中国古代绘画简介（九）：唐代士人画

　　6、李昭道　字希俊，思训子，人称小李将军。玄宗开元（713一741）中为太原府仓曹直集贤院，官至太子中舍。擅长青绿山水，兼善鸟兽、楼台、人物，并创海景。克承家学，又稍过之。张彦远称他“变父之势，妙又过之”。画风巧赡精致，虽“豆人才马”，也画得须眉毕现。由于画面繁复，线条纤细，论者亦有“笔力不及思训”之评（朱景玄《唐朝名画录》）。尝作《秦王独猎图》描写秦王骑逐野猪，引弓待发之势跃然画面。北宋李公麟作《李广夺儿图》、南宋陈居中作《平原射鹿图》等，均以此图为范本。画迹有《海岸图》、《摘瓜图》等六件，著录于《宣和画谱》。传世作品有《春山行旅图》和《明皇入蜀图》卷。

　　《明皇幸蜀图》绢本，纵55.9厘米，横81厘米，现藏于台北故宫博物院。这幅画记录安史之乱发生后，唐玄宗往四川避难途中的情形。画面中绘着壮丽险峻的山川，崇山峻岭间一队断断续续的骑旅自右侧山间穿出，向远山栈道行进，前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥，应为唐明皇，嫔妃则着胡装戴帏帽，中部侍驭者数人解马放陀略作歇息。山势突兀，白云萦绕，山石有勾勒无皴法。画中对明皇做了“初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状”的细致描绘，体现了画家的非凡功力。画面左边中段的山间，有些用木材搭建的路，这就是有名的蜀道——悬崖峭壁上搭建的“栈道”。这是一件很典型的「青绿山水」作品，画中运用的石青石绿虽经过这么久远的时间，仍然清晰可见。

　　该画并非李昭道的原作，是接近二李风格的唐画宋摹本。

李昭道《明皇幸蜀图》

　　《春山行旅图》　绢本纵95.5厘米，横55.3厘米，现藏台北故宫博物院。画中绘悬崖峭壁，石磴曲盘，树间苍藤萦绕，行人在策骑登山。宋代苏轼对此画有咏歌。宋人柯九思有步东坡韵，概括其画意、特色和巨大感染力，诗曰：“春江淼漫百叠山，晴烟笼山山吐烟。望君拄笏聊聘望，但见一气长苍然。千章绿树倚茅屋，复有涧谷奔寒泉。商舸迎阳泊沙岸，布帆吹籁弥平川。李侯生前得此景，骨格敻出探微前。胸中八九小云梦，笔底万顷沧浪天。铅丹金碧世希有，晶莹不让蓬瀛妍。江楼掩映临江碧，时见轻鸥落渚田。此图此景有神护，小住人间七百年。摩挲绢素开黯淡，飞舞妙思藏便娟。卧游斋头一展看，恍若身对湘巫眠。鼎湖髯挂李侯去，飘然久作芙蓉城内仙。邹阳后身薄自晓，舍我谁结三生缘。呜呼江烟幻灭在俄顷，短词聊次东坡篇。”

　　有人以为李昭道真迹，因有宋徽宗题识。盖院本所作，皆在内廷，未能流播于外。但据台北故宫博物院研究员王耀庭《传唐李昭道春山行旅图研究》，分析了图中表现出青绿山水的装饰意味，指出其与后世民间绘画的相似性。同时指出了画中宋徽宗题款的作伪情况，认为画中有元人的收藏印较为可靠，可作为时代下限的依据。

李昭道《春山行旅图》

　　7、王维（701－761）字摩诘，祖籍山西祁县，开元九年(721年)中进士第，为大乐丞。因故谪济州司仓参军。后归至长安。后被擢为右拾遗。曾奉使赴河西节度副大使崔希逸幕，后又以殿中侍御史知南选，天宝中，王维的官职逐渐升迁。安史乱前，官至给事中。安史之乱中被贼军捕获，被迫当了伪官。乱后受贬官处分。其后又升至尚书右丞之职。四十多岁的时候，他特地在长安东南的蓝田县辋川营造了别墅，过着半官半隐的生活。据《旧唐书》记载：“在京师，长斋，不衣文采，日饭十数名僧，以玄谈为乐，斋中无所有，惟茶铛药臼，经案绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅颂为事。”

