早期中国山水画空间意识发展浅探

　　艺术中空间意识的形成与发展都受其相应时代的美学思想的制约,反映出一定的审美理想和审美追求。远古先民在陶器纹饰中表现出了活泼严峻或开放流动的空间转换;夏商青铜饕餮则寓神秘、狞厉的空间氛围于强弱、高低、节奏变化的线条中;“庭院深深深几许”的古建筑将有机整体的空间转化为平面铺展的时间进程,以求现实世间的生活意绪;楚汉艺术把空间整体性的运动感、力量感突现为古拙气势美的浪漫追求。各时代艺术体现出来的空间意识既反映了当时代的审美理想,也反映了当时人们的人生观、宇宙观,即反映了人与自然的关系,在这种关系的影响下,早期中国山水画空间意识表现出不同的取向和转变。

　　在魏晋六朝之前的文艺作品中,人与自然的关系可以比拟为诗义中的“比”与“兴”的关系。“比”是将自然某物有意识地与审美主体的境遇、感受共鸣引起的感情比拟;“兴”是主体的内蕴、积聚的感情偶然与自然某物相触发,从而把如火如荼、激昂亢奋或平淡冲和、内向的感情引发出来。在这种关系中,人的主体性居支配地位,如“仁者乐山,智者乐水”所云的仁者智者仍然是以仁智为其人生而非以自然山水为其人生。这种赋予自然以人格化,而很少将人这一主体加以自然化的关系,早在《诗经》中就已形成。如《小雅·采薇》末句:“昔我往矣,杨柳依依,今我来思,雨雪霏霏”,即景生情,情景交融,意境高远。在“比”和“兴”的手法烘映下,使人低徊呤嗝,回味无穷。

　　然而到了魏晋,随着社会政治时局的动荡不安,分裂割据、等级森严的门阀士族阶级走向历史舞台。在意识形态上,因受时代动乱和农民革命的冲击,两汉的谶纬和经术,被门阀士族阶级的世界观和人生观取而代之,玄学、佛学成为魏晋六朝意识形态的主流。士大夫文人一方面对社会的动荡和战祸连绵发出悲观消极的感叹;另一方面又怀着对人生、命运及生活的强烈欲求和留恋。他们沉湎于玄学、佛学,面对大自然谈玄论道,追慕理想境界成为时尚。从而出现了以玄对山水——以佛对山水——以情对山水的审美思想嬗变过程,决定了早期山水画乃至山水诗的空间意识的形成与发展,对自然山水由作为人物背景的图画山川走向隋唐早期的独立山水画,以至对宋以后山水“畅神”的至臻成熟,都奠定了基础。

　　魏晋玄学“与美学的内在联结点主要在于个体在人格理想上、在内在的自我精神上超越有限达到无限”,这种把“有限与无限”的关系同人生问题联系起来的思考,为“玄对山水”的形成奠定了契机。

　　基于对人格理想和内在自我精神的追求,公元240年以后,人物品藻得以长足发展,并推广到对自然美及艺术美的品评,这从《世说新语》中可以清楚看出:“王司州至吴兴印渚中看,叹曰:‘非唯使人情开涤,亦觉日月清朗’”,“顾长康从会稽还,人问山川之美,顾云,千岩竞秀,万壑急流……”(《言语》)。这里魏晋名士在描述自己对自然美的种种感受的同时也对自然美进行了一种品评,如“庾子嵩目如峤,森森如千丈松……”(《赏誉》);“有人叹王恭形茂者云,濯濯如春月柳”(《容止》)。从这些描述中,可以发现自然山水只被视为人的才情风貌的象征;那么,对自然山水空间的整体把握,在亲近和观赏自然山水的过程中与自然相化相忘,也就成了实现自由、超脱、走向无限人格理想的一个重要方面,东晋孙绰对天台山景色就有如下描述和感受:“嗟台嵌之所奇挺,实神明所扶持。荫牛宿以曜峰,托灵越以正基。结根弥于华岱,直指高于九嶷……赤城霞起而建标,瀑布飞流以界道……”通过对如此高峻无比、艰险难攀的白然山水的感受和游览,达到的是“体静心闲”、“世事都捐”。“深万象以冥观,兀同体于自然”,实现“释域中之常恋,畅超然之高情”。自然山水在“玄对山水”(《世说新语·容止》中有云“公雅好所托,常在尘垢之外,虽柔心应世,蠖屈其迹,而方寸湛然,固以玄对山水”)的心理过程中,成为“畅情”之媒介,这为以后借畅情而生的空间意识引发了思想渊源。

