中国古代绘画简介(九):唐代士人画

  6、李昭道 字希俊,思训子,人称小李将军。玄宗开元(713一741)中为太原府仓曹直集贤院,官至太子中舍。擅长青绿山水,兼善鸟兽、楼台、人物,并创海景。克承家学,又稍过之。张彦远称他“变父之势,妙又过之”。画风巧赡精致,虽“豆人才马”,也画得须眉毕现。由于画面繁复,线条纤细,论者亦有“笔力不及思训”之评(朱景玄《唐朝名画录》)。尝作《秦王独猎图》描写秦王骑逐野猪,引弓待发之势跃然画面。北宋李公麟作《李广夺儿图》、南宋陈居中作《平原射鹿图》等,均以此图为范本。画迹有《海岸图》、《摘瓜图》等六件,著录于《宣和画谱》。传世作品有《春山行旅图》和《明皇入蜀图》卷。

  《明皇幸蜀图》绢本,纵55.9厘米,横81厘米,现藏于台北故宫博物院。这幅画记录安史之乱发生后,唐玄宗往四川避难途中的情形。画面中绘着壮丽险峻的山川,崇山峻岭间一队断断续续的骑旅自右侧山间穿出,向远山栈道行进,前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥,应为唐明皇,嫔妃则着胡装戴帏帽,中部侍驭者数人解马放陀略作歇息。山势突兀,白云萦绕,山石有勾勒无皴法。画中对明皇做了“初见平陆,马皆若惊,而帝马见小桥,作徘徊不进状”的细致描绘,体现了画家的非凡功力。画面左边中段的山间,有些用木材搭建的路,这就是有名的蜀道——悬崖峭壁上搭建的“栈道”。这是一件很典型的「青绿山水」作品,画中运用的石青石绿虽经过这么久远的时间,仍然清晰可见。

  该画并非李昭道的原作,是接近二李风格的唐画宋摹本。

李昭道《明皇幸蜀图》

  《春山行旅图》 绢本纵95.5厘米,横55.3厘米,现藏台北故宫博物院。画中绘悬崖峭壁,石磴曲盘,树间苍藤萦绕,行人在策骑登山。宋代苏轼对此画有咏歌。宋人柯九思有步东坡韵,概括其画意、特色和巨大感染力,诗曰:“春江淼漫百叠山,晴烟笼山山吐烟。望君拄笏聊聘望,但见一气长苍然。千章绿树倚茅屋,复有涧谷奔寒泉。商舸迎阳泊沙岸,布帆吹籁弥平川。李侯生前得此景,骨格敻出探微前。胸中八九小云梦,笔底万顷沧浪天。铅丹金碧世希有,晶莹不让蓬瀛妍。江楼掩映临江碧,时见轻鸥落渚田。此图此景有神护,小住人间七百年。摩挲绢素开黯淡,飞舞妙思藏便娟。卧游斋头一展看,恍若身对湘巫眠。鼎湖髯挂李侯去,飘然久作芙蓉城内仙。邹阳后身薄自晓,舍我谁结三生缘。呜呼江烟幻灭在俄顷,短词聊次东坡篇。”

  有人以为李昭道真迹,因有宋徽宗题识。盖院本所作,皆在内廷,未能流播于外。但据台北故宫博物院研究员王耀庭《传唐李昭道春山行旅图研究》,分析了图中表现出青绿山水的装饰意味,指出其与后世民间绘画的相似性。同时指出了画中宋徽宗题款的作伪情况,认为画中有元人的收藏印较为可靠,可作为时代下限的依据。

李昭道《春山行旅图》

  7、王维(701-761)字摩诘,祖籍山西祁县,开元九年(721年)中进士第,为大乐丞。因故谪济州司仓参军。后归至长安。后被擢为右拾遗。曾奉使赴河西节度副大使崔希逸幕,后又以殿中侍御史知南选,天宝中,王维的官职逐渐升迁。安史乱前,官至给事中。安史之乱中被贼军捕获,被迫当了伪官。乱后受贬官处分。其后又升至尚书右丞之职。四十多岁的时候,他特地在长安东南的蓝田县辋川营造了别墅,过着半官半隐的生活。据《旧唐书》记载:“在京师,长斋,不衣文采,日饭十数名僧,以玄谈为乐,斋中无所有,惟茶铛药臼,经案绳床而已。退朝之后,焚香独坐,以禅颂为事。”