　　王维多才多艺，诗书画都很有名，音乐也很精通。思想上受禅宗影响很大，外号“诗佛”。与李思训、吴道子这些前期最富盛名的画家相比，王维是很独特的：当吴道子的画艺进入登峰造极之时，那些云集长安画坛的职业画家与宫廷画家，都在拼命追求外在的线条与色彩、游丝效果时，王维却远离荣华社会，终日“以玄谈为乐”，用隐士般的宁静心态与诗人的灵感来从事绘画创作，把人们导向了一个自然又幽雅艺术境界。王维绘画有三个明显的特征：第一，绘画中渗透着他的佛学思想。他的《王维雪溪图》、《江山雪霁图》以及《王维江干雪意图》等代表作，皆是山川寂寂、雪原茫茫，呈现一派空无寂灭，这同他在《辋川集》中反复咏歌的“夜静春山空”（《鸟鸣涧》）、“涧户寂无人”（《辛夷坞》），“空山不见人”（《鹿砦》）景象一样，都透露着空无寂灭的禅意。张彦远在《历代名画记》中亦认为《辋川图》出于一种“云水飞动”、“意出尘外”的构思。第二，诗与画的融通。王维是一位杰出的诗人，他是唐代山水田园派的代表人物，今存诗400余首；也是一位绘画的顶尖高手也是水墨山水画南宗画派的开创者；同时还是为出色的音乐家，曾担任过玄宗时代最高音乐长官大乐丞。他的杰特之处，是能通过自己的创作，将诗与画融通在一起，甚至还能从中感受到音乐的节奏和旋律。《宣和画谱》中提到王维的一些诗句皆似一幅妙绝的画面，如“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”，“行到水穷处，坐看云起时”，“白云回望合，青霭入看无”等。苏轼曾对王维创作中的诗与画融通做过很好的概括：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。第三，他在李思训“金碧辉映”青绿山水之外，另创水墨山水一派，成为南宗画派之祖。王维虽然是一个虔诚的佛教徒，可是很少画寺院壁画与佛画，仅仅在长安慈恩寺里的东院留下一幅白描壁画，而全力倾注于山水画创作。他的山水画不但继承传统，也吸取当代画家之长。张彦远称他“工画山水，体涉古今”。对今人，他最佩服吴道子，因此他所画的“山水树石，纵似吴生”，但又能“风致标格特出”。他出于宗教徒的空灭和士大夫文人的雅好，他不喜金碧辉煌的楼台亭阁和世俗艳丽彩色，所画的山水都是松竹梅石之类，而且“一变勾斫之法而专长“水墨渲淡”（董其昌语），从而成为水墨山水画的“南宗之祖”。

　　王维的真迹，唐代已不多见，晚唐诗人张祜就曾慨叹“右丞今已殁，遗画世间稀”（《题王右丞山水障子》）。今日流传的《辋川图》、《王维雪溪图》、《江山雪霁图》以及《王维江干雪意图》都系后人摹作或托名之作。其中《辋川图》更是摹本石刻。

　　江山雪霁图有两种摹本，一为《江山雪霁图》，现藏日本宽28.4厘米，长171.5厘米，日本京都小川家族收藏；另一名《长江积雪图》，现藏美国。画面远处峰峦叠璋、山涧清泉，近有坡石、小桥、潺潺流水，山中错落着几处房舍，林深处隐约可见人径。线条飘逸，用色淡雅，意境深邃，文人气息醇厚，画中有浓郁诗的意境，其表现内容都可见于他的山水诗，如《汉江临眺》：“江流天地外，山色有无中”。日本著名的中国古书画鉴定的权威山中兰圣(1883—1975)，认为日本收藏的这幅画是真品，他的证据是文徵明《关山积雪图》中所画的人物、房屋、山头、雪景、树木，都与王维这幅《江山雪霁图》有相似之处，由此得出结论是文征明临摹王维的雪景长卷。但宣家鑫、吴少华、徐晓琳三位中国鉴画专家应日本政府外事局的邀请，前赴日本鉴定的结果则断为明人伪作。理由是唐代绘画上有作者名款的，经考证只在梁令瓒所作的《五星二十八宿神仙图》中卷上见到，其余有名款的都是宋人摹本或后添加的。此画与文征明的《关山积雪图》有着很多相似之处，文派的运笔稳重显得文秀内涵，是“细文”一路，从中可以看出此画是临摹文本的一张不知名画家的画。作伪者将原来的名款除去，添上“太原王维”，就成了王维的作品。

