《中国敦煌历代装饰图案》

内容简介

　　象征着中国古代中西文化与经济的交流及友好往来的“丝绸之路”，是中国历史文明和智慧编织出的一条璀璨绚丽的丝带，而敦煌石窟艺术就是在这条丝带上光彩夺目的一颗明珠。希望通过本书，能唤起更多有智之士对中华民族传统的优秀文化重视，并促使当今的装饰设计的同行专家们也能认识到“是把敦煌的东西渗透一下的时候了”。

作者简介

　　常沙娜，女，满族，浙江杭州人。1931年3月生于法国里昂,1937年随母亲回国。是我国著名的艺术设计教育家和艺术设计家、教授、国家有突出贡献的专家。

　　1945年至1948年在甘肃敦煌随其父著名画家常书鸿学习敦煌历代壁画艺术。1948年赴美国波士顿美术博物院美术学院学习。1950年冬回国。1951年在清华大学营建系工艺美术教研组任助教。1953年全国高校院系调整，调入中央美术学院实用美术系任助教。　　1956年中央工艺美术学院成立，任染织美术系讲师、副教授、教授。196年加入中国共产党。1982年任中央工艺美术学院副院长，院学术委员会主任。1983年至1998年1月任中央工艺美术学院院长、院学术委员会主任。当选中国共产党第十二、十三次全国代表大会代表；第七、八、九届全国人民代表大会代表，第九届全国人民代表大会常务委员会委员，第八、九届全国人大教科文卫委员会委员；中国美术家协会第五届副主席，首都第一届女教授联谊会会长。1960年曾被评为全国文教战线”三八”红旗手，1982年中华全国妇女联合会授予全国”三八”红旗手称号。曾任国务院学术委员会学科评议组成员，中华全国妇女联合会五届执行委员。现任中国国际文化交流中心理事，欧美同学会副会长。

　　常沙娜教授是国内知名的敦煌艺术和艺术设计研究专家，同时又是当代富有开拓精神的工艺美术教育家，从事教学50年，培养了一批艺术设计的中坚力量。作为专家和学者，她以重要的创作设计和出版的专著而获得了较高的声誉。从50年代开始，她先后参加了中国共产主义青年团团徽设计和首都“十大建筑”的人民大会堂宴会厅、民族文化宫以及首都剧场、首都机场、燕京饭店、中国大饭店等重点工程的建筑装饰设计和壁画创作，并参与了首都国庆三十五周年庆典活动的总体设计顾问和组工作。1997年香港回归，她主持并参加设计了中华人民共和国人民政府赠香港特区政府的纪念物”永远盛开的紫荆花”雕塑，以及装饰性的刺绣花卉挂屏、敦煌风格装饰壁画等作品。

　　主要代表论著有：《敦煌历代服饰图案》及合编的《敦煌藻井图案》、《敦煌壁画集》，主编《常书鸿、吕斯百画集》、《中国现代美术全集.织绣印染集》、《中国古代织染刺绣服饰全集》及《常沙娜花卉集》等。

目录

　　代序一 敦煌图案 …………………………………………常书鸿 002
　　代序二 敦煌边饰初步研究 ………………………………林徽因 04

　　前言 中国敦煌历代装饰图案 ……………………………常沙娜 012

　　一 、敦煌藻井图案简析 ……………………………………高 阳 017
　　二 、敦煌平棋、人字披图案简析 …………………………高 阳 055
　　三 、敦煌龛楣图案简析 ……………………………………高 阳 073
　　四 、敦煌华盖图案简析 ……………………………………高 阳 091
　　五 、敦煌背光图案简析 ……………………………………高 阳 149
　　六 、敦煌佩饰图案简析 ……………………………………高 阳 173
　　七 、敦煌边饰图案简析 ……………………………………高 阳 221
　　八 、敦煌单独图案简析 ……………………………………高 阳 249
　　九 、敦煌地毯、桌帘图案简析 ……………………………高 阳 275
　　十 、敦煌花砖图案简析 ……………………………………高 阳 301