  王维多才多艺,诗书画都很有名,音乐也很精通。思想上受禅宗影响很大,外号“诗佛”。与李思训、吴道子这些前期最富盛名的画家相比,王维是很独特的:当吴道子的画艺进入登峰造极之时,那些云集长安画坛的职业画家与宫廷画家,都在拼命追求外在的线条与色彩、游丝效果时,王维却远离荣华社会,终日“以玄谈为乐”,用隐士般的宁静心态与诗人的灵感来从事绘画创作,把人们导向了一个自然又幽雅艺术境界。王维绘画有三个明显的特征:第一,绘画中渗透着他的佛学思想。他的《王维雪溪图》、《江山雪霁图》以及《王维江干雪意图》等代表作,皆是山川寂寂、雪原茫茫,呈现一派空无寂灭,这同他在《辋川集》中反复咏歌的“夜静春山空”(《鸟鸣涧》)、“涧户寂无人”(《辛夷坞》),“空山不见人”(《鹿砦》)景象一样,都透露着空无寂灭的禅意。张彦远在《历代名画记》中亦认为《辋川图》出于一种“云水飞动”、“意出尘外”的构思。第二,诗与画的融通。王维是一位杰出的诗人,他是唐代山水田园派的代表人物,今存诗400余首;也是一位绘画的顶尖高手也是水墨山水画南宗画派的开创者;同时还是为出色的音乐家,曾担任过玄宗时代最高音乐长官大乐丞。他的杰特之处,是能通过自己的创作,将诗与画融通在一起,甚至还能从中感受到音乐的节奏和旋律。《宣和画谱》中提到王维的一些诗句皆似一幅妙绝的画面,如“落花寂寂啼山鸟,杨柳青青渡水人”,“行到水穷处,坐看云起时”,“白云回望合,青霭入看无”等。苏轼曾对王维创作中的诗与画融通做过很好的概括:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”。第三,他在李思训“金碧辉映”青绿山水之外,另创水墨山水一派,成为南宗画派之祖。王维虽然是一个虔诚的佛教徒,可是很少画寺院壁画与佛画,仅仅在长安慈恩寺里的东院留下一幅白描壁画,而全力倾注于山水画创作。他的山水画不但继承传统,也吸取当代画家之长。张彦远称他“工画山水,体涉古今”。对今人,他最佩服吴道子,因此他所画的“山水树石,纵似吴生”,但又能“风致标格特出”。他出于宗教徒的空灭和士大夫文人的雅好,他不喜金碧辉煌的楼台亭阁和世俗艳丽彩色,所画的山水都是松竹梅石之类,而且“一变勾斫之法而专长“水墨渲淡”(董其昌语),从而成为水墨山水画的“南宗之祖”。

  王维的真迹,唐代已不多见,晚唐诗人张祜就曾慨叹“右丞今已殁,遗画世间稀”(《题王右丞山水障子》)。今日流传的《辋川图》、《王维雪溪图》、《江山雪霁图》以及《王维江干雪意图》都系后人摹作或托名之作。其中《辋川图》更是摹本石刻。

  江山雪霁图有两种摹本,一为《江山雪霁图》,现藏日本宽28.4厘米,长171.5厘米,日本京都小川家族收藏;另一名《长江积雪图》,现藏美国。画面远处峰峦叠璋、山涧清泉,近有坡石、小桥、潺潺流水,山中错落着几处房舍,林深处隐约可见人径。线条飘逸,用色淡雅,意境深邃,文人气息醇厚,画中有浓郁诗的意境,其表现内容都可见于他的山水诗,如《汉江临眺》:“江流天地外,山色有无中”。日本著名的中国古书画鉴定的权威山中兰圣(1883—1975),认为日本收藏的这幅画是真品,他的证据是文徵明《关山积雪图》中所画的人物、房屋、山头、雪景、树木,都与王维这幅《江山雪霁图》有相似之处,由此得出结论是文征明临摹王维的雪景长卷。但宣家鑫、吴少华、徐晓琳三位中国鉴画专家应日本政府外事局的邀请,前赴日本鉴定的结果则断为明人伪作。理由是唐代绘画上有作者名款的,经考证只在梁令瓒所作的《五星二十八宿神仙图》中卷上见到,其余有名款的都是宋人摹本或后添加的。此画与文征明的《关山积雪图》有着很多相似之处,文派的运笔稳重显得文秀内涵,是“细文”一路,从中可以看出此画是临摹文本的一张不知名画家的画。作伪者将原来的名款除去,添上“太原王维”,就成了王维的作品。