藏于日本的王维《江山积雪图》

藏于美国的王维《长江积雪图》

　　辋川图　《辋川图》卷纵29.8厘米，横481.6厘米，绢本，青绿设色。现藏日本圣福寺。后人定为唐代摹本，此是摹本的石刻。此为王维最有名的山水画，描绘的是他居住地辋川的景象。

　　辋川位于今陕西省西安市南郊蓝田县的西南，是秦岭北麓的一条秀美川道，有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、竹里馆等二十景。王维四十岁左右，在辋川买下了宋之问的“蓝田别墅”，前后居住了将近十四年。曾与诗人裴迪以辋川二十景为题，各成绝句二十首，汇成一卷《辋川集》。《辋川图》画卷，也就是描画辋川这二十景。王维晚年弥笃佛教，将其辋川别业改作清源寺。并自己动手，在寺墙上画了辋川二十景。《历代名画记》中记：“清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。”指的当是王维此图。《辋川图》卷乃是后人据此摹画而成。

　　画面上群山环绕、从林掩映中，一座阔大的庄园，由墙廊围绕，形似车辋。其中树木掩映，亭台楼榭，层叠端庄。构图上采用中国画传统的散点透视法，略向下俯视，而使层层深入的屋舍完全地呈现在观者目前。墅外蓝河蜿蜒流淌，有小舟载客而至，意境淡泊，悠然超尘。勾线劲爽坚挺，一丝不苟，随类敷彩，浓烈鲜明。山石以线勾廓而无皴笔，染赭色后在石面受光处罩以石青、石绿，凝重艳丽。楼阁则刻画精细，几近界画。画面中既有秀丽的山水风光，又是一派悠然的田园图景。这是一幅远离尘世、超然物外的风景画，若了令人有清新脱俗之感。王维的许多诗都取材于他居住的辋川庄，都可拿来与此图互相印证。这幅《辋川图》也使人想起王维著名的诗句：“寒山转苍翠,秋水日潺湲。”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）。

王维《辋川图》摹本石刻

　　8、张璪　又作张藻，字文通，吴郡（今江苏省苏州市）人。生卒年不详，活动于8世纪中后期，盛唐时“为一时名流”，官至祠部员外郎、盐铁判官。安禄山叛唐称帝授以伪职，安史之乱被平定后，张璪获罪，被贬为衡州司马、移忠州司马。他善画水墨山水，尤精松石。传说能双手分别执笔于绢上同时画出生枝和枯枝，在同一画幅里显现荣枯不同的形象，使人有“润含春泽，惨同秋色”的不同感受。他作画时重视灵感， 保持激昂情绪，下笔时若流电激空，毫飞墨喷。他爱用紫毫秃笔，甚至有时以手蘸墨作画，不求巧饰，画中山水“高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼”。“近视则有逼人之寒，远观则若极天之尽”（张彦远《历代名画记》），具有感人的魅力，有神品之称。诗人符载曾记载张璪在荆州画松石的情形，更可想见他的艺术才华。当时他在监察御史陆潘家，座上有宾客24人，都来争看他挥毫。张璪居其中，箕坐鼓气，少顷，“神机始发”，他便“毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状”。画毕之后，便见“松鳞皴，士巉岩，水湛湛，云切渺”在座宾客无不赞绝（《观张员外画松石序》）。