　　后记 ……………………………………………………………常沙娜 322

代序一 敦煌图案——常书鸿

　　敦煌艺术遗产，是第4世纪到第14世纪中我国劳动人民的集体创作。通过建筑、雕塑、绘画三种造型艺术的形式，它互相关连、互相辉映。而图案艺术，则是介于三者之间的一种装饰艺术，具有谐和而强烈的艺术风格。

　　敦煌石室的结构，随着时代有所变化，魏窟一般的形式是前面有人字披的殿堂，后面是中心龛柱，窟顶画平棋图案；隋窟与魏窟大致相同，间或有一部分方形或长方形倒斗式的窟顶；唐代窟型极大部分作正方形。这种正方形石窟有一个窟门，它是唯一的进出通道和光线的来源，窟门不大，四壁和窟顶都是壁画。造像一般都设在正对入口墙壁中央的佛龛里面，也有在一窟内中央的佛龛或窟内中心须弥座上的。造像周围的壁面上画满了说法图、经变图和佛传故事画，都是以“神”与人物为主的大型构图。供养人的写像，一般画在洞窟入口处的墙壁上，也有画在故事画和经变图下面或须弥座面的。

　　千佛洞的装饰图案是上述建筑、雕塑、绘画三方面共有的装饰纹样。它附属于建筑梁柱，附属于造像妆銮和壁画分界的边缘，也单独地用在装饰石室中央藻井的部位。这些色彩绚丽夺目的图案，虽然有时是主题壁画的一种装饰，但它们的作用却与建筑、造像以及壁画本身有着密切的关系。以藻井为例，这个属于民族建筑样式之一的重要部分，就包括了由桁条的四方斗层层叠架起来的所谓架木为井的屋顶结构。藻井一般以莲花、团花为要装饰纹样，其它大多数是带状边饰纹样。这些带状边饰纹样，大体与我国三代铜器上的山纹、水纹、垂鳞纹以及汉画上的绳纹、云气纹、棋格纹、 卷草纹有许多共同或相似的地方。

　　自魏晋到隋唐，敦煌图案也有明显的时代特征。早期以几何形及动物形象为主，至唐代逐渐以植物形象为主，因而丰富了主题内容，也形成唐代装饰艺术的高峰。

　　唐代纹样以旋转自如的藤蔓、卷草、花叶为主，代替了早期以龙虎等动物图案的内容。整个纹样构成，无论花叶枝蔓，节奏韵律之中充满了动感。在敦煌可以看到长达二三丈的边饰，这么长的边饰纹样，一气呵成蜿蜓卷曲的藤蔓上布满了不同姿态的花叶果实，边饰发展的气势如行云流水，充满生命力，初生的枝叶，含苞的蓓蕾与盛开的花朵，还有各种果实，如莲蓬、葡萄、石榴等。这些似乎是唐代社会繁荣兴旺的象征。

　　藻井的边饰承袭着汉代建筑物上垂幔与华盖的形式，从北魏严整的山纹、垂角变为联珠、铃铛、璎络、流苏，使唐代藻井图案增加了生动活泼的气氛。配合着这样的外层装饰。在藻井内部则以一格一段，由忍冬、卷叶、卷草、藤蔓、云气纹、花及各式散点纹样构成边饰，逐层向中心推进，多达一二十层，一直到藻井中心的团花或莲花为止。一个桁条边饰与二第三条边饰的配置，从宽狭的内部结构到色彩的设置，无一不合乎变化与调和的装饰原则。

　　为了达到光辉灿烂的效果，从北魏、隋代开始的平涂色彩，发展到唐代的叠晕设色方法。尤其是花叶的色彩处理上，运用各种颜色的色阶变化，由深而浅逐层退晕下去，使纹样不但具有更加丰富的色相，而且还有立体感。

　　唐代图案另一个卓越的地方，是艺术家们对自然形色的高明处置。我们不难从纹样本身体会到枝叶茂密、花果繁盛栩栩如生的景象，但这并不等于艺术家单纯地抄袭自然，而是晋唐时代的石窟艺术家所共同追求的“转移模写”、“妙悟自然”的匠的结果。唐代艺术家们从自然中摄取优美精粹部分，加以灵活地组织配置，使自然纹样在叶脉的转折、花叶的舒合、藤蔓的伸卷和果实的生成各方面，大都符合统一与变化的相结合、对称与平衡相结合、动与静相结合、繁与简相结合的原则。唐代图案纹样从自然形象中脱胎出来，艺术家赋予它们更深刻的风格特征与气魄。

