沈括关于中国山水画的四个美学命题

　　摘要：宋代学者沈括对中国书画艺术有精湛的见解，他曾在《梦溪笔谈》中提到绘画美学的四个重要命题，值得关注：一曰“山水之法，以大观小”；二曰“书画之妙，神会奥理”；三曰“飞动之象，了然在目”；四曰“远观山水，如睹异境”。沈括画论的这四个命题内涵丰富，它对于我们研究中国画的艺术特点具有很大的理论价值，也足以使沈括在中国美学史上占有一席之地。

　　关键词：山水画；以大观小；境界；生命情调

　　沈括（1030—1095），字存中，钱塘（今杭州）人，北宋著名学者，晚岁在润州构筑梦溪园（今江苏镇江东），精心总结平生从事科研与观察实践的成果，以笔记体撰著《梦溪笔谈》二十六卷。其中《书画》一篇论述了中国书画理论，能见出沈括对艺术的精湛见解，或申前人之论，或抒一己之见，对后来的中国艺术理论和书画美学思想产生了重要影响。但遗憾的是，当代的中国学者对沈括的书画美学思想缺乏全面而深入的了解与研究，除宗白华先生在《美学散步》中阐释了沈括画学的“以大观小”理论之外，[1]目前国内其他美学著作鲜有论及。故此，笔者不揣浅陋，拟将沈括在《梦溪笔谈》中提及的关于中国山水画的四个重要美学命题总结并申述如下，以供参考。

　　第一个命题：“山水之法，以大观小”

　　这是一个极其重要的画学命题。此命题具有深刻的理论内涵，体现了中国画的艺术精神，同时通过这个画学命题也能见出中西方绘画艺术的一个本质的差异，也能使我们对中国山水画有更深入的理解。

　　首先让我们来看沈括在《梦溪笔谈·书画》篇中的一段记载：

　　李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见溪谷间事又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东便合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。[2] （注：着重号为编者所加，下同）

　　在此，沈括将绘画艺术活动与日常现实活动加以区别，将绘画的观物方式与日常生活中观物方式相区别。我们日常的观物，要受到地理空间的制约，不可能“重重悉见”，这是生活常识；而绘画的观物取象方式，迥异于日常观物之法，它要求画家“以大观小”，如同人观假山，可以重重悉见，观照全境，不受局限，“其间折高、折远，自有妙理”，不可以常识去论，这就是“画理”，异于常理（日常事理）。

　　那么，沈括的“以大观小”理论，究竟在中国画学中有何价值呢？下面试作分析。

　　沈括认为，中国画家在描绘山水时，并不是站在一个固定点来仰视山峰；而是用心灵的眼，笼罩全景，审视全境，欲从整体来看部分，即所谓“以大观小”，用现代画语来描述就是“散点透视”法。以大观小，要求画家将全部景物营造成一幅气韵生动富有节奏的艺术画面，而不是简单地模山范水，机械地照相描影。画面上的空间布局，要受到画中全部节奏及情感表现的支配。所谓“其间折高折远，自有妙理”，这就是说，绘画须服从艺术上的构图原理，而不是遵守几何学上的透视法。“画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。”[3]

　　“以大观小”，也就是画家以一双流动的眼睛观照山水，仰观俯察，流动自如。古代哲人观物取象之法，是中国画观物方式的理论之源。《易经·系辞下》中说古人是“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文于地之宜，近取诸身，远取诸物”。[4]“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”[5]中国古代诗人对宇宙自然的俯仰观照的情怀，由来已久，如嵇康《赠秀才入军诗》十五曰：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”[6]王羲之《兰亭集序》云：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”[7]宇宙之大，万象森罗，诗人仰观俯察，澄怀味象，体会自然万物的生生之理。诗情可通画意，宗白华先生认为，“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境”。[8]中国的诗人、画家，的确是用一种“俯仰自得”的精神来观照万物，欣赏宇宙，跃入大自然的生生节奏里去“游心太玄”，“人的小我生命一旦融入宇宙的大我生命，两者同情交感一体具化，便浑然同体浩然同流，绝无敌对与矛盾”，[9]纵浪大化，与物推移，正如陶渊明诗所云：“俯仰终宇宙，不乐复何如!”[10]中国画的以大观小，是流观动察，追求静中之动，其目的是追求画面的有机整体性，营造画外之意，表现宇宙自然的生命情调。