　　张璪的山水画，重在水墨表现，而且运用“破墨”法。他在张家画八幅山水画，便是“破墨未了”（《历代名画记·张璪》）宋代山水画家荆浩论及唐代山水画发展及成就时，对张璪特加推崇，说他“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”（《笔法记》）。与他同时代山水画家毕宏惊佩他的技艺，向他求教，张璪答以“外师造化、中得心”，主张既要观察生活形象，又要重视主观感受，对绘画创作中主客观的关系进行了深刻的概括，对以后绘画创作及理论影响颇大，后人以他为指掌画之鼻祖。据唐代张彦远《历代名画记》记载，张璪曾著有《绘境》1篇，但早已失传。

　　9、郑虔（705—764），字弱齐（一作若齐），郑州荥阳（属今河南）人。天宝初为协律郎，曾收集当时见闻，著书八十多篇，被人告发，以“私撰国史”罪坐谪十年。回到京师后，玄宗爱其才，于天宝中授广文馆博士，时号“郑广文”。张彦远《历代名画记》载其开元二十五年（737）官广文馆博士有误。因为据《唐书·百官志》，天宝九年才设置“广文馆”。又据《唐书》，郑虔任广文馆博士是在天宝初被“谪”以后。天宝年间，与在京杜甫友善。郑虔为人旷放绝俗，为官清贫自守，有“才名四十年，坐客寒无毡”之誉。又喜喝酒。杜甫很敬爱他。两人尽管年龄相差很远（杜甫初遇郑虔，年三十九岁，郑虔估计已近六十），但过从很密。虔既抑塞，甫亦沉沦，更有知己之感。杜甫有《醉时歌·赠广文馆博士郑虔》，诗曰：“诸公衮衮登台省，广文先生官独冷。甲第纷纷厌粱肉，广文先生饭不足。先生有道出羲皇，先生有才过屈宋。德尊一代常轗轲，名垂万古知何用。杜陵野客人更嗤，被褐短窄鬓如丝。日籴太仓五升米，时赴郑老同襟期。得钱即相觅，沽酒不复疑。忘形到尔汝，痛饮真吾师。清夜沈沈动春酌，灯前细雨檐花落。但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑。相如逸才亲涤器，子云识字终投阁。先生早赋归去来，石田茅屋荒苍苔。儒术于我何有哉，孔丘盗跖俱尘埃。不须闻此意惨怆，生前相遇且衔杯”。诗中既可以感到他们肝胆相照的情谊，又可以感到那种抱负远大而又沉沦不遇的焦灼苦闷和感慨愤懑。为我们了解郑虔的为人、性格、经历、生活状况提供了第一手资料。天宝十四年安史之乱时，郑虔来不及逃避，被安禄山部劫至洛阳，授以“水部郎中”。郑虔称病，并未尽职。但至德二年，肃宗惩办接受伪职的官员，郑虔被定三等罪，贬台州司户。今浙江临海，尚存“广文祠”。

　　郑虔擅书画，能歌诗，工书法，长音律，当时有“郑虔（诗、书、画）三绝”之誉。工山水，亦作鱼、水、人物。画山多用墨色，喜绘老树虬干，《图绘宝鉴》称其“山饶墨趣，树枝老硬”；善于作“泼墨”画的王墨曾师事与他。曾画《沧州图》，玄宗与其上题“郑虔三绝”，于是名声大噪。今作品无传。

　　10、王墨（约734—805)，　又称王洽或王默，早年受笔法于郑虔，后师项容。郑虔对水墨向来“用心”，项容更是“用墨独得玄门”（荆浩《山水诀》），这对王墨影响当然很大，所以王墨在绘画上亦“以墨取胜”。犹善画山水松石杂树。相传王墨绘画不用笔，大醉之后，往往“以头髻取墨，抵于素绢”，将墨倒在绢素上，以水冲泼，随墨汁水渍的流动而“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。图出云雾，染成风雨，宛若成神巧，俯视不见其墨污之迹”成山石云树，号称“泼墨”。（朱景玄《唐朝名画录》）。今无作品存世。