藏于日本的王维《江山积雪图》

藏于美国的王维《长江积雪图》

  辋川图 《辋川图》卷纵29.8厘米,横481.6厘米,绢本,青绿设色。现藏日本圣福寺。后人定为唐代摹本,此是摹本的石刻。此为王维最有名的山水画,描绘的是他居住地辋川的景象。

  辋川位于今陕西省西安市南郊蓝田县的西南,是秦岭北麓的一条秀美川道,有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、竹里馆等二十景。王维四十岁左右,在辋川买下了宋之问的“蓝田别墅”,前后居住了将近十四年。曾与诗人裴迪以辋川二十景为题,各成绝句二十首,汇成一卷《辋川集》。《辋川图》画卷,也就是描画辋川这二十景。王维晚年弥笃佛教,将其辋川别业改作清源寺。并自己动手,在寺墙上画了辋川二十景。《历代名画记》中记:“清源寺壁上画辋川,笔力雄壮。”指的当是王维此图。《辋川图》卷乃是后人据此摹画而成。

  画面上群山环绕、从林掩映中,一座阔大的庄园,由墙廊围绕,形似车辋。其中树木掩映,亭台楼榭,层叠端庄。构图上采用中国画传统的散点透视法,略向下俯视,而使层层深入的屋舍完全地呈现在观者目前。墅外蓝河蜿蜒流淌,有小舟载客而至,意境淡泊,悠然超尘。勾线劲爽坚挺,一丝不苟,随类敷彩,浓烈鲜明。山石以线勾廓而无皴笔,染赭色后在石面受光处罩以石青、石绿,凝重艳丽。楼阁则刻画精细,几近界画。画面中既有秀丽的山水风光,又是一派悠然的田园图景。这是一幅远离尘世、超然物外的风景画,若了令人有清新脱俗之感。王维的许多诗都取材于他居住的辋川庄,都可拿来与此图互相印证。这幅《辋川图》也使人想起王维著名的诗句:“寒山转苍翠,秋水日潺湲。”(《辋川闲居赠裴秀才迪》)。

王维《辋川图》摹本石刻

  8、张璪 又作张藻,字文通,吴郡(今江苏省苏州市)人。生卒年不详,活动于8世纪中后期,盛唐时“为一时名流”,官至祠部员外郎、盐铁判官。安禄山叛唐称帝授以伪职,安史之乱被平定后,张璪获罪,被贬为衡州司马、移忠州司马。他善画水墨山水,尤精松石。传说能双手分别执笔于绢上同时画出生枝和枯枝,在同一画幅里显现荣枯不同的形象,使人有“润含春泽,惨同秋色”的不同感受。他作画时重视灵感, 保持激昂情绪,下笔时若流电激空,毫飞墨喷。他爱用紫毫秃笔,甚至有时以手蘸墨作画,不求巧饰,画中山水“高低秀丽,咫尺重深,石尖欲落,泉喷如吼”。“近视则有逼人之寒,远观则若极天之尽”(张彦远《历代名画记》),具有感人的魅力,有神品之称。诗人符载曾记载张璪在荆州画松石的情形,更可想见他的艺术才华。当时他在监察御史陆潘家,座上有宾客24人,都来争看他挥毫。张璪居其中,箕坐鼓气,少顷,“神机始发”,他便“毫飞墨喷,捽掌如裂,离合惝恍,忽生怪状”。画毕之后,便见“松鳞皴,士巉岩,水湛湛,云切渺”在座宾客无不赞绝(《观张员外画松石序》)。

