关于齐白石花鸟画和莫兰迪静物画审美特征的差异

　　昔日庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。

——庄子《齐物论》

　　齐璜(1863–1957)，字濒生，湖南湘潭人。白石原是其老家的一个村名。齐白石虽木匠出身，却是一位入俗而得雅赏的艺人，是中国20世纪家喻户晓的中国花鸟画大家。乔治·莫兰迪(1890－1964)是西方20世纪倍受关注的意大利静物油画大师。他生于意大利波伦亚，长期在波伦亚美术学院教授版画和油画。他整日忙碌于像册大小的画布里，几乎闭门不出，在平静中度过了一生。然而，在他小幅的油画作品中却蕴藏着宏大的艺术魅力。齐白石和莫兰迪生活在相同的年代，虽然画种之间相差甚远，又得到不同文化的滋养，但是同样倍受观众的青睐。他们在艺术审美中存在许多相似之处。他们都选择日常用品和普通的生活场景作为自己的审美对象，平中见奇，以小见大。他们都沉醉于自我的世界里，物我相忘，不受外界的干扰，成就了独特的艺术风格。莫兰迪在许多方面还体现出东方人的审美特性，如幽雅、宁静、文质彬彬乃至于含蓄。啸声曾称他“活脱是一位西洋的八大山人”。尽管如此，在他们的作品中仍然掩饰不了由于文化土壤的不同而造成的审美特征的明显差异。

审美的立足点——“主体”与“客体”

　　艺术实践就是艺术家审美的体验过程，艺术作品仅仅是这种体验在画面上留下的印迹。艺术家是审美的主体，艺术作品则是审美的客体。毫无疑问，只有审美主体与客体达到完美统一的作品才是真正的好作品。这正是王国维“以物观物”的“无我之境”。然而，同样都是“物化”，艺术家的立足重心则未必完全相同。“周之梦为蝴蝶”和“蝴蝶之梦为周”其内容的实质自然是一致的，而在审美的本位意识上，对审美主体或客体的选择则是相反的。前者侧重于审美主体，后者侧重于审美客体。

　　齐白石和莫兰迪对审美主体和客体的把握，其侧重就完全不同。齐白石立足于审美主体(指艺术家)，利用客观对象作为审美的中介，来传达画家的主体精神。而审美客体仅仅是审美主体的精神载体。其审美过程是一种由内而外的自然流露。因而更注重画家自身的修养，主张磨练“画外工夫”。莫兰迪则立足于客体(指作品)，从客观对象的存在状态中去寻找有意味的形式，并在画面上得以真实的呈现。因而强调绘画作品的本位性和油画语言的本体性。在这里，审美主体仅仅是审美体验的实施者。其审美过程是一种由外而内的渐悟。由于艺术家审美立足点的不同，导致了他们审美通道、审美方式和审美心境的差异。

审美的通道——“情”与“理””

　　贡布里希在致斯托克斯的最后一封信中写道：“我想，我们都在试着从同一座山峰中钻出一个通道，尽管我们可能是在相反的起点工作着。有时候，我觉得山岩是如此的坚硬、致密，以致于我只能听到你在另一面的敲击之声，它是那么微弱，有时甚至根本就听不到，但我很快又会再次捕捉到这个声音。你肯定也有相似的体验。”(《新美术》1999，P40)同样，齐白石和莫兰迪的审美体验也是从不同的思维通道切入的。他们在审美主体与客体上的两种立足点，决定了审美通道的不同选择。侧重审美主体者选择了“情”，侧重审美客体者选择了“理”。情即人之情，理即画之理。