　　“以大观小”，不仅是中国画的观物取象的方法，也是画境的审美法则，彰显出中国人的艺术观念。只有以大观小，才能小中见大。中国山水画在宋元时期臻于高峰，马远夏圭有一角半山之称，他们的画作往往以屋之一檐，山之半边来体现烟波浩淼、生机浩荡的意境；宋元花鸟画也是如此，花鸟画中，数点桃花可以寄托无边的春色，二三水鸟启示着自然的无限生机。宋代的大画家郭熙提出山水画的“三远”理论，标举山水画的悠远冲澹的境界。这些创作实践和理论均表明，小中见大，以近写远，咫尺通万里之势，一草一木尽显生生之意，是为中国画的形而上追求。中国艺术中的审美主体，往往神游太虚，意超鸿蒙，以观万物之浩浩流衍，即“以大观小”。

　　第二个命题：“书画之妙，神会奥理”

　　这个美学命题涉及到绘画的形神关系理论以及宋代画论中的“理趣”问题。

　　《梦溪笔谈·书画》曰：

　　书画之妙，当以神会，难可以形器求也。 世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人 …… 余家所藏摩诘画《袁安 卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云：“ 古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。[11]

　　这段论述，提及中国艺术论的三个重要概念，就是“理”，“神”，“天意”。沈括认为，画中自有妙理、奥理，此“理”迥异于日常事理，画中奥理通于“天意”，就是绘画以内在之理表现万化的生生意蕴和宇宙的生命精神（造化之理）。欣赏者在赏画时，倘若只能停留在形似赏玩阶段，“以形器求”，不能以神会，就无法领悟真正的画意；观画者要能穷理追神，以神会意，体悟“天意”，就是要洞彻宇宙间大化流衍、生机鼓荡的精神意蕴。

　　关于绘画艺术的形神关系问题，沈括有两种看法。一是认为绘画可以“不该备形妙，而有气韵”，也就是所谓的“画意不画形”，如王维《雪中芭蕉图》，不问四时差别，只求意在。还有一种看法是，绘画讲究笔法精确，“善求古人心意”，于精准（“经营位置”、“传移模写”等）之中求神采气韵。但无论是哪一种画作，都要求能以神会意，洞悉画中妙理。

　　沈括所处的时代，正是宋代画坛开始追求理趣的时代。与他同时代的苏轼和郭熙等画家，在绘画上都倡导“理”和理趣。如苏轼《净因院画记》论及常形与常理，他认为，无论绘画是有常形还是无常形，都要表现其内在的“理”。这个理，当代学者朱良志先生解释为体现造化活泼生机的概念，“理是画中的精神趣味之所在”，[12]较为贴切。总的来说，沈括的“画理神会”命题表达了三层意蕴：

　　一是画中有妙理 绘画要表现内在之理，以内在之理体现天地万物的生理，宇宙大化的一片生机。

　　二是以神会画意 画中之妙理，只能意会，不可言传。若从形迹求之，如同缘木求鱼，胶柱鼓瑟，适得其反。

　　三是天意自显现 雪中芭蕉，卫协之画，都是不具形妙，而有天趣气韵，画境一气相吹，万物生机自现，勿论形迹。

　　第三个命题：“飞动之象，了然在目”

　　此命题探讨的是山水画的审美意象以及意象生成理论。这个命题最先由宋迪提出，被沈括征引并加以推重，可见其眼界不凡。所以，沈括可被看作是这个命题的第二作者。

　　《梦溪笔谈·书画》云：

　　度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水 …… 往岁小窰村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：“汝画善工，但少天趣。” 用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不难耳，汝先当求一败墙，张娟素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，怳然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”用之自此画格进。[13]

　　这段记载，宋迪详细地论述了绘画艺术创作的具体过程，可将其分为三个阶段：山水之象—-心中之象—-笔下之象；山水之象还只是自然物象本身，心中之象已是审美意象，而笔下之象即创为物态化的艺术形象，它诱发和生成艺术意境。宋迪并且还强调了三个阶段的艺术心理活动的不同，即：由“朝夕观之”到“心存目想”，再到“神领意造”。具体来说就是，审美主体对山水物象采取朝夕观摩的态度，然后是“心存目想”形成审美意象（所谓“心存目想”，是主体与对象，心与物之间的双向交流、回环往复的过程，此时此刻，“目既往返，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”，[14]物我共感，意象勃勃）。最后是“神领意造”完成笔下艺术本体意象的创造。以图示之则更为清晰：

　　山水之象　　心中之象　　笔下之象

　　朝夕观之　　心存目想　　神领意造

　　审美观照　　意象生成　　艺术传达

　　清代画家郑板桥在画论中也曾有类似的见解，他提到绘画的三个阶段，即“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的转化。[15]郑燮的理论可谓与宋迪的理论有着异曲同工之妙，当代学者大多引用郑氏之说，而不知宋迪之论。而宋迪、沈括的理论早于板桥，还涉及意象于美感心理方面，更有理论的原创性，也更值得珍视。