　　唐代窟顶建筑演变为正方形宽敞的殿堂形式后，殿堂顶部倒斗形的藻井图案，从开始设计起，古代艺术家们就在选择自然形象进行创意的同时，首先注意到建筑对于图案的要求，将纹样适当地组织在规矩方圆的形体内部。当我们从下面仰视那些井图案，把目光由垂幔、边饰一步步地推进到中心结构时，不难发现由结构与纹样交织而成的两种力量在推动这个固定的窟顶。一种是由几何型纹样组成的向上推进的纵伸的力量，另一种是由自由舒展的花枝波浪形连续贯穿的力量，这两种不同方向的力互相作用，使藻井图案在不知不觉中形成了一顶临空转动的华盖。依靠变化有致的结构上的设计和富丽的色彩、多姿的纹饰造型，使整个藻井图案最后归集到一个象征纯洁的盛开着的莲花中心。重叠错置的莲花瓣，仿佛散射出光辉与芬芳，使静寂的窟室成了“形质动荡、气韵飘然”的境界。

　　令我们深深感动的是唐代术家们旺盛的创造能力和先进的构图方法，完全符合我们民族艺术传统和图案构成原理，他们综合而概括地表现了图案的主题思想。图案所采用的色彩。以青蓝、碧绿、红、黑、白、金为主，这些色彩与宋代《营造法式》一书所记录的用于斗、檐、桁、额、枋等部门彩画用的颜色相一致，这也说明了敦煌图案从纹样到色彩与建筑的渊源关系。在用色上，唐以前的图案很多是画在赭色地子上的，因此用色以青、绿、黑、白诸冷色为主。唐代图案用色的特点是把朱、赭色大量地运用在青绿的纹样间，有时用鲜明的赭色线描绘在青绿色的纹样边缘来调和补色之间的关系，加上金色黑白色互相衬托出金碧辉煌的效果。这种与唐以前时常用的冷色调相反的热色的组织，有时虽然把纹样画在天兰的地色中，依然能给予我们一种令人振奋的热烈印象。

　　与形象的便化、演绎相一致，唐代图案的用色并不是局限于自然色相的摹仿。为了调和，为了使整个图案结构和节奏相结合，有时也画出绿色的花和红色的叶，这说明了唐代艺术家们在图案艺术上的创造意匠。

　　初唐时期图案上的线描沿袭隋代所常用的细线镂金描画的方法，像刺绣的线镶嵌一般，附属在纹样上起着进一步刻划形象的作用。唐代后期图案中的线描粗细变化，可以感受到画家吴子兰叶描的影响与运用。

　　当然，敦煌图案不限定在藻井、龛楣、边饰、佛光等方面，而且普遍地存在于窟檐的柱梁、塑像的妆銮上，以及壁画人物的服饰、武器、舆马和家具等各个方面。它与唐代的织锦、陶瓷、铜器、石刻等纹样完全一致，这也说明了唐代敦煌图案与现实生活的密切关系。

　　敦煌图案在主题内容方面，包含了丰富的民族色彩、乡土气息。在结构形式方面具备充沛的变化和活力，它们不但体现了伟大中华民族悠久灿烂的文化特点，也有力地反映了民族艺术的创造性。因此，进一步对敦煌图案遗产的学习与研究，将会有效地推动中国装饰艺在继承和发扬民族艺术传统，推陈出新方面迈开更大的步伐，为我国社会主义建设事业服务。

　　常书鸿（1904年-1994年）浙江杭州人，满族。1918年考入浙江省甲种工业学校（浙江大学前身）。1922年考入法国里昂国立美术专科学校预科，1928年转入专科，学习油画和染织美术。1932年考入巴黎国立高等美术学院学习油画，1935年以优异成绩毕业，先后五次获得里昂及巴黎美术沙龙金、银奖，部分作品被法国国家博物馆收藏。