  张璪的山水画,重在水墨表现,而且运用“破墨”法。他在张家画八幅山水画,便是“破墨未了”(《历代名画记·张璪》)宋代山水画家荆浩论及唐代山水画发展及成就时,对张璪特加推崇,说他“树石气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,旷古绝今,未之有也”(《笔法记》)。与他同时代山水画家毕宏惊佩他的技艺,向他求教,张璪答以“外师造化、中得心”,主张既要观察生活形象,又要重视主观感受,对绘画创作中主客观的关系进行了深刻的概括,对以后绘画创作及理论影响颇大,后人以他为指掌画之鼻祖。据唐代张彦远《历代名画记》记载,张璪曾著有《绘境》1篇,但早已失传。

  9、郑虔(705—764),字弱齐(一作若齐),郑州荥阳(属今河南)人。天宝初为协律郎,曾收集当时见闻,著书八十多篇,被人告发,以“私撰国史”罪坐谪十年。回到京师后,玄宗爱其才,于天宝中授广文馆博士,时号“郑广文”。张彦远《历代名画记》载其开元二十五年(737)官广文馆博士有误。因为据《唐书·百官志》,天宝九年才设置“广文馆”。又据《唐书》,郑虔任广文馆博士是在天宝初被“谪”以后。天宝年间,与在京杜甫友善。郑虔为人旷放绝俗,为官清贫自守,有“才名四十年,坐客寒无毡”之誉。又喜喝酒。杜甫很敬爱他。两人尽管年龄相差很远(杜甫初遇郑虔,年三十九岁,郑虔估计已近六十),但过从很密。虔既抑塞,甫亦沉沦,更有知己之感。杜甫有《醉时歌·赠广文馆博士郑虔》,诗曰:“诸公衮衮登台省,广文先生官独冷。甲第纷纷厌粱肉,广文先生饭不足。先生有道出羲皇,先生有才过屈宋。德尊一代常轗轲,名垂万古知何用。杜陵野客人更嗤,被褐短窄鬓如丝。日籴太仓五升米,时赴郑老同襟期。得钱即相觅,沽酒不复疑。忘形到尔汝,痛饮真吾师。清夜沈沈动春酌,灯前细雨檐花落。但觉高歌有鬼神,焉知饿死填沟壑。相如逸才亲涤器,子云识字终投阁。先生早赋归去来,石田茅屋荒苍苔。儒术于我何有哉,孔丘盗跖俱尘埃。不须闻此意惨怆,生前相遇且衔杯”。诗中既可以感到他们肝胆相照的情谊,又可以感到那种抱负远大而又沉沦不遇的焦灼苦闷和感慨愤懑。为我们了解郑虔的为人、性格、经历、生活状况提供了第一手资料。天宝十四年安史之乱时,郑虔来不及逃避,被安禄山部劫至洛阳,授以“水部郎中”。郑虔称病,并未尽职。但至德二年,肃宗惩办接受伪职的官员,郑虔被定三等罪,贬台州司户。今浙江临海,尚存“广文祠”。

  郑虔擅书画,能歌诗,工书法,长音律,当时有“郑虔(诗、书、画)三绝”之誉。工山水,亦作鱼、水、人物。画山多用墨色,喜绘老树虬干,《图绘宝鉴》称其“山饶墨趣,树枝老硬”;善于作“泼墨”画的王墨曾师事与他。曾画《沧州图》,玄宗与其上题“郑虔三绝”,于是名声大噪。今作品无传。

  10、王墨(约734—805), 又称王洽或王默,早年受笔法于郑虔,后师项容。郑虔对水墨向来“用心”,项容更是“用墨独得玄门”(荆浩《山水诀》),这对王墨影响当然很大,所以王墨在绘画上亦“以墨取胜”。犹善画山水松石杂树。相传王墨绘画不用笔,大醉之后,往往“以头髻取墨,抵于素绢”,将墨倒在绢素上,以水冲泼,随墨汁水渍的流动而“或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水,应手随意,倏若造化。图出云雾,染成风雨,宛若成神巧,俯视不见其墨污之迹”成山石云树,号称“泼墨”。(朱景玄《唐朝名画录》)。今无作品存世。