　　11、曹霸（约704—约770）谯郡（今安徽亳县）魏武王曹操后代，官左武卫将军。其父担心曹霸步上先祖覆辙，常为其念诵曹植“七步诗”。曹霸会其意，遂绝仕进，转而研习书法。他先后学习晋代女书法家卫铄以及王羲之的风格，觉得无法超越王羲之后改研绘画，结果大为成功。玄宗开元年间，曹霸名气日盛，时人甚至以其祖先“三曹”比之，有“文如植、武如操、字画抵丕风流”之誉。玄宗曾下诏要其修补凌烟阁二十四功臣像，曹霸修补得非常成功。杜甫在《丹青赠引曹将军霸》对此曾作形象的描绘：“开元之中常引见，承恩数上南薰殿。凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭，褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战”。修缮完成后，玄宗又要他为其骏马玉花骢写真。曹霸本来最善画马，所以画得更好，得到玄宗大量赏赐，杜甫在诗中对此次作画经过亦有描绘：“先帝御马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅”。杜甫在另一首《韦讽录事宅观曹将军画马图》中，还描绘了曹霸为玄宗另一匹名马“照夜白”写生，并得到更多赏赐的情形：“国初已来画鞍马，神妙独数江都王。将军得名三十载，人间又见真乘黄。曾貌先帝照夜白，龙池十日飞霹雳。内府殷红玛瑙盘，婕妤传诏才人索。盘赐将军拜舞归，轻纨细绮相追飞”。自此以后，权贵高门争相求取曹霸手笔，更以得到画作为尚。

　　安史之乱爆发，曹霸因为一幅作品，有影射唐朝之嫌，被削职免官，自此过著流离失所的生活。当他流亡至成都时，身无分文，仅靠为人绘画肖像谋生，生活困苦，后来杜甫几经寻访，终于与之相见，他更为曹霸，创作《丹青赠引曹将军霸》及《观曹将军画马图》二诗，表达对其际遇的同情。

　　曹霸与其门生韩干皆以画马名世。汤垕在《画鉴》中称“曹霸画人马，笔墨沉着，神采飞动。其《照夜白图》，用洗练而富有弹性的铁线勾勒后稍加渲染，将一匹烈马狂暴不羁的神情刻划的栩栩如生，四蹄腾越，昂首嘶鸣，有脱缰而去的势态。其弟子韩幹画的马则脚短而身肥，强悍威猛，具千里之相，有“唐马”之誉，对后世影响较深。曹霸画作均己亡佚，其精妙之处，唯有透过杜甫诗作，才能一窥其貌。