　　西晋后期,“八王之乱”,外族入侵,从北向南大规模的逃亡迁移,整个社会发生了巨大变化。到了东晋,玄学与佛学日益合流,佛学对美学产生的影响日趋直接,这在慧远论形神和僧肇的“象外之谈”中均有明显的体现。

　　慧远(公元334年-416年)的形神论有两个基本特征:一个是主张“神”高于“形”;另一个是“神”可表现于“形”、传于“形”。慧远在《襄刚丈六金像颂》(并序)中描述为“追述八王同志之感,魂交寝梦,而情悟神,遂命门人,铸而像焉”,“拟状灵范”,“仪形神模”。通过“拟状”、“仪形”而得以“灵范”、“神模”,即由形得神,神形“内外诚异”又“深为一体”。《万佛影铭》中有“谈虚写容,拂空传相,相具体微,冲姿自朗”,“妙尽毫端,远微轻素。托彩虚凝,殆映霄雾,迹以像真,理深其趣”等语,既包含了对艺术美的生动形容,又进一步触及绘画创作的精意。虽然在这些言论中,所涉及的并非具体艺术创作问题,但其“以形写神”,“迹以像真,理深其趣”的指导思想和对超于形外的佛的“神明”的追求,对山水画创作理论的形成有很大影响。我们从顾恺之的《洛神赋图》卷中可以领略到画家对山崖涧谷的构想和井然有序的逐层展开、指陈布势:山石营造,水波流势,以至清气倒影,孤松双壁,紫石丹砂,重叠向背等山水意象对人物的静动、虚实的映衬和烘托作用。拟“惊鸿、游龙、秋菊、春松、红日、朝霞”之形,而得婉丽、妩明的极富浪漫气息的境界,同时也体现出山水与人物契合为一的特定心理模式。此长卷画虽然是以人物为主体的佛道艺术作品,但其在佛对山水影响下,作为背景的图画山川所形成的空间意识可见一斑。

　　在慧远稍后的僧肇(公元385年-414年)于《不真空记》中开宗明义提山“象非真象,故则虽象而非象”,承认一切存在都是虚幻的存在,所以只有“应物而不累于物”,“怀六合于胸中,而灵鉴有余;镜万有于方寸,而其神常虚”,“恬淡渊默,妙契自然”。“我”心如明镜观照万物并超于万物不为万物而累,物我契合为一,物对于主体和主体对于物都进入超越物我对立的自觉状态,为后来宗炳的山水“畅神”论奠定了理论基础。

　　纵观魏晋玄、佛学,不难发现,从把山水作为玄思深远之感性显现的玄对山水,转向山水被看作佛的无所不在的“神明”的体现的佛对山水。在这一过程中,既赋予了山水一定的精神,也论及如何去感悟自然山水,而得玄理、佛理。宗炳的《画山水序》就是这一发展过程的产物,它糅儒、道、佛于一体,创山水画理论之始。

　　宗炳在《画山水序》中,首先提出“圣人含道以应物,贤者澄怀味象”,“应物”与“味象”是在“含道”与“澄怀”的前提下,“圣人”只有持“道”以“应物”,才能无累于物;“贤者”以脱俗高洁的情怀去体味万象中的佛理达于解脱。而“至于山水,质有而趣灵”,万物皆佛的“神明”的产物,何况形质俱有的自然山水?所以也就有了灵妙的意趣。另一方面“圣人”是由“澄怀味象”而通于“道”,那么自然山水是以其感性的形质取悦于“道”,即“山水以形媚道”。

