汉字为表现形式的书法艺术时，似乎有意识地取消了书体、字体甚至不同的文字种类等的界限，突破了文字的造字理据、构形、风格等的限制，也忽略了不同用途、材料、意图、制作方法的区别，以及书者、刻者艺术水准的评判。其潜在的结果是，只要从静态角度观察外“形”有所“变”的书迹，即可进入书法史的广阔视野。

　　自汉魏以来，书法艺术伴随着人的自觉而趋于自觉，一直强调“神采为上，形质次之”的目标追求。“神采”和“形质”是相辅相成的两个概念，其中，神采是指将人的意蕴移注到书法作品所塑造的艺术形象中去。具有“神采”的“形质”不再是以丝絮缀联的骨骸，而是血肉丰满的有机体。“神采”须依托“形质”而存在，因此，人们对书法艺术创作规律的探索，应在充分考虑右手书写的生理机能、毛笔的物理性能、汉字结构特点的前提下，深入开掘由“形质”到“神采”的途径。在临摹古代法书时，人们不单纯注重书迹的外在形态，而是要求“观之入‘神’”，体验笔画、单字乃至通篇作品的内在联系和气韵流动。在实际书写时，书家还须操控毛笔在空中积蓄一定的“势”，方准确下笔，在闲适自然、任情恣性的状态下以速度和节奏的变化来体现内在的力量。与这一传统书法观念相比，康氏将书法定义为“形学”的论述实属前人之未发。这一论述可能导致的后果是，当人们专注于书迹的外在形态时，可能忽视了由“形质”到“神采”的途径探索，最终必然放弃对“神采”的诉求。　　

　　“形学”是当时书法观念的总结

　　“形学”并非康氏个人观点的表达，而是对当时书法观念的总结。这一观念是在多种潜在的具体因素综合作用下，在合适的社会氛围中酝酿而成。

　　首先，清初士人阶层开始对心学“袖手谈心性”的流弊有所反思和批评，并更注重儒学经世致用的一面，相应地，在书法的审美取向上，洒脱超逸、疏放妍妙的晋人行草书逐渐退至边缘，“端书正画”、“界格方严”的“楷法”则受到重视。

　　其次，实用领域的书写对“形学”观念的形成起到更为直接的作用。为了顺利进入社会生活，士人在日常书写中必须努力适应公共领域的“馆阁书”的书写要求，所以，往往着眼于完成后的书迹形态，以字迹的易识、美观为目标，以求最终在科举考试或各类奏折、公文中达到良好的效果。

　　再次，金石学领域的书写要求也推动了“形学”观念的发展。研究者为了客观地存留研究资料，通常需要使用“移”、“缩”的方法，将原器物上的文字、图案按照一定的比例缩小并客观地临摹或镌刻下来。其中，最为常用的是“九宫格”，即在每一个方格内界画一个“井”字，将方格分为九个部分。士人以这些纵横交错的细线为坐标，点画形态的描绘、位置的排布就有了重要的参考。

　　“形学”观念将关注重点指向可见的笔墨外形，士人不再考虑造成书迹形态的原因，对笔画之间的内在联系和笔锋运动的内部规律也不够重视。有些书家甚至使用“九宫格”来临习变化无端的行草书，其结果只能将浑然一体的艺术形象分解得支离破碎。由于反映了当时在书法艺术方面的总体认识，《广艺舟双楫》引起了书法研究者和创作者的关注，对由“形学”衍生出的许多具体说法赞成者有之，反对者亦有之，而无论是赞成者还是反对者，都因身处庐山之中，无法作出溯本清源的解答。

　　“形学”观念导致取法外延的扩大

　　“形学”的书法观念一经形成，对书法艺术的发展即产生全方位的影响。当一种外在形态普遍流行并为人们充分熟识后，由于审美距离的拉近，人们可能被迫寻求其他有异于常态的书迹面貌来加以替代。在“馆阁书”之外，最先是清代中叶秦小篆、汉隶风格的盛行，之后是临摹北朝碑版的“碑学”兴起，甲骨文、金文、古隶、汉简、楚文字等也相继进入书法的取法范围。与之相应，书家有必要根据各种书迹的不同面貌进行技法的探索。废除科举制度后，尽管许多士人依旧取法端雅、严整的晋唐楷书，但这一取向已非书法史关注的重点，相反，人们常以“新态妙理”、“新体异态”、“奇思新意”、“新理异采”等术语来形容和强调书法中的新异书迹。在这个意义上可以说，书法大概是当时所有艺术中最强调“创新”的一个门类。

　　书法取法外延的扩大借助金石学研究和考古学调查得以实现。但这些书迹原初得以存留，又在漫长的年代后被发现，并迅速成为学术研究的重点，并非由于其书法艺术水准的高下。出于求新、求异的目的，当时人们将之作为取法范本加以临摹时，未经充分的消化和准确的判断。今天看来，这些书迹大多游离于传统的书法传承体系之外，研究者无法确定书写者的基本情况，只能以“民间书法”的概念来与既有的名家作品相区别。所以，丰富多姿的书迹在开拓视野、启发灵感的同时，造成了书法评判标准的多元化，也导致人们在书法艺术鉴赏和批评中的困惑。

　　康氏的书论曾以世界上各种文字的发展状况为论据来论证书法的问题。随着时代的变化，人们对各类文字逐渐熟悉，这种潜在的趋势逐渐趋于显性化。许多艺术家尝试以汉字之外的其他文字作为表现手段，或以书写汉字的形式书写其他类型的符号。此外，汉字书写与其他艺术门类相结合，以汉字为表现形式的“现代书法”艺术也得以出现。这些作品大抵均以“形”为关注视角，给人们带来审美享受和视觉刺激。但以“形”为判断标准，是否意味着取法的外延可以无限扩大，因而逐渐消解了汉字和非汉字、文字和非文字之间的界限，以至冲淡书法之所以为书法的特质？

　　如今，书法得以生存的时代环境已大有变化，人们逐渐认识到“形学”的一些负面效果。尤其近十几年来，书法教育蓬勃发展，书法研究渐次深入，初步实现了书法传统的理性回归，并更加重视书法创作内在规律的发掘。这些措施可以看做是对“形学”观念的反拨，将促进书法艺术的健康发展。

（作者单位：首都师范大学书法文化研究院）

来源：《中国社会科学报》第290期2012年04月11日