论《溪山琴况》对中国古琴艺术理论的总结与发展
【内容提要】《溪山琴况》不仅是一部琴乐美学专著，而且对琴乐表演艺术理论有全面而系统的论述。这些理论虽出自《溪山琴况》，但是，与中国古琴艺术的衍变、发展有着密切的联系，是在总结前人琴乐理论的基础上发展、创新，才成为中国历史上比较完善的一部琴论著作。借鉴《溪山琴况》继承与发展前人艺术理论的经验，开拓出当今继承传统音乐理论的思路。
【关键词】《溪山琴况》；音乐美学；表演艺术
【作者简介】杜洪泉，男，山东省沂水县人，中共党员，广东省惠州学院音乐学教授，中国音乐家协会会员，全国音乐美学学会会员。研究方向：中国古代音乐美学。曾在省级以上刊物发表学术论文 20 余篇，其中两篇分别获广东省教育厅、文化厅科学论文一等奖、二等奖。出版专著《中国古代音乐美学概论》、编著《中外音乐欣赏概论》。主持惠州学院校立课题两项，广东省哲学社会科学“十一五”规划项目一项。为歌舞童话剧《明天吧，明天吧》、《狼来了！》作曲，均获广东省精神文明建设“五个一工程”奖；为电视电教片《让五星红旗冉冉升起》作曲，获广东省委组织部党员观摩评比三等奖；为《儿童识字宝盒》配曲十首，由新世纪出版社出版。指挥、排练的惠州大学合唱团，分别获广东省及全国大学生艺术节一等奖、二等奖。个人曾获惠州学院“优秀共产党员”、“优秀教师”、“师德建设标兵”等称号；获惠州学院“服务惠州突出贡献奖”等。
《溪山琴况》①（以下称《琴况》）作于 1641 年前，是明末清初著名琴家徐上瀛（约公元 1582—1662 年，名谼，别署青山）所著，被人们誉为与《乐记》、《声无哀乐论》同为中国古代音乐美学史上的三部重要著作。《琴况》在总结前人琴学理论的基础上，仿照司空图“二十四诗品”而提出的琴乐审美范畴，即“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”二十四况。全面而系统地论述了古琴表演艺术理论，在阐述古琴表演艺术理论的同时涉及到音乐美学思想，其音乐美学思想继承了儒家，并接受了道家音乐美学思想的影响，是周敦颐（公元 1017-1073，北宋哲学家，宋明理学创始人）“淡和”审美观的继承与发挥。在古琴表演艺术理论方面，是前人琴乐艺术理论的总结和发展。是古琴音乐美学思想之集大成者，对清代琴论与古琴艺术有重大影响，对当今器乐演奏与教学都有重要的借鉴意义。
古琴艺术在中国文化中的人文价值，不仅仅是一种音乐艺术，更是历代文人生命境界的表征。研究古琴艺术的审美思想必须研究中国文人审美思想的演变过程。
中国古代进入奴隶社会后，没有像古希腊奴隶社会一样，有高度的商品发展、社会的分裂与对立。而是像范文澜《中国通史简编》中所讲“生产力并不很高，不能促使生产关系起剧烈变化，对旧传公社制度，破坏是有限的，奴隶制度并不能冲破原始社会的外壳”②。农业性和宗法性，成为中国奴隶社会乃至后来封建社会在生产力和生产关系领域的两个突出特点。这种以农业为主的自然经济，突出宗派秩序的人际政治，使具有地理环境、时代环境等种种特殊性的中国，长期稳定和充分发展，使整个封建社会达到了高度的内部平衡。造成了一个等级森严，上下相维，皆安其位的中国古代社会。在这种社会环境下，什么个性解放的企图、追求、竞争、异端都不会形成一定影响。中国文人知识丰富、有远见、修养高并且善辩，但在长期封建思想的重压下，只能成为封建统治阶级的附庸，很难走上群体独立之路。因此，对于中国古代文人来说，所谓荣辱贵贱，功名利禄，地位官场，美女金钱……都不过是过眼云烟，认为只有内心清净纯洁才是真正，才通大地，才至永恒。所以便出现晓风残月，低韵浅唱，借酒浇愁，自我陶醉的风气。甚至出现魏晋名士的狂饮裸醒，颓废放任。随着历史的发展，相当一部分知识分子心理日趋封闭，对一切烦恼与纠葛，外部世界的牵挂都持排斥态度。在艺术方面，特别是古琴艺术，形成了唐宋以来的退隐出世、保养小心、自然适意心理的影响，形成了唐宋以来相应的、最具时代的审美特征。