　　12、韩干（?一780），京兆（今西安市）人，一作大梁（今开封市）人。年少时为酒店雇工，尝收酒钱于王维家，戏画人马于地，王维奇其意趣。乃岁与钱二万，使习画十余年而艺成。擅画肖像、人物、鬼神、花竹，尤工画马，以曹霸为师。玄宗天宝年间(742一755)，召入供奉，官至太符寺丞。韩干画马有三大特征，一是重视写生。玄宗李隆基曾命其向陈闵习画马，怪其所作与闳不同，因而诘之，韩干答曰：“臣自有师，陛下内厩之马皆臣师也。”故能摆脱“螭体龙形”的陈旧形式，而着重描绘风采神态。大内厩中名马如“玉花骢”、“照夜白”及岐薛宁申王之骏马等，悉图之，遂为“古今独步”；二是重视构思，宋人董卣说“韩干凡作马，必考时日，面方位，然后定形骨毛色。”（《广川画跋》）；三是继承之中又有创新。韩干是从曹霸，但两人画马却有所不同。曹霸画马瘦骨嶙峋，剽悍劲健，韩干画马则短而身肥，强悍威猛，具有盛唐气象被称为“唐马”。杜甫在《丹青引赠曹将军霸》曾加以贬抑，说：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相，干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧？”曾引起历代画论家的批评，张彦远在《历代名画记》中批评杜甫“杜甫岂知画者，徒以韩马肥大，遂有画肉之诮”。唐人顾云见过韩干的真迹，也认为杜甫说错了：《苏君所观韩干马障歌》中也说“杜甫诗歌吟不可怜曹霸丹青曲。直言弟子韩干马，画马无骨但有肉。今日批图见真迹，始知甫也真凡目”（《苏君所观韩干马障歌》）。我想杜甫的误断有两个原因：一是如前所述，韩干是重视写生的，玄宗御马可能就是这样“短而身肥”，因为营养好，所以膘肥体壮，一旦肥壮，就显得身短。宋人张来也是作如是推测：“韩生丹青写天厩”，“磊落万龙无一瘦”；二是符合盛唐时代的审美取向和时代特征。盛唐气象，阔大而豪壮，人们意气风发，胸怀宽广。韩干笔下之马，短而身肥，强悍威猛，符合盛唐气象，也被唐人认可，被称为“唐马”，即是很好的例证。其实韩干不仅画马如此，人物画也力逮这种时代风貌。据郭若虚《图画见闻志》记载：韩干与另一位著名的人物画家周昉同为郭子仪的女婿赵纵画像，郭若虚认为韩干所画“空得赵郎状貌”，与杜甫的批评“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”出于同一个观察角度。但杜甫也称赞过韩干，他在《画马赞》中称韩干画马是“毫端有神”。宋代的李公麟也称赞韩干所画的骏马“非凡，标志特出”。元汤垕《画鉴》说韩干“画马得骨肉停匀法……至于传染，色入兼素”。元赵孟頫更是认为韩干之马“足为后人百代私淑”。可见，由于人们的审美爱好各有褒贬。

　　韩干的画迹有《龙朔功臣图》、《姚崇像》、《安禄山像》、《玄宗试马图》、《宁王调马打球图》、《内厩御马图》、《圉人调马图》、《文皇龙马图》等五十二件，著录于《历代名画记》《宣和画谱》。传世作品有《牧马图》、《照夜白图》。

　　照夜白图　纸本，无款名，有南唐后主李煜标题，称韩干所作。“照夜白”是唐玄宗李隆基的坐骑，原产于西域大宛国，是所谓“胡种马”，又叫做“汗血马”或“天马”。大宛，古西域国名，在今中亚费尔干纳盆地。张骞通西域以后，大宛与西汉王朝往来频繁。唐玄宗李隆基时，大宛与大唐关系更加密切。天宝三年，唐改大宛为宁远，并将义和公主远嫁宁远国王为妻。宁远国王向玄宗献“胡种马”两匹。玄宗亲自将这两匹马命名为“玉花骢”和“照夜白”。杜甫在《丹青引赠曹将军霸》和《韦讽录事宅观曹将军画马图》中分别提到曹霸为这两匹胡马写生的情形。韩干画图中的“照夜白”系一木桩上，昂首嘶鸣，四蹄腾骧，似欲挣脱缰索。此图用笔简练，细劲浑穆，马身短肥，姿态雄骏。图左上题“韩干照夜白”六字，系南唐后主李煜题字。左边上方有“彦远”二字，似为唐代著名美术史家张彦远的题名；左下有宋米芾题名，并盖有“天生真赏”朱文印。

　　20世纪30年代，这幅国宝级传世之作流出故宫，藏在溥心畲家中。英国收藏家戴维德知道后，便托人向溥陈说，请求转让，最后，以一万银元的价格转让给了戴维德。后来，此画又从英国人手中转到了日本人手中，后又转到美国人手中，今收藏在美国大都会博物馆。