  11、曹霸(约704—约770)谯郡(今安徽亳县)魏武王曹操后代,官左武卫将军。其父担心曹霸步上先祖覆辙,常为其念诵曹植“七步诗”。曹霸会其意,遂绝仕进,转而研习书法。他先后学习晋代女书法家卫铄以及王羲之的风格,觉得无法超越王羲之后改研绘画,结果大为成功。玄宗开元年间,曹霸名气日盛,时人甚至以其祖先“三曹”比之,有“文如植、武如操、字画抵丕风流”之誉。玄宗曾下诏要其修补凌烟阁二十四功臣像,曹霸修补得非常成功。杜甫在《丹青赠引曹将军霸》对此曾作形象的描绘:“开元之中常引见,承恩数上南薰殿。凌烟功臣少颜色,将军下笔开生面。良相头上进贤冠,猛将腰间大羽箭,褒公鄂公毛发动,英姿飒爽来酣战”。修缮完成后,玄宗又要他为其骏马玉花骢写真。曹霸本来最善画马,所以画得更好,得到玄宗大量赏赐,杜甫在诗中对此次作画经过亦有描绘:“先帝御马玉花骢,画工如山貌不同。是日牵来赤墀下,迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素,意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出,一洗万古凡马空。玉花却在御榻上,榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金,圉人太仆皆惆怅”。杜甫在另一首《韦讽录事宅观曹将军画马图》中,还描绘了曹霸为玄宗另一匹名马“照夜白”写生,并得到更多赏赐的情形:“国初已来画鞍马,神妙独数江都王。将军得名三十载,人间又见真乘黄。曾貌先帝照夜白,龙池十日飞霹雳。内府殷红玛瑙盘,婕妤传诏才人索。盘赐将军拜舞归,轻纨细绮相追飞”。自此以后,权贵高门争相求取曹霸手笔,更以得到画作为尚。

  安史之乱爆发,曹霸因为一幅作品,有影射唐朝之嫌,被削职免官,自此过著流离失所的生活。当他流亡至成都时,身无分文,仅靠为人绘画肖像谋生,生活困苦,后来杜甫几经寻访,终于与之相见,他更为曹霸,创作《丹青赠引曹将军霸》及《观曹将军画马图》二诗,表达对其际遇的同情。

  曹霸与其门生韩干皆以画马名世。汤垕在《画鉴》中称“曹霸画人马,笔墨沉着,神采飞动。其《照夜白图》,用洗练而富有弹性的铁线勾勒后稍加渲染,将一匹烈马狂暴不羁的神情刻划的栩栩如生,四蹄腾越,昂首嘶鸣,有脱缰而去的势态。其弟子韩幹画的马则脚短而身肥,强悍威猛,具千里之相,有“唐马”之誉,对后世影响较深。曹霸画作均己亡佚,其精妙之处,唯有透过杜甫诗作,才能一窥其貌。