虞山琴派并没有脱离唐宋以来中国古琴艺术审美特征的影响，因此，诸多文人将其风格特征概括为“清、微、淡、远”。徐上瀛是虞山琴派的创史人之一，《琴况》受其影响，其风格特征便体现了“崇尚‘中和’，以‘淡和古雅’为美的琴乐审美旨趣”③。这一风格特征足以反映了我国古代音乐思想，在中国传统文化生活的长期孕育中发展。追溯其本源，是以儒家“乐而不淫，哀而不伤”（《论语》）的中和音乐观为主，逐渐与道家“大音希声”（《老子》）、“法天贵真”（《庄子》）等理论相融合。音乐审美准则逐渐向崇尚自然，表现人的自然性情方面发展，进一步体现了中国古代文人“淡泊以明志，宁静以致远”（诸葛亮《诫于书》）的处世态度。这种审美准则的转变是社会发展的必然，由于儒家治国平天下的宏伟理想和远大抱负，在众多文人那里并无法实现，文人的理想也频频破灭，从而产生厌世心理，对人生和社会产生怀疑。随之，超脱出世、回到自然为特征的道家哲学，便倍受中国历代文人的推崇。在中国文化艺术领域，也更多的突出道家哲学和禅宗哲学。这种独善其身、保全天年，从尘世羁绊与功利束缚里解放出来而获得自由的人生哲学，便造就了各种文化艺术的风格特征。古琴音乐也绝大部分以山光水影，花鸟林石，松泉竹涧为题材。从《高山》、《流水》，到《梅花》、《阳春》，从《潇湘水云》到《渔樵》、《平沙落雁》乃至《梧叶舞秋风》……都无不说明了这一点。文人从这里可以获得最大限度的自由、宁静。表明了中国历代文人对尘川俗氛的疾恶，对人生自由的执着心态。这种文人心理与其人生哲学的结合，心理特征与哲学特征的突出发展，便产生了中国文人的审美情趣。虞山琴派乃至《琴况》的琴乐风格特征便是这一审美旨趣的反映。
虞山琴派由严天池与徐上瀛创立，自创立以后，风行天下，门人弟子众多，在当时古琴界影响较大。虞山琴派在琴乐审美方面，主张发挥琴乐本身的表现力，而不必借助于文词的论述。认为琴乐表达有其独到之处，是文词所不及的。徐上瀛在《琴况》中一方面继承了琴乐具有一般文词所不及的艺术感染力，一方面以其二十四况，对琴乐实施的过程逐一论述，被后人认为是发展了宋人崔遵度“清丽而静，和润而远”的学说④，比前人诸多琴论，真可谓丰富而深刻。虞山琴派的代表性琴谱《松弦馆琴谱》成为《四库全书》所收的唯一一部明代琴谱。《大还阁琴谱》原名《青山琴谱》，是继《松弦馆琴谱》之后虞山琴派的又一重要琴谱。有徐上瀛辑录，后经徐氏弟子夏溥校订，定名为《大还阁琴谱》。计收琴曲三十二首，指法详明，谱法自成体系，发展了虞山琴派琴艺与理论，《琴况》便是这一琴艺理论的总结。这些宝贵的文化遗产，在中国古代文化史上也可谓荣耀至极。虞山琴派也得以充分发展，影响了明清两代直至现在。
琴论著作方面，中国古琴理论史上，影响较大的有三部理论著作。就先秦两汉迄魏晋南北朝琴道思想体系与美学价值，有两部重要的代表作，一部是汉代蔡邕的《琴操》，一部是魏晋时期嵇康的《琴赋》。除此之外，就是明末清初徐上瀛的《溪山琴况》。这三部著作分别跨越了几个朝代，其社会背景及理论基础都有很大差异，琴乐美学思想及审美准则也都截然不同。《琴操》的中心思想在其《序首》中已讲明，“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”，这就是《琴操》一书编撰的原则。其所有的篇章也都依据这一原则作为编撰取舍的标准。从各篇章内容来看，都是指当人遭遇困顿，穷迫失意，然犹守道德，不违礼义，乐道而不失其操之作。也有推崇文王之德、孝子之德。这些故事都塑造了儒家思想中理想的典型人物。可见《琴操》的音乐美学思想主要是反映儒家的传统思想。嵇康的《琴赋》则提出鼓琴可以“导养神气，宣和情志”，使琴道的价值既能“养心”，也能实践于形躯生命的“导养”。在《答难养生论》中，受道家思想影响，也提出“以大和为至乐”、“有主于中，以内乐外”、“无乐岂非至乐”。论述了“抚琴”是养生的方法之一，讲“清虚静态，少私寡欲”、“守之以一（道），养之以和”。以合乎天理（自然之道），“绥以五弦”，才有延年益寿之功效。其理论基础也是融合了《老子》、《庄子》的音乐美学思想。