　　中国传统花鸟画强调人的主体意识，重视主体精神的传达。随着主体的情感变化，对客观对象的主观感受也在发生相应的变化。自南宋以来，在花鸟画作品中就赋予了人类的道德情操，所谓“花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵，而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤之轩昂，鹰隼之击博，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也”(《宣和画谱》卷第十五之《花鸟叙论》)。明代文人画家以画兰写竹为雅事，画“梅兰竹菊”象征“四君子”，画“松竹梅”为“岁寒三友”，借物抒情，表现文人心中的君子气质和风度。清代郑板桥的诗句：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”，也无不体现出一个“情”字。齐白石曾“五出五归”，在七年的时间里走遍天津、上海、广东、苏州、南京等地，后又长期居住京城，博览传统名画，结识了许多名士和艺术家，并深得陈师曾的影响。他曾回忆说“师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他话，自创红花墨叶的一派”(《自传》)。齐白石画花鸟是“为万鸟写照，为百鸟张神”。他不仅继承了传统花鸟画的精髓，而且削弱了文人画的书卷之气，抹去了文人士大夫的孤傲和清高，突出了田园牧歌的情调，把通俗的生活情趣巧妙地融入于雅致的作品之中，雅俗共赏。透过《老鼠偷蛋》、《守门犬》以及《攀笼小鸡》等作品，人们看到了白石童年时的生活记忆，情真意切，生动有趣。齐白石，曾长期从事木工劳作，亲身体验了劳苦大众的喜怒哀乐，对普通而平淡的百姓生活充满深厚的感情和创作的冲动。作品《农具》正反映了白石老人对早年农家生活的怀念。而作于乱世之时的《李铁拐》、《不倒翁》以及“寿高不死羞为贼，不愧长安作饿饕”和“花开天下暖，花落天下寒”的诗句，更体现了白石老人的高风亮节和爱国情怀。

　　如果说齐白石的花鸟画强调画家的主观感受，是借物抒情，那么莫兰迪的静物作品则更注重画面的形式感，是借物寄理。莫兰迪侧重于发现和传达主体所认识的客观对象的存在状态，从中寻找美的因素，归纳美的法则。其审美的方式更趋于理性化。

　　在题材上，莫兰迪没有象齐白石那样选择富有灵性的飞禽走兽和花草鱼虫，而仅仅选择了不具有生命性的平常道具。在他的眼里，陋室内外的一切有看不透的变化、想不完的奥妙，也许一件普普通通的日常用品也令他爱不释手，也许一组坛坛罐罐随意的排列组合也令他激动不已。他摒弃了物体本身所具有的客观属性，也撇开个人的喜怒哀乐，凭借纯真的心态去寻找物体之间单纯而和谐的相处关系和存在状态。这正是中国禅学者“不生忧乐悲喜之情，不粘不着，不尘不染，心念不起”的心态，或者是王维“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”(王维《能禅师碑并序》)的境界。“我们看到，待到莫兰迪将他笔下色雅韵长的写意之物，放进精心构筑的时空框架，使二者浑然一体，奇迹出现了：坛坛罐罐从形而下的‘器’，在向形而上的‘道’转化；而区区一隅的室内景物，则在拓宽为时空无限的宇宙。”(《莫兰迪》1999，P4)。《Still　Life》(1954,Graphire　on　paper)是一幅铅笔速写，虽用线寥寥无几，从中却不难发现作者的用意。莫兰迪面对一堆杂乱的日常生活用品，并不着意去表现常人眼中的比例、结构、体积、空间和质感，也没有过多地注入个人的情感因素，而是较为理性地从平面化的角度去经营对象各部分之间的位置关系和画面的空间分割。画面左侧可能是一只大肚细颈的瓶子，瓶子左上方的半条竖线暗示着最靠边的物体，右侧好象是一个不完整的垂直笔桶，宽大而舒展，左右夹缝中间隐隐约约挤着两三件东西，下方是一条从物体底部向外伸展的曲线，或许是衬布，或许是阴影(当然是什么具体内容已经并不重要)。方与圆、虚与实、显与隐、松与紧、正形与负形、完整与残缺、分解与整合，构成了一幅单纯而神秘的图画。在作品《Still　Life》(1948,Oil　on　canvas，29.8X36.4cm)中，莫兰迪不象古典油画那样依靠强烈的黑白反差来表现对象，而是减弱了素描的因素，加强色彩的补色关系，把对象复杂的颜色归纳成黄、白、绿、紫等四种灰颜色，在淡雅中寻求微妙的变化。苹果的桔黄、梨子的暖黄、罐子的奶黄、背景的冷黄以及瓶子和衬布里透出的微黄，这不仅蕴涵着次序和节奏，似乎还不时地散发出淡淡的甜美和幽香。而那条富有变化的暗紫色的勾线，更衬托出黄绿色调的透明和雅致，并暗藏了色彩的力度。他在立体派和印象派之间架起了桥梁。平稳、简洁而神秘的构成，平淡、和谐而高雅的色彩，都是莫兰迪对画面形式感孜孜不倦探讨的结果。