  12、韩干(?一780),京兆(今西安市)人,一作大梁(今开封市)人。年少时为酒店雇工,尝收酒钱于王维家,戏画人马于地,王维奇其意趣。乃岁与钱二万,使习画十余年而艺成。擅画肖像、人物、鬼神、花竹,尤工画马,以曹霸为师。玄宗天宝年间(742一755),召入供奉,官至太符寺丞。韩干画马有三大特征,一是重视写生。玄宗李隆基曾命其向陈闵习画马,怪其所作与闳不同,因而诘之,韩干答曰:“臣自有师,陛下内厩之马皆臣师也。”故能摆脱“螭体龙形”的陈旧形式,而着重描绘风采神态。大内厩中名马如“玉花骢”、“照夜白”及岐薛宁申王之骏马等,悉图之,遂为“古今独步”;二是重视构思,宋人董卣说“韩干凡作马,必考时日,面方位,然后定形骨毛色。”(《广川画跋》);三是继承之中又有创新。韩干是从曹霸,但两人画马却有所不同。曹霸画马瘦骨嶙峋,剽悍劲健,韩干画马则短而身肥,强悍威猛,具有盛唐气象被称为“唐马”。杜甫在《丹青引赠曹将军霸》曾加以贬抑,说:“弟子韩干早入室,亦能画马穷殊相,干惟画肉不画骨,忍使骅骝气凋丧?”曾引起历代画论家的批评,张彦远在《历代名画记》中批评杜甫“杜甫岂知画者,徒以韩马肥大,遂有画肉之诮”。唐人顾云见过韩干的真迹,也认为杜甫说错了:《苏君所观韩干马障歌》中也说“杜甫诗歌吟不可怜曹霸丹青曲。直言弟子韩干马,画马无骨但有肉。今日批图见真迹,始知甫也真凡目”(《苏君所观韩干马障歌》)。我想杜甫的误断有两个原因:一是如前所述,韩干是重视写生的,玄宗御马可能就是这样“短而身肥”,因为营养好,所以膘肥体壮,一旦肥壮,就显得身短。宋人张来也是作如是推测:“韩生丹青写天厩”,“磊落万龙无一瘦”;二是符合盛唐时代的审美取向和时代特征。盛唐气象,阔大而豪壮,人们意气风发,胸怀宽广。韩干笔下之马,短而身肥,强悍威猛,符合盛唐气象,也被唐人认可,被称为“唐马”,即是很好的例证。其实韩干不仅画马如此,人物画也力逮这种时代风貌。据郭若虚《图画见闻志》记载:韩干与另一位著名的人物画家周昉同为郭子仪的女婿赵纵画像,郭若虚认为韩干所画“空得赵郎状貌”,与杜甫的批评“干惟画肉不画骨,忍使骅骝气凋丧”出于同一个观察角度。但杜甫也称赞过韩干,他在《画马赞》中称韩干画马是“毫端有神”。宋代的李公麟也称赞韩干所画的骏马“非凡,标志特出”。元汤垕《画鉴》说韩干“画马得骨肉停匀法……至于传染,色入兼素”。元赵孟頫更是认为韩干之马“足为后人百代私淑”。可见,由于人们的审美爱好各有褒贬。

  韩干的画迹有《龙朔功臣图》、《姚崇像》、《安禄山像》、《玄宗试马图》、《宁王调马打球图》、《内厩御马图》、《圉人调马图》、《文皇龙马图》等五十二件,著录于《历代名画记》《宣和画谱》。传世作品有《牧马图》、《照夜白图》。

  照夜白图 纸本,无款名,有南唐后主李煜标题,称韩干所作。“照夜白”是唐玄宗李隆基的坐骑,原产于西域大宛国,是所谓“胡种马”,又叫做“汗血马”或“天马”。大宛,古西域国名,在今中亚费尔干纳盆地。张骞通西域以后,大宛与西汉王朝往来频繁。唐玄宗李隆基时,大宛与大唐关系更加密切。天宝三年,唐改大宛为宁远,并将义和公主远嫁宁远国王为妻。宁远国王向玄宗献“胡种马”两匹。玄宗亲自将这两匹马命名为“玉花骢”和“照夜白”。杜甫在《丹青引赠曹将军霸》和《韦讽录事宅观曹将军画马图》中分别提到曹霸为这两匹胡马写生的情形。韩干画图中的“照夜白”系一木桩上,昂首嘶鸣,四蹄腾骧,似欲挣脱缰索。此图用笔简练,细劲浑穆,马身短肥,姿态雄骏。图左上题“韩干照夜白”六字,系南唐后主李煜题字。左边上方有“彦远”二字,似为唐代著名美术史家张彦远的题名;左下有宋米芾题名,并盖有“天生真赏”朱文印。

  20世纪30年代,这幅国宝级传世之作流出故宫,藏在溥心畲家中。英国收藏家戴维德知道后,便托人向溥陈说,请求转让,最后,以一万银元的价格转让给了戴维德。后来,此画又从英国人手中转到了日本人手中,后又转到美国人手中,今收藏在美国大都会博物馆。