魏晋时期，社会动荡，诸多文人对儒家的宏伟理想和远大抱负失去信心，儒学一尊的地位动摇，道家（主要是《庄子》）反异化思想的影响，艺术自身日益发展的诸因素促使了艺术的觉醒，促进了各门艺术对自身特殊规律的探求。嵇康的《琴赋》是在这样的时代背景下产生的，也恰恰顺应了时代的需求。《琴况》却产生于社会发生巨大变革，在“天崩地解”、“已居不得不变之势”的时代，各门艺术都在发生变革，古琴艺术却依然谨守“四禁”而不变。《琴况》产生于这样一个时代，仍然强调“性情中和”、“不求不竞”的琴乐审美准则。反对“间杂繁促”、“艳而可悦”、“使听之者……娱乐之心不知何去”，反对“去故谋新”，实际上仍然是禁琴之音，禁人之欲，禁琴之变，这也是古琴艺术逐步走向衰落的主要原因。另外的原因便是历代琴论与历代古琴音乐美学思想中，将古琴与其他乐器对立起来，将古琴称为“雅器”、“乐之统”（《风俗通 声音》）、“乐之君”（《振古琴苑》），而称其他乐器为“凡器”。使古琴音乐保持“古”、“雅”，远离现实生活，远离现实斗争，“曲淡节稀声不多”的琴乐逐渐脱离民众。因此，古琴艺术不受普通百姓欢迎是必然的，逐渐走向衰落也是不可避免的。明中叶以后，随着社会的变化，艺术领域中的审美旨趣，集中体现在反“中和”美的艺术思潮上，出现了李贽的“童心”说，以“真”为美，主张乐发于自然的“情性”说；冯梦龙的“尚真”音乐观；袁宏道的以“真声”为美；汤显祖的“理之所必无”、“情之所必有”等审美意识，都体现了以真情为美的艺术审美旨趣，而《琴况》却仍停留在“中和”音乐观这一儒家的传统审美意识中。从这一角度讲，便体现了《琴况》思想的局限性，在美学思想方面，它不是进步了，而是后退了。当然，《琴况》的价值并不仅限于琴乐美学思想方面的论述。更重要的是古琴表演艺术理论的论述。因此，《琴况》的产生，对清代琴论、琴乐有很大影响，其影响也主要在于《琴况》的古琴表演艺术理论。
中国古琴艺术的衍变与发展历史悠久，凝结了历代中国文人的勤劳与智慧。《琴况》所总结的琴乐演奏技术、技巧理论，也是历代中国文人勤劳与智慧的结晶。探讨中国古代音乐美学思想、音乐表演理论、特别是器乐表演艺术理论，则离不开中国古琴艺术理论的发展，而中国古琴艺术理论又以《琴况》最为完善。所以，研究古代琴乐艺术理论为当今器乐教学与演奏所用，《琴况》则最为重要。当今的器乐教学与演奏，从乐器的质量、种类、演奏者的技术水平等方面讲，随着时代的发展，可以说与《琴况》成书的时代有很大进步。当今的各类乐器，音色丰富，音域宽，音乐表现力强。演奏者的技术，从速度、力度、技术、技巧等表现手法方面讲，就更加丰富多彩。但是，在人们追求速度、力度、技术、技巧等表现手法的同时，却忽略了音乐内在规律、内在涵义的探求，忽略了演奏者素质、气质的培养。如果将《琴况》琴乐表演的技术、技巧理论贯穿于当今器乐教学与演奏的每一个环节，重视演奏者素质、人品、修养、气度以及气息运用等方面的要求，将其理论融入器乐教学与演奏中去，将对当今器乐教学与演奏的发展、提高，起到积极的推动作用。
参考文献：
①文化部文学艺术研究院音乐研究所 中国古代乐论选辑（305 页）[M] 北京：人民音乐出版社，1981。
②范文澜 中国通史（第一册 64 页）[M] 北京：人民出版社，1978。
③修海林 古乐的沉浮（268 页）[M] 济南：山东文艺出版社，1989。
④蔡仲德 中国音乐美学史稿（336 页）[M] 北京：人民音乐出版社，1990。
原载《艺术百家》2007年第2期