审美的方式——“心”与“眼””

　　莫兰迪的“不似而似”和齐白石的“妙在似与不似之间”，都表明他们的艺术作品既不是对客观物象的简单拷贝，也不完全是艺术家的自言自语。它体现了艺术家与客观对象的一种交会方式。由于审美通道的不同，这种交会的方式在他们之间也存在着一定的差异。

　　儒家倡导人的精神与灵魂之美，提出“人品即画品，画品即人品”的思想，注重画家主体身心的修炼。孟夫子也说：“我善养吾浩然之气”。面对同样一组客观对象，中国花鸟画家并非象西洋画家那样直接进行写生，往往先细心地观察对象的形象特征，了解动物的生活习性或植物生长规律，捕捉其中所蕴涵的韵味和情趣，并将其默记于心，然后在主体思想和情感的驱使下通过笔尖流入画面。作画意在笔先，在落笔之前已经胸有成竹，是一种意象的表现。齐白石虽是一介村夫，却比普通文人画家更用心去关怀农家院落常见的家畜和平常的农具，以及田间地头的花果蔬菜。尤其是晚年变法之后，他的作品更体现了浓浓的乡情和天真的童趣，是老人本心的表露。他回忆说：“余欲大翻陈案，将少时所用过之物器一一画之。”(《中国绘画通史》下卷，2000，P414)透过画面上这些小蚱蜢、小鸡仔、小青蛙、蟋蟀、螳螂，以及青菜、萝卜、芋奶头等等，人们看到的并不仅仅是普通小场景的记录，更是一颗白石老人活泼而本真的“童心”。

　　如果说齐白石是通过“心”来与客观对象交会的，那么莫兰迪则是利用“眼”去进行的。自印象派和现代主义以来，许多西方画家更注重观看的方式，重视对景写生。印象派的先驱莫奈最为典型。他由于一直坚持在野外写生，长期受强烈阳光的刺激，到晚年眼睛都几乎失明了。塞尚也同样如此。“他(指塞尚)曾再三说过，要忠实自然，但用你自己的眼睛(不是受过别人影响的眼睛)去观察自然。换言之，须要把你视觉净化，清新化，儿童化，用着和儿童一样的新奇的眼睛去凝视自然。”(《傅雷文集·艺术卷》，1998，P205)莫兰迪在落笔之前，心中并无“成竹在胸”。相反，他总是企图抛开主观的先入之见，完全依靠本质的直觉去观察物像，或者说是用纯净的眼睛去发现对象的真实存在。在他看来“艺术既不是为了满足宗教的需要，也不是为了宣扬社会正义或国家的荣耀……所有的存在形式都可以通过眼睛去发现。”(Morandi.Ediciones　Poligrafa,S.A.1997.P25)他总是排斥既有的经验和记忆，关注“当下”状态的真实性和唯一性。因而莫兰迪并不象齐白石那样主张“修身”，而更注重发现和创新。当人们面对作品《Still Life》(1947-48,Oil　on　canvas，30.5X43cm)时，眼前呈现的似乎是一组崇高而纯洁的“圣物”，既熟悉又陌生。而欲走近细看时，“圣物”却幽灵般地悄悄退后，始终保持着若即若离状态，令人不可琢磨。这正是莫兰迪眼中的独特世界。