韩干《照夜白图》

  牧马图 画幅纵27.5公分,横34.1公分。绢本,设色,现藏台北故宫博物院。此幅画原为《名绘集珍》册中之一帧,左有宋徽宗题字:“韩干真迹,丁亥御笔”。画上一牧马人虬髯戴头巾,骑白马,牵一匹黑骏,并辔而行。此图线条纤细遒劲,勾出马的健壮体形,黑马身配朱地花纹锦鞍,更示出其神采;人物衣纹疏密有致,在朴素安样的神情之中包含着威武刚惧的气质;结构严谨,用笔沉着,神采生动,纯是从写生中得来。从画风来看,牧马人两腮胡须,体格高大肥壮,是为胡人相貌;马匹神骏雄健,属来自西域之品种。在造形上,黑白二马健硕丰满,生动逼真,但在线条的描绘上却是细致流畅。全图虽无一陪衬物,但通道对人物与马匹神情气色的渲染,寓意着辽阔的原野风貌,充满着浓厚的生活气息,令人玩味不尽,成为我国古代早期画马图中的代表作品。

韩 幹《御马图》

  13、韦偃《唐书,艺文志》、《历代名画记》、《宣和画谱》、《海岳画史》均作韦鸥。但杜甫《戏韦偃为双松图歌》却作“韦偃”,杜甫是韦偃同时代人,当作“韦偃”。生卒不详,但既然与杜甫同一时代,亦应是八世纪中人。又据杜诗《戏韦偃为双松图歌》中“天下几人画古松,毕宏已老韦偃少”,应比毕宏年轻。京兆(今西安市)人,居住四川。其父韦鉴善画龙、马,叔父韦銮亦以画山水花鸟著称。韦偃受家庭熏陶,绘画上颇有成就。他精于鞍马,与曹霸、韩干齐名。所画笔力劲健,骏尾可数,如颜鲁公书法。又能以简率的笔墨表现马或惊或止、或走或起的不同姿态;尤善于画成群小马,创“用点簇法”即用跳跃笔法,点簇成马群。其《放牧图》画人一百四十余,画马一千二百余匹。张彦远《历代名画记》称:“居闲尝以越笺点簇鞍马,或腾或倚,或龁或饮,或惊或止,或走或起,或翘或跂,其小者或头一点,或尾一抹,曲尽其妙,宛然如真。”谓其点簇笔法,已达到宛然如真,曲尽其妙的境地。

  韦偃亦善山水、松石、人物,属于王维一派,山以墨斡,水以笔擦,云烟变幻,风格俊秀;山以墨斡,水以笔擦,云烟幻灭,风格高举。远岸长陂、丛林灌木,笔力有余,而景象不穷;所写松石更佳,咫尺千寻,骈柯攒影,烟霞翳薄,风雨飕飗,轮囷尽偃盖之形,宛转极蟠龙之状,千枝万叶,非经岁不成。人物则高僧奇士,禽兽则牛羊群驴,无一不尽其能。

  韦偃绘画得到历代的好评。《历代名画记》认为他的画风是“笔力劲健,风格高举”。元鲜于枢诗云:“韦偃画马如画松”。同时代的杜甫在《戏韦偃为双松图歌》对韦偃的画松做了详尽又形象的描绘:“天下几人画古松,毕宏已老韦偃少。绝笔长风起纤末,满堂动色嗟神妙。两株惨裂苔藓皮,屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂,松根胡僧憩寂寞,庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚,叶里松子僧前落。韦侯韦侯数相见,我有一匹好东绢,重之不减锦绣段。已令拂拭光凌乱,请公放笔为直干”。苏轼有《题韦偃<牧马图>》:“神工妙技帝所收,江都曹韩逝莫留。人间画马唯韦侯,当年为谁扫骅骝。至今霜蹄踏长揪,圉人困卧涉垅头。沙苑茫茫蒺藜秋,风发雾鬣寒飕飕。龙种尚与驽骀游,长秸短豆岂我羞。八銮六辔非马谋,古来西山与东丘。”黄庭坚在宋哲宗元祐二年(1087)秘书省任职时亦作《题韦偃马》诗赞颂:“韦侯常喜作群马,杜陵诗中如见画。 忽开短卷六马图,想见诗老醉骑驴。 龙眠作马晚更妙,至今似觉韦偃少。 一洗万古凡马空,句法如此今谁工。”

  韦偃画迹有《天竺胡僧图》、《渡水僧图》、《双骑图》、《放牧图》、《三马图》、《散马图》、《沙牛图》,《松下高僧图》等27件,著录于《宣和画谱》。传世作品有《百马图》卷,是北宋名家李公麟摹本,现藏故宫博物院。