　　沈括引用宋迪的话，具体论述了山水画意象创造之法，这既属于山水画的技法层面的理论，也是山水画的审美境界理论。中国画的创造，强调“外师造化，中得心源”，[16]然心与物，主体与客体之间如何转化，如何将眼中之竹变成手中之竹，沈括提出了解决的方法和技巧，即张素于墙，久观山水之象，辅以心存目想，胸中遂有意象，然后“神领意造”，心中意象活脱玲珑，呼之欲出，即所谓“怳然飞动往来之象，了然在目”，在通过目与心的协调，心与手的转化，最终“随意命笔”，画境天成。这个命题强调了绘画要以营构山水意象为中介，才能完成艺术的创造。审美意象既是艺术表达的媒介，也是艺术的本体。

　　此外，在这段记载中，还有两个重要的概念，即“天趣”和“活笔”。下面试分析之。

　　（一）天趣

　　在宋迪和沈括看来，“画工”与“天趣”相对，画工有匠气，画中还留有人工斧凿的痕。迹；天趣是对画工的超越，是“虽由人作，宛自天开”的境界，绘画要追求天趣自成，不类人为的境界。沈括所谓“天趣”，依我的理解，有两层含义，一是指造化之功，即“化工”，就是画中见不出人工造作的技巧，这指的是绘画的技术层面；二是指画中透露出来的天地自然勃勃生机的韵味，这是绘画的审美境界层面，近似于上面提到的“天意”、“画理”。宋迪传授给陈用之绘画的技法是，以绢素倚贴败墙，心存目想山水之象，营造自然山水的意境，从而达到“天趣”，谓之“活笔”。由此看来，宋迪、沈括推崇的“天趣”，就是以画家的造化之功，来达成画艺的自然之境，表现绘画的生机韵味。

　　（二）活笔

　　“活笔”的涵义，重在一个“活”字，“活”就是通过绘画之笔墨线条所传达出来的活泼泼的生命情趣。画家用“活笔”来追蹑自然造化的精魂，以一管之笔，拟太虚之体。中国画重视笔墨线条，画家一笔，界破鸿蒙，流迹人间，体现出宇宙的灿烂感性与生命力量。“天趣”与“活笔”是两个相关联的概念，“天趣”要由“活笔”来达到，“趣”从“活”显。如此看来，活笔之“活”，亦孕意多重：一是活笔，即绘画技法的高超，“不类人为”，用笔如椽，了无凿痕。二是活意，意象玲珑，生机活泼，盎然春意。三是活趣，山水意象显现出宇宙无限生机与趣味。

　　第四个命题：“远观山水，如睹异境”

　　这是一个关于山水画鉴赏的理论，同时它也涉及到审美主体的再创造问题；更重要的是，它还强调了境界（意境）是山水画的审美追求与价值取向，也是山水画的审美标准。

　　《梦溪笔谈·书画》最后一节云：

　　江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔皆宜远观。其用笔甚草草，近视之，几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功；远观村落杳然深远，悉是晚景；远峰之顶，宛有反照之色。此妙处也。[17]

　　沈括认为，董源与巨然的山水画不宜近视，只可作远观。理由是，董巨工于远景，并且用笔粗率，远观能拉开距离，则妙处横生，如睹异境。远观之“远”，即在审美主体与画作之间形成空间距离，由此造成心理距离；“观”就是审美观照。在中国古代画论中，从欣赏者与接受心理的角度提出审美观照的法则问题，可谓前无古人，沈括是第一个。依照笔者的理解，绘画欣赏中的“远观”理论，意蕴丰富，下面拟作简要的诠释。

　　（一）远景构图是前提

　　山水画的远景构图是远观的前提条件。董源工于秋岚远景；巨然亦工画山水，“善为烟岚气象，山川高旷之景”，[18]董巨二人都擅长山水远景。郭熙曾提出山水画的“三远”法，即高远，深远，平远。重视远景和远境，是中国山水画的一个重要传统。沈括鉴于此，提出山水寒林的远观之法，是有其审美经验作基础的。叶朗先生认为：“山水画在本质上就是和‘远’的观念密切相联系的。……山水的形质是‘有’，山水的远景‘远景’、‘远势’则通向‘无’。山水形质的‘有’烘托了极目远处的‘无’，反过来，极目远处的‘无’也烘托了山水形质的‘有’。这种‘有’和‘无’、‘虚’和‘实’的统一，就表现了‘道’，表现了宇宙的一片生机。”[19]

　　“远”是一种审美距离

　　远观的“远”，首先当是指空间上的距离之远。在审美主体与审美对象之间拉开距离，目的是要中断主体与画面的直接联系世俗判断，人对画面的细节过分关注会破坏审美的心胸。因此，拉开距离，唯观整体，不见细节，方可真正地欣赏画面，实现审美的价值判断。同时，在空间距离的基础上又会造成一种心理距离，即“心远”，心远是审美观照的心理基础。“心远地自偏”，心远境自呈。