审美的心境——“动”与“静””

　　“情”与“理”这两种不同的思维通道，同样影响了艺术家的审美心境。

　　古人认为，作画是“寂寞之道”，须“心境清逸”，以至于“清高孤傲”、“隐居避世”。而齐白石却不然。他出身于农民家庭，性情豪爽，和善可亲，曾经长期云游四方，四海为家。他的作品浑厚苍劲、生辣朴茂，画面灵动而有生气，用笔纵横涂抹，一气呵成，从不计较点画细微处的得失。每一件作品都记录着一次情感的冲动，洋溢着生机勃勃的气息，如《寿酒》的喜庆，《葡萄》的热情，《十里蛙声》的喧闹。鱼虫禽兽自不必说，即使是瓶瓶罐罐、花花草草或青菜萝卜，表面上看是静物，但无论是内容的搭配，色彩的运用，还是笔触的处理，也都呈现了“动”的视觉感受。作品《花卉四条屏》(135.5X49cm)用色浓重而艳丽，红花墨叶，似乎蠢蠢欲动，用笔“状如龙蛇，相钩不断”，用墨酣畅淋漓，令人垂涎欲滴。作品中暗藏着萌动的春意。晚年齐白石更是一改老成和凝重的面目，青春焕发，返老还童。儿童般的好奇，少年般的好动，皆流露于《钓蛙》、《他日相呼》、《草石游虾》、《群虾》、《螃蟹》、《鸡鸭》等大量的作品之中。

　　莫兰迪则不好动，与人交往不多，远避尘嚣，终日与杯盘瓶罐为伴，宛如“入禅”的心境，万念俱寂。“他的时间，是静止的，凝固的，无前无后，无始无终。”(《莫兰迪》1999，P3)他的作品并没有象当前许多画家那样麻木追求强烈的“视觉冲击力”。鲜艳的色彩、奇特的造型和夸张的“动感”，由于其思维方式的简单直接和思想内涵的浅显易懂，加上传达方式具有“攻击性”，很容易在观众的感官上暂时产生巨大的刺激，却不能唤起心灵的一丝震动，犹如昙花一现。恰恰相反，莫兰迪追求闲适而恬静的心境。他的作品摒弃了艳俗的色彩，没有丝毫招揽的动机，一尘不染，清静淡雅，含而不露。观众往往在不知不觉中被引入了莫兰迪纯净而神秘的心灵深处。其魅力令人陶醉，其气质令人倾倒，久久难以忘怀。莫兰迪的作品是“一个宁静虚和的世界，其间没有险山恶水，没有狂风暴雨；有的是花明柳暗，有的是天籁和鸣。”(《莫兰迪》1999，P4)。莫兰迪穷尽了毕生的精力，以不起眼的小幅静物画技压群芳，令人刮目相看。

参考文献:
1)Wilkin k. 1997. Morandi. Ediciones Poligrafa, S.A.
2)啸声编，1999，《莫兰迪》，江西美术出版社。
3)里查德·里德，《艺术批评对艺术史：阿得里安·斯托克斯和E·H·贡布里希的通信及著作》，1999《新美术》第二期。
4)齐璜(白石)口述、张次溪笔录，1962，《白石老人自传》，人民美术出版社。
5)傅敏编，1998，《傅雷文集·艺术卷》，安徽文艺出版社。
6)不著撰人，1302(宋)，《宣和画谱》，吴文贵杭州刊本。
7)王伯敏著，2000，《中国绘画通史》，生活·读书·新知 三联书店出版社。
8)汪鹏生、汪巧玲，《庄子》2003年，暨南大学出版社。

文章来源：原载《中国花鸟画》2004第四期