  放牧图 此图的母本系唐代韦偃,宋代名画家李公麟奉旨而摹,该卷右上角有作者篆书自题:“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图。”本幅、后隔水都有清乾隆皇帝御题,拖尾有明太祖朱元璋跋,钤有北宋“宣和中秘”、明“万历之玺”等近40方印玺。

  画面表现了圉官马夫牧放皇家良驷的壮观场景,共画了1286匹马和143人,显示出大唐帝国的强盛。此卷充分展现了原作者集群马成势的艺术功力。卷首为起势,诸马互不相让,奋蹄向前,把观者的视线引向前面承势,并汇集了一大批策马的圉官和朝臣,浩浩荡荡地巡视牧场,场面庄严肃穆,气势逼人,这是全卷的高潮。之后转势和合势逐步进入悠扬闲雅的尾声。那些先出厩的马群经过一番激昂亢奋的奔腾后已疲惫不堪,有的怡然自得地斜卧在地上,有的三五成群地渐渐消失在垄壑沟坡里,星星点点,时隐时现。全卷的气势由雄强刚劲转化为柔和平缓,构图从密集紧凑渐变成疏松流畅。群马千姿百态,无一雷同,极富生活气息。全卷体现了画家处理大场面中人马动静、聚散的艺术能力,代表了唐、宋画马艺术的总体水平。

  李公麟淳朴简澹的白描画马相悖于韩干华贵富丽的肥硕之马,倒是与韦偃野朴放达的笔致颇为相近,故李公麟在《临韦偃牧放图》中融入了他的文人气格,特别是画卷的后半部分,画风清劲雅洁,敷色精细而无华贵之气,淳朴温润,画中杂木、坡石的笔致,逸笔草草,富有个性,具有文人画家直抒胸臆的意趣。

韦偃《牧马图》(宋李公麟摹本)

  14、卢楞伽 生卒不详,一作棱伽,长安(今西安市)人。吴道子弟子,约活动于公元八世纪,“安史之乱”时避难入川,将“吴家样”传至蜀地。擅佛像、经变,画风细致,形象精备,咫尺间山水寥廓,形象精备。画过许多壁画,肃宗乾元初(758)在成都大圣慈寺,曾画《行道高僧像》数堵,颜真卿题字,时称“二绝”。在长安庄严寺壁画神像,极臻微妙,为吴道子所见,惊叹说:“此子笔力,常时不及我,今乃相类,是子也,精爽尽于此矣。”朱景玄《唐朝名画录》谓“本别出体,至今人所传道”;宋代赵希鹄说他曾见卢画《十六罗汉图》衣纹“真如铁线,非李公麟所能及”。 宋嘉祐元年(1056年),苏轼与其弟苏辙游大慈寺,对卢楞伽的作品倍加赞赏,称其“精妙冠世”。

  画迹有《献芝真人像》、《释迦佛像》、《罗汉像四十八图》等150件,著录于《宣和画谱》。传世作品有《渡水僧图》,现藏日本大阪市立美术馆;《六尊者像册》现藏故宫博物院。

  六尊者像册 绢本,设色,每页纵30厘米,横53厘米,现藏北京故宫博物院。系《十六罗汉图》之部分,这套册页已然不复完整,现在仅存“第三拔纳拔西尊者”、“第八嘎纳嘎拔喇尊者”、“第十一租巴纳塔嘎尊者”、“第十五锅巴嘎尊者”、“第十七嘎沙雅巴尊者”、“第十八纳纳答密答喇尊者”六幅。此画线条流畅细劲,人物的神情与动态均刻得相当生动,富有情味;色彩不多,但光彩夺目,部分地方以淡墨赋染,用笔流畅细润。宋代赵希鹄说他曾见卢画《十六罗汉图》,称赞其衣纹“真如铁线,非李公麟所能及”。

  此画卷具有浓重的北宋时代气息,画作提款为后加。应为北宋摹本。

卢楞伽《六尊者像册》

卢楞伽《 六尊者像册》“第十五锅巴嘎尊者”细部

  

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