　　审美观照

　　远观重在“观”，即审美观照，凝神观照。司空图曰“空潭泻春，古镜照神”，[20]审美主体在进行观照时，务必荡涤胸中邪秽，消融怀下滓渣，即“洗涤心源，独立物表，储精太素，游心于虚”，[21]荡心涤虑，使得审美欣赏的过程顺利展开，审美主体幽情远思，游目骋怀；画面中景物粲然，意象活泼，于是心物交流，回旋往复，臻于深远之境界。

　　（四）异境凸现

　　拉开距离进行审美观照，其结果是“如睹异境”。“异境”，不仅是指画面呈现出来的奇异之景，还当指向绘画独特的艺术境界。异境之“异”，说明它不同于常境或俗境，它是另一种境界，是有别于世俗常境的山水的生命世界，艺术的超然境界。审美的主体与客体猝然相遇，心物交融，产生虚像灵境，这是审美观照的最高境界。“中国画的作者因远超画境，俯瞰自然，在画境里不易寻得作家的立场，一片荒凉，似是无人自足的境界”，[22]这种“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”。[23]因此，审美远观，观的是高洁荒寒的生命境界。中国的诗、文、书、画、乐、舞，都重视境界的创造，王国维在《人间词话》开篇就标举“境界”，认为“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。”[24]境界也是中国山水画的审美理想之所在，更是中国艺术的至上追求。

　　结 语

　　综上所述，沈括在《梦溪笔谈》中论述的四个山水画的美学命题，既涉及到绘画的审美观照之法，也涉及到审美意象和意境的问题，涵括了绘画艺术活动的全过程，从绘画的创作论，本体论与接受论三个层面来探讨中国山水画的艺术活动规律。以简单图示来说明：

　　第一阶段　　　　　　第二阶段　　　　　　第三阶段

　　创 作 论　　　　　　本 体 论　　　　　　接 受 论

　　以大观小　　　　　　飞动之象　　　　　　神　　会

　　心存目想　　　　　　天趣妙理　　　　　　远　　观

　　由此可知，沈括关于中国山水画的美学思想，有着一个内在的理论体系，它以艺术活动的整个过程为考察的对象，以直觉感悟的方式完成了画学的思辨，体现出艺术哲学的色彩。因此，研究中国古典美学与中国艺术理论，沈括是不能被忽略的，他在美学史上应当占有一席之地。

注释：

[1]宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》、《中国诗画中所表现的空间意识》等论文中对沈括的“以大观小”理论有深刻阐释，见《宗白华全集》[M]第二、三卷，合肥：安徽教育出版社，1994年12月。

[2][11][13][17] 沈括撰，刘尚荣校点《梦溪笔谈》[M]，沈阳：辽宁教育出版社1997年3月，92—97页。

[3][5][8][22][23] 宗白华《美学散步》[M]，上海人民出版社，1981年6月，97页，111页，133页，134页，86页。

[4] 周振甫译注《周易译注》[M]，北京：中华书局， 1991年4月，256页。

[6] 韩格平注译《竹林七贤诗文全集译注》[M]，长春：吉林文史出版社，1997年1月，288页。

[7] 吴楚材、吴调侯选编，公羊羽点校《古文观止》[M]，杭州：浙江古籍出版社1995年2月，265页。

[9] 黄克剑、钟小霖编《方东美集》[M]， 北京：群言出版社，1993年12月，200页。

[10]《读山海经十三首》，见逯钦立校注《陶渊明集》[M]，北京：中华书局，1979年5月，133页。

[12] 朱良志撰《中国美学名著导读》[M]，北京大学出版社，2004年8月，163页。

[14] 刘勰撰、祖保泉解说《文心雕龙解说》[M]，合肥：安徽教育出版社，1993年5月，912页。

[15] 北京大学哲学系美学教研室编《中国美学史资料选编》（下册）[M]，北京：中华书局，1981年4 月，340页。

[16] 唐代画家张璪语，见郭若虚撰、王其祎校点《图画见闻志》[M]，沈阳：辽宁教育出版社，2001年2月，53页。

[18] 郭若虚撰、王其祎校点《图画见闻志》[M]，沈阳：辽宁教育出版社，2001年2月，39页。

[19] 叶朗撰《中国美学史大纲》[M]，上海人民出版社，1985年11月，289页。

[20][21] 司空图撰、郭绍虞集解《诗品集解》[M]，北京：人民文学出版社，1963年10月，14页。

[23] 王国维撰、黄霖等导读《人间词话》[M]，上海古籍出版社，1998年12月，1页。

　　张泽鸿（1977－），男，汉族，安徽安庆人，安徽大学哲学系美学研究生，合肥学院中文系助教。研究方向：艺术理论，中国美学。