　　1936年应聘回国，任国立北平艺术专科学校教授，造型艺术部主任。1942年赴甘肃敦煌任国立煌艺术研究所筹备委员会副主任委员。1944年国立敦煌艺术研究所成立，任所长。1951年研究所更名为敦煌文物研究所，继任所长，直至1982年离任所长职务。任国家文物局顾问，敦煌研究院名誉院长。

　　在敦煌工作40年，为保护敦煌文物、研究敦煌艺术、绘画创作贡献了毕生的精力。其间任甘肃省文联主席、第三届和第五届全国人大代表，第二届、第七届全国政协委员，中日友好协会理事、中国文联理事、中国美协常务理事，中国文物委员会委员。

　　1956年加入中国共产党，把毕生的精力无私地献给了社会主义祖国的文化艺术。

前言–中国敦煌历代装饰图案——常沙娜

　　象征着中国古代中西文化与经济交流及友好往来的“丝绸之路”，是中国历史文明和智慧编织出的一条璀璨绚丽的丝带，而敦煌石窟艺术就是镶嵌在这条丝带上光彩夺目的一颗明珠。

　　敦煌莫高窟（千佛洞）的开辟和延续，经历了一千二百多年的历史。在这漫长的历史长河中，虽经自然和人为的种种损坏，至今仍保存了十六国、南北朝［北魏、西魏、北周］、隋、唐、五代、宋、西夏、元十个朝代（公元366年-1386年）的七百多个洞窟，其中有壁画、彩塑及编号的洞窟为492个，窟内壁画有四五千余平方米，塑像两千余身，唐、宋时期窟檐木结构建筑五座。再加上敦煌地区其他石窟群，如：西千佛洞、榆林窟、东千佛洞等，组成了世界上现存规模最大的佛教艺术宝库，延续时间之长堪称世界之最。

　　敦煌石窟艺术是基于历代佛教的宗教艺术，各个时期的壁画、彩塑都围绕着佛教教义故事的内容进行创作，但是在艺术形式上，鲜明地呈现出中国艺术继承民族传统和发展的历程。敦煌石窟艺术接受并融合了西域的外来文化，经过历代的发展，在各个历史时期都创造了具有民族特色和时代风格的艺术珍品。

　　早在十六国南北朝时期，敦煌的艺术家就把自汉代以来墓室壁画和画像石中经常刻画描绘的骑射、狩猎场面融于佛教主题的“佛传故事”中，把释迦牟尼本生故事多样地世俗化了。石窟中还描绘了与佛教无关的中国上古神话传说故事的内容，如西魏285窟的藻井上绘有手执规矩的“伏羲女娲”，及龙凤驾车的“东王公、西王母”，还有青龙、白虎、朱雀、玄武四神题材，丰富了敦煌石窟艺术的民族形式。壁画中还生动地描绘了当时社会生活、生产、娱乐等诸多场面，真实地反映了人物衣、食、住、行等情景，形象地记录了敦煌各个时代有关的社会风俗、地理山川、交通建筑、音乐舞蹈、服装服饰及各类装饰等为今天的研究者提供了极为丰富多彩的艺术形象及历史资料。

　　装饰图案在敦煌石窟艺术中具有相当重要的地位，作为对建筑、壁画、彩塑的装饰，都各具浓厚的装饰风味。装饰部分最多的是位于窟顶的藻井、平棋、人字披椽间的图案。此外，还有佛的背光、边饰、龛楣、华盖、佩饰、地毯、服饰、栏板、莲座、地面花砖等等。石窟中无处不绘有各类花草、云纹、火焰纹、动物等装饰图案。只要踏进洞窟，窟顶、四周墙面、地面，每一寸空间都是由壁画和装饰图案精心构成的，敦煌石窟可谓是一座集绘画、装饰为一体的精美而华丽的艺术殿堂。