韩干《照夜白图》

　　牧马图　画幅纵27.5公分，横34.1公分。绢本，设色，现藏台北故宫博物院。此幅画原为《名绘集珍》册中之一帧，左有宋徽宗题字：“韩干真迹，丁亥御笔”。画上一牧马人虬髯戴头巾，骑白马，牵一匹黑骏，并辔而行。此图线条纤细遒劲，勾出马的健壮体形，黑马身配朱地花纹锦鞍，更示出其神采；人物衣纹疏密有致，在朴素安样的神情之中包含着威武刚惧的气质；结构严谨，用笔沉着，神采生动，纯是从写生中得来。从画风来看，牧马人两腮胡须，体格高大肥壮，是为胡人相貌；马匹神骏雄健，属来自西域之品种。在造形上，黑白二马健硕丰满，生动逼真，但在线条的描绘上却是细致流畅。全图虽无一陪衬物，但通道对人物与马匹神情气色的渲染，寓意着辽阔的原野风貌，充满着浓厚的生活气息，令人玩味不尽，成为我国古代早期画马图中的代表作品。

韩 幹《御马图》

　　13、韦偃《唐书，艺文志》、《历代名画记》、《宣和画谱》、《海岳画史》均作韦鸥。但杜甫《戏韦偃为双松图歌》却作“韦偃”，杜甫是韦偃同时代人，当作“韦偃”。生卒不详，但既然与杜甫同一时代，亦应是八世纪中人。又据杜诗《戏韦偃为双松图歌》中“天下几人画古松，毕宏已老韦偃少”，应比毕宏年轻。京兆（今西安市）人，居住四川。其父韦鉴善画龙、马，叔父韦銮亦以画山水花鸟著称。韦偃受家庭熏陶，绘画上颇有成就。他精于鞍马，与曹霸、韩干齐名。所画笔力劲健，骏尾可数，如颜鲁公书法。又能以简率的笔墨表现马或惊或止、或走或起的不同姿态；尤善于画成群小马，创“用点簇法”即用跳跃笔法，点簇成马群。其《放牧图》画人一百四十余，画马一千二百余匹。张彦远《历代名画记》称：“居闲尝以越笺点簇鞍马，或腾或倚，或龁或饮，或惊或止，或走或起，或翘或跂，其小者或头一点，或尾一抹，曲尽其妙，宛然如真。”谓其点簇笔法，已达到宛然如真，曲尽其妙的境地。

　　韦偃亦善山水、松石、人物，属于王维一派，山以墨斡，水以笔擦，云烟变幻，风格俊秀；山以墨斡，水以笔擦，云烟幻灭，风格高举。远岸长陂、丛林灌木，笔力有余，而景象不穷；所写松石更佳，咫尺千寻，骈柯攒影，烟霞翳薄，风雨飕飗，轮囷尽偃盖之形，宛转极蟠龙之状，千枝万叶，非经岁不成。人物则高僧奇士，禽兽则牛羊群驴，无一不尽其能。

　　韦偃绘画得到历代的好评。《历代名画记》认为他的画风是“笔力劲健，风格高举”。元鲜于枢诗云：“韦偃画马如画松”。同时代的杜甫在《戏韦偃为双松图歌》对韦偃的画松做了详尽又形象的描绘：“天下几人画古松，毕宏已老韦偃少。绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙。两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂，松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落。韦侯韦侯数相见，我有一匹好东绢，重之不减锦绣段。已令拂拭光凌乱，请公放笔为直干”。苏轼有《题韦偃<牧马图>》：“神工妙技帝所收，江都曹韩逝莫留。人间画马唯韦侯，当年为谁扫骅骝。至今霜蹄踏长揪，圉人困卧涉垅头。沙苑茫茫蒺藜秋，风发雾鬣寒飕飕。龙种尚与驽骀游，长秸短豆岂我羞。八銮六辔非马谋，古来西山与东丘。”黄庭坚在宋哲宗元祐二年（1087）秘书省任职时亦作《题韦偃马》诗赞颂：“韦侯常喜作群马，杜陵诗中如见画。 忽开短卷六马图，想见诗老醉骑驴。 龙眠作马晚更妙，至今似觉韦偃少。 一洗万古凡马空，句法如此今谁工。”

　　韦偃画迹有《天竺胡僧图》、《渡水僧图》、《双骑图》、《放牧图》、《三马图》、《散马图》、《沙牛图》，《松下高僧图》等27件，著录于《宣和画谱》。传世作品有《百马图》卷，是北宋名家李公麟摹本，现藏故宫博物院。