　　既然山水是以“形媚道”,那么画家在尺幅之内如何“布色”、“构兹云岭”,如何“以形写形,以色貌色”来把握自然山水的形质呢?这样一来反映自然山水的表现论也就提到了主要位置。宗炳认为“张绡素以远瑛”,把“昆阆之形”摄取于方寸之内,是基于对“瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹;迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小”,这一“以小见大、由近及远”的空间意识的领会,是通过“竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥”得以表现,这样以有限的形线笔墨的表现而得山川万里之势的空间意趣,使“观图画者,徒患类之不巧,不以制小而累似”。而且“嵩、华之秀、玄牝之灵”也就“皆可得之于一图矣”。由此可以看出,“竖划”、“横墨”写形貌色不只是为了形色的肖似,而是为了得“秀”与“灵”的意趣,求“应会感神,神超理得”的画境,实现“不违天励之丛,独应无人之野”,于“峰岫蛲嶷、云林森眇”之中“畅神而已”。总体看来,《画山水序》中“畅神”境界的追求是基于画家“身所盘桓、目所绸缪”的游历和空间感受。对具体空间以有限的笔墨形式,得自然山水的意趣,而这也就是借“畅神”而生的山水画空间意识及其表现,相比较于玄对山水文化风气影响下的、作为人物背景的图画山川中表现出来的空间意识,已有了重大转变。

　　与宗炳同时期的王微,在《叙画》中通过分析书法与绘画的相同之处,而论及山水画的用笔问题,为山水画空间意识的表现注入了新的因素。王微认为“曲以为嵩高,趣(同‘趋’)以为方丈”,作高耸曲折幽深的嵩山时,委曲其笔,以收敛内聚之笔法写之;“方丈”(海中三神山之一)浮于海上,渺茫寒浩,故舒展其笔,写以奔放的笔法;表现高峻挺拔的太华山,当以“发之画”(即草书曲折多变的笔画),表现正面高耸之处,以沉著有力“掣挫安按”的“枉之点”。从王微的这些论述可见,山水画中不同形质的对象、同一对象的向背、俯仰、开合等空间表现,还当以不同的笔势描写,以产生“眉额颊辅,若晏笑兮。孤岩郁秀,若吐云兮。横变纵化,故动生焉”的艺术效果。实现“望秋云,神正扬;临春风,思浩荡”的意境追求,而且这种以形显神,以有通无,“以一管之笔拟太虚之体”的对“神”的追求,与宗炳对“道”的体悟相为映照,使山水画空间意识理论进一步得到完善。我们从展子虔在《游春图》中对画境的追求和具体的空间表现方面不难发现,山水画已由图画山川走向畅神山水,此图中人马屋宇、山石树木比例适称,已不见了《洛神赋图》中人大于山的现象以及山石春松散布着作为人物背景点衬的情形。并且山石树干空勾轮廓,笔势平缓古拙,透出春的气息,辅以青绿赭石泥金托染,山顶小树繁密,树叶组织平板,山的出没、道路的藏显有根有据,远小近大,咫尺千里;春山平湖,碧波荡漾,游骑轻艇,恬然自得;点衬三两成群的士人,盘桓、流连,纵情游乐于春山绿水之间;远处湖山隐若,一派悠然冲和、春光洋溢浑然一体的景象,观此图大有“临春风,思浩荡”之感。

　　从《洛神赋图》到《游春图》,从玄对山水、佛对山水到“畅神”的情对山水,早期中国山水画的空间意识在其间几经嬗变,逐渐成熟,山水画所写出的目所绸缪、身所盘桓的层层山、叠叠水,方寸之中摄千里之景、山川之势。重重景象,虚灵绵邈,如远夺钟声,回荡空中。物我合一,万盘皆虚,感悟出的正是人与自然关系下的山水画空间意识。

作者单位:长沙理工大学设计艺术学院