　　装饰图案敦煌石窟艺术中作为一个不可缺少的主要组成部分，由于时代不同，每个朝代都形成了各自的时代风格和特点。历代的装饰图案有机而协调地丰富了壁画的主题内容，通过装饰的手法把历代的壁画和彩塑，整个洞窟装点得更加精彩而完美。更为重要的是透过各类装饰图案，真实地再现了敦煌艺术一千多年的历程，同时也再现了古代建筑、染织、服饰、佩饰等诸方面的装饰风格及制作工艺的发展变化，其中也反映了当时的中国与西域各国通过丝绸之路进行的一系列经济、文化、宗教的交往，反映了中西文化艺术上相互的影响以及融合发展的关系。中国敦煌历代装饰图案形象地载了中国装饰艺术的形成、变化与发展。

　　本书对敦煌石窟中有关建筑、壁画、彩塑等各类的装饰图案进行了共计十个类别分类整理，每一个类别又按照敦煌石窟十个时期排序，包括：十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元，贯穿了一千多年所体现出来的敦煌历代装饰图案特征的形成和演变，较全面集中地再现了敦煌石窟艺术中装饰图案的面貌。

　　在整理的过程中，我们注重忠实地再现敦煌图案现存的色彩及纹样，及其原有的特征规律，并根据过去的摹本及出版物，以及现场的速写记录进行了统一规格的临摹整理。为了便于系统化整理我们按照石窟中图案装饰部位及不同的装饰用途归纳为十个类别，分别对具有代表性的装饰图案加以临摹整理。

　　分类如下：

　　（一）藻井图案　　　　（二）平棋、人字披图案
　　（三）龛楣图案　　　　（四）华盖图案
　　（五）背光图案　　　　（六）佩饰图案
　　（七）边饰图案　　　　（八）单独图案
　　（九）地毯及桌帘图案　（十）花砖图案

　　以上归纳的十类装饰图案都是与历代的石窟壁画、彩塑、建筑相配置的图案，是与石窟艺术融为整体的各有关部位装饰。有的属于石窟建筑结构的装饰，如：“窟顶的藻井、仿木结构的“人字披”和“平棋”、佛龛或僧龛的龛楣、以及铺地面的花砖；有的是壁画中为表现各类人物（佛、观音、供养人）不同身份的附属物装饰，如：华盖、背光、佩饰；有的是当时生活或佛经场景中惯用的装饰物，如：地毯、供桌帘图案，以及点缀空间散点的单独图案；也有的是为了壁画的分割或窟形边缘所需的边饰图案。总之，不论是何类形式，其装饰都是按着时代和内容的需要，在统一风格的形式下进行的装饰设计。由此可见，敦煌历代的艺术家、设计家们都以惊人娴熟的手法掌握了装饰图案的构成、型、色彩这三大要素的基本规律与法则。更值得我们研究和学习的是古人对待历史传统承前启后，继承和创新的理念和实践的完美成功。

　　通过这本《中国敦煌历代装饰图案》，可以清晰地看到历经一千多年变迁的敦煌艺术家们，对发扬民族传统和创新发展并重的艺术创作精神。那就是在继承的同时吸收外来文化的影响，将其融为自己民族特色的形式和风格，在装饰纹样和色彩上都在不断地创新变化，每个时代都具有特有的风格，并且保持了装饰图案与石窟建筑壁画、彩塑等在艺术风格上的协调一致和整体性，更加说明了历代装饰图案与敦煌石窟艺术相辅相成、一相承的特征。

　　自十六国始到隋唐以后，敦煌石窟历代的壁画艺术随着时代的变迁，从内容到形式都在不断地变化和发展，其装饰图案也随之相应变化。早期北魏、西魏时期的装饰形式，是以简单的莲花、水涡纹和三瓣叶忍冬草植物反复组成特有的图案。在平棋式的藻井图案上利用了井字形“斗四套叠”的仿木构建筑的结构，以莲花为井心图案，四角上配以西域风格的上身半裸的飞天和火焰纹。早期的装饰色彩如同壁画和彩塑一样，都以土红色为主调，其间突出了部分矿物质的石青石绿的颜色，兼用深褐色或黑色做衬托，并以白点、白线为亮点。