　　放牧图　此图的母本系唐代韦偃，宋代名画家李公麟奉旨而摹，该卷右上角有作者篆书自题：“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图。”本幅、后隔水都有清乾隆皇帝御题，拖尾有明太祖朱元璋跋，钤有北宋“宣和中秘”、明“万历之玺”等近40方印玺。

　　画面表现了圉官马夫牧放皇家良驷的壮观场景，共画了1286匹马和143人，显示出大唐帝国的强盛。此卷充分展现了原作者集群马成势的艺术功力。卷首为起势，诸马互不相让，奋蹄向前，把观者的视线引向前面承势，并汇集了一大批策马的圉官和朝臣，浩浩荡荡地巡视牧场，场面庄严肃穆，气势逼人，这是全卷的高潮。之后转势和合势逐步进入悠扬闲雅的尾声。那些先出厩的马群经过一番激昂亢奋的奔腾后已疲惫不堪，有的怡然自得地斜卧在地上，有的三五成群地渐渐消失在垄壑沟坡里，星星点点，时隐时现。全卷的气势由雄强刚劲转化为柔和平缓，构图从密集紧凑渐变成疏松流畅。群马千姿百态，无一雷同，极富生活气息。全卷体现了画家处理大场面中人马动静、聚散的艺术能力，代表了唐、宋画马艺术的总体水平。

　　李公麟淳朴简澹的白描画马相悖于韩干华贵富丽的肥硕之马，倒是与韦偃野朴放达的笔致颇为相近，故李公麟在《临韦偃牧放图》中融入了他的文人气格，特别是画卷的后半部分，画风清劲雅洁，敷色精细而无华贵之气，淳朴温润，画中杂木、坡石的笔致，逸笔草草，富有个性，具有文人画家直抒胸臆的意趣。

韦偃《牧马图》（宋李公麟摹本）

　　14、卢楞伽　生卒不详，一作棱伽，长安（今西安市）人。吴道子弟子，约活动于公元八世纪，“安史之乱”时避难入川，将“吴家样”传至蜀地。擅佛像、经变，画风细致，形象精备，咫尺间山水寥廓，形象精备。画过许多壁画，肃宗乾元初(758)在成都大圣慈寺，曾画《行道高僧像》数堵，颜真卿题字，时称“二绝”。在长安庄严寺壁画神像，极臻微妙，为吴道子所见，惊叹说：“此子笔力，常时不及我，今乃相类，是子也，精爽尽于此矣。”朱景玄《唐朝名画录》谓“本别出体，至今人所传道”；宋代赵希鹄说他曾见卢画《十六罗汉图》衣纹“真如铁线，非李公麟所能及”。 宋嘉祐元年（1056年），苏轼与其弟苏辙游大慈寺，对卢楞伽的作品倍加赞赏，称其“精妙冠世”。

　　画迹有《献芝真人像》、《释迦佛像》、《罗汉像四十八图》等150件，著录于《宣和画谱》。传世作品有《渡水僧图》，现藏日本大阪市立美术馆；《六尊者像册》现藏故宫博物院。

　　六尊者像册　绢本，设色，每页纵30厘米，横53厘米，现藏北京故宫博物院。系《十六罗汉图》之部分，这套册页已然不复完整，现在仅存“第三拔纳拔西尊者”、“第八嘎纳嘎拔喇尊者”、“第十一租巴纳塔嘎尊者”、“第十五锅巴嘎尊者”、“第十七嘎沙雅巴尊者”、“第十八纳纳答密答喇尊者”六幅。此画线条流畅细劲，人物的神情与动态均刻得相当生动，富有情味；色彩不多，但光彩夺目，部分地方以淡墨赋染，用笔流畅细润。宋代赵希鹄说他曾见卢画《十六罗汉图》，称赞其衣纹“真如铁线，非李公麟所能及”。

　　此画卷具有浓重的北宋时代气息，画作提款为后加。应为北宋摹本。

卢楞伽《六尊者像册》

卢楞伽《 六尊者像册》“第十五锅巴嘎尊者”细部