　　隋代的饰风格除延续了前期的特征外，继续创新发展。此时的三瓣叶已演变成随意转折、延长飘动的效果，线条更为流畅和细密。藻井仍以莲花为中心，丰富了井心外层层环绕的边饰，除“三瓣叶”外，增添了小菊花似的花卉。值得提出的是：此时边饰开始配置由波斯萨珊王朝时期传来的“联珠纹”，“联珠纹”这一名称在我国汉代就已有渊源，以“珠联璧合”来比喻人才与美好事物凑集一处的吉祥寓意。同时，在龛楣的装饰上也出现“狩猎联珠纹”和“对鸟联珠纹”。通过这些装饰形式的变化，可见当时作为通向西域丝绸之路要塞的敦煌古郡，曾是中西文化荟萃的大都会，具有殊而重要的地位。还要特别指出的是，以隋代第407窟为代表的洞窟的藻井中绘制了多瓣的莲花，花心有三只兔子朝着一个方向奔跑着。而三只兔只绘了三只耳朵，每只兔都借用着另一只耳朵，三兔相连时又各有一对耳朵，如此巧妙的构思创作，至今都令人赞叹不已。此外，莲花的四周一改过去的水涡纹，四周配有八身披着飘带的飞天，在彩云飞花中追逐飞绕，构成一幅翱翔飘渺的仙境。隋代的色调在早期的基础上变得更为多彩，除了石青、石绿以外，运用了更为鲜亮沉着的曙红、浅橘黄，加上部分的贴金，并突出了细密的白线和白点，形成隋代特有的精致细腻的装饰风。

　　在唐朝近三百年间的历史中，经历了初唐、盛唐、中唐、晚唐四个不同的时期。初唐时期的装饰形式在隋代的基础上，逐渐形成唐代独特的风格。主要的变化是突出了那波浪起伏的藤蔓和那旋转自如的卷草，形成了充满了动感节奏的“唐草纹样”。作为边饰可以看到一气呵成，不见重复的长达2米～3米的边饰，蜿蜒卷曲的卷草，气势如行云流水，充满了生生不息的生命力。不论是在连续的边饰，或是在对称的“华盖”，圆形的背光上的装饰，都能生动自如地在卷曲的枝蔓上穿插各类含苞或盛开的花朵，以及葡萄、石榴等果实。唐代的艺术家，不拘一格地从大然中摄取了多种花卉植物中最精美的部分，集于装饰设计之中，既顺应其自然的生长规律，又符合了“统一与变化”、“对称与均衡”、“动与静”、“简与繁”等图案美的形式法则。盛唐的“华盖”除了用丰满对称的“卷草纹”以外，还配有各类的璎珞和流苏的装饰，宁静庄重中又增加了飘逸的动感，成为这一时期华丽的装饰风格典范。唐代的艺术家在继承和创新的发展中，表现出旺盛的创造力和惊人的智慧。

　　唐代装饰图案在色调上除沿袭了隋代的基调以外，更加丰富，并形成了具有时代特色的唐代色彩关系。尤其是在初唐、盛唐时期，在红色调的运用上除了红外，增加朱砂、大红等同色系不同色相的色彩关系，扩大了用色范围。除石青、石绿的运用之外，又增加了不同色度的土黄色，更为突出的特点是把所用的颜色以浅、中、深三种不同层次的退晕法表现，丰富色彩的层次。色彩之间相互的关系变得更有变化，具有淳厚富丽的效果。并且在浅色层的边上加勾白线，在深色层的边缘勾以黑线，增加了色彩的立体感觉，图案的重点局部贴金，营造出一种金碧辉煌的装饰效果，更显示出盛唐艺术鼎盛时期的辉煌壮丽。

　　中唐、晚唐以后的装饰形式和色调随着石窟壁画和彩塑的整体风格演变，相应地变得单一，主色调除石青绿以外，多用浅土黄，土红及赭石勾线，成为这个时期的色彩特点。藻井外沿的璎珞及人物的修饰都以土红、赭石为主，配以石青、石绿，红色系已不常见，花卉的纹样出现“如意头”纹的莲花组合成的团花，多以复数的六瓣或八瓣构成完整的花形。

　　五代、宋、西夏时期的装饰，也与壁画风格相一致，色调上以大面积石绿为主色，配以深熟褐和黑色，形成明度反差较大的对比色调（黑色很可能是氧化后的变色）。与唐代相比，变得单调和重复，纹饰上出现较多由如意头组成的莲花团花外，还出现前期不曾有过的回纹。藻井中心出现了团龙，边缘图案中也饰有凤鸟纹样，保留了唐代的卷草中起伏的波浪纹枝干，配以重复连续的同一花纹。西夏时期出现宋瓷上常用的”宝相花”纹饰，白点的联珠纹依然可见，却以赭石线统一勾勒，成为当时特有的效果。此时的壁画内容，多为大幅通壁的”经变”，以世俗故事化的形式表现，如五代61窟的《五台山图》、《劳度叉斗圣变图》，多以浅色为地色，描绘山水、人物、建筑等，类似风俗画卷。画面多以石绿为主调，并以浅赭石或土黄为辅色，兼用赭石线或墨线对人物、建筑、山水加以勾勒。

　　晚期的壁画突出了供养人的位置，占据了与经变画相当的面积。描绘的供养人形象真实逼，通过服饰的穿戴突出了其身份地位。如五代的61窟，表现了供养人于阗公主的形象和穿戴的服装饰物，描绘的是达官贵人佩带的来自和田的玉石翡翠项链及类似珊瑚的佩饰，与前期佛教人物，如观音菩萨所佩带的饰物有很大区别。

　　元代石窟壁画在敦煌石窟中，从数量讲已进入尾声，壁画的内容出现了密宗佛教的表现形式，在绘制方法上和装饰风格都有了很大的变化，壁画的敷色不再用粉色，采用了过去所没有的湿壁画画法，即用淡彩薄敷渲染的笔法。从仅有的少量观音菩萨的佩饰以及其他装饰形式，都可看出密宗佛教特有的风格变化。

　　本书在“人披”部分，也出现了西夏时期（309窟的）“人字披”图案，确切地说那是西夏时期利用隋代石窟进行重绘的结果。相隔了五百多年，又经历了四个朝代的变化，原石窟的窟形未变，但图案的纹饰上却有了明显的变化，突出了单瓣宝相花似的花型和叶片，配以土红色单线的波纹枝干，利用了原有的土红色和椽条，形成了西夏特有的图案。平棋格式上的装饰也突出了西夏式的莲花团花。西夏的艺术家们在延续佛教艺术的同时，在隋代原来窟形的基础上创造性地形成了西夏时代的装饰，与壁画的内容和形式取得了统一的完整性，构成了西夏时代特有的风格。据不完全统计，唐后（公元907-1368年），历经五代、宋、西夏、元四个时代中，在莫高窟利用隋、唐以前的石窟重修的（即覆盖全窟壁画）达267窟，这种重修前时期石窟的现象，对原石窟的壁画及彩塑是一种损坏。但是从原造及重修的各个时代的石窟中，可对比各时期艺术风格的变化。在敦煌莫高窟可以清楚地看到历史在同一地点，而在不同时代的进程中所发生的变化。透过壁画和装饰艺术，留给我们的是形象而生动的艺术变迁。从中也可清晰地看到自佛教和佛教艺术从天竺传入后，历时一千多年，敦煌艺术都是在本民族文化艺术的根底上，不断地吸纳并融合了外来的文化影，成功地创造了中国历代富有民族特色的自己的艺术文化，敦煌历代的装饰图案也随之脱颖而出。

　　本书展示的三百余幅敦煌历代装饰图案，仅是历代石窟壁画中摘要临摹整理的各类装饰图案的一部分，归纳了敦煌历代具有代表性的装饰图案的特征。通过装饰的内容、造型、色彩和构成，真实地反映了中国历代的艺术家们在继承和发展的艺术实践中，创造性地掌握了传承和创新的创作规律。它们不仅能融会贯通地体现中华民族悠久灿烂的优秀文化，而且高度地体现了民族的时代性和创造力。

　　通过对古代装饰艺术–敦煌装饰图案的整理研究的成果出版,深信将会有效地推动当今中国的装饰艺术，在弘扬民族优秀传统文化的基础上，适应新时代的文化艺术和美好生活的需要，迈开新的步伐，创造出21世纪具有中国特色的、民族的、科学的、大众的现代装饰艺术新风格。