中国古代绘画简介（九）：唐代士人画

　　下面介绍唐代的代表画家和代表作品：

　　1、阎立德（?一656）名让，以字行，雍州万年(今陕西西安)人，祖籍榆林盛乐(今内蒙古和林格尔)。隋代宫廷书家阁毗之子。与父毗、弟立本，俱擅绘画、工艺和建筑。高祖武德间任秦王府士曹参军，尚衣奉御，为宫廷设计服饰、舆伞仪仗等物，太宗时升任将作少匠、将作大匠，负责兴建宫室、陵墓等工程。曾主持修建翠微宫、玉华宫以及献陵（高祖李渊墓）、昭陵（太宗李世民墓）等重大工程，深为太宗赞许和重用，官至工部尚书。卒后赠吏部尚书、并州都督，是唐初政治集团中重要成员之一。阎立德的绘画吸取前代画家郑法士、张僧繇、杨子华、展子虔之长，艺术上与其弟阎立本齐名，作品题材大都与初唐政治有较为密切的关系。史载:贞观三年(629)东蛮谢元深到长安朝觐,阎立德奉诏画《王会图》纪其事,立德应命画之，人物诡异，备得人情。以歌颂唐帝国的强大兴盛和与远边民族的友好关系。他还画过《文成公主降番图》，形象地记录了贞观十五年太宗命文成公主赴吐蕃与松赞干布联姻这一重大历史事件。

　　李嗣真《续画品录》评阎立德绘画有“像人之妙，号为中兴”。作品有《文成公主降番图》、《玉华官图》、《斗鸡图》、《封禅图》、《釆芝太上像》、《右军点翰图》、《沈约湖雁诗意图》、《扫象图》等九件。分别著录于《唐书·艺文志》、《宣和画谱》和《云烟过眼录》。可惜都没有流传下来。

　　2、阎立本（约601～673），阎立德之弟。幼承家学，工书法，擅画人物、车马、台阁。后取法张僧繇、郑法士、杨契丹、展子虔，而能“变古象今”他善于向前人学习，传说他在官至荆州，见张僧繇画，认为“徒有虚名”；明日再往，认为只是“近代佳手”；三往，叹曰“名下定无虚士”，遂十日不离，寝卧其下。相传他身为主爵郎中，应诏画异禽于波上。他“俯伏池左，研吮丹粉，显视坐者，羞怅汗下，归戒其子曰：‘若曹慎毋习’”，然性之所好，亦不能自罢。

　　他的绘画，笔方圆劲雄浑，线条刚劲有力，色彩古雅沉着，笔触较顾恺之细致，尤精肖像，长于刻划性格。人物神态刻画细致，神采如生，有“丹青神化”、“冠绝古今”之誉，其作品倍受当世推重，被时人列为“神品”。曾为唐太宗画《秦府十八学士》、《凌烟阁功臣二十四人图》，为当时称誉。他的作品有有《步辇图》、《古帝王图》、《职贡图》、《萧翼赚兰亭图》、《魏征进谏图》、《十二真君像》、《王右军真图》等四十二件传世。分别著录于《历代名画记》和《宣和画谱》。

　　阎立本除了擅长绘画外，而且还颇有政治才干，在唐高祖武德年间即在秦王（李世民）府任库直，太宗贞观时任主爵郎中、刑部侍郎。高宗显庆元年(656)阎立德殁，他由将作大将迁升为工部尚书，总章元年(668)擢升为右相，封博陵县男。当时姜恪以战功擢任左相，因而时人有“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”之说。高宗咸亨元年（670）迁中书令。

　　《步辇图》以唐太宗李世民将文成公主嫁给吐蕃王松赞干布这一重大事件为背景，表现了贞观十五年(公元641年)，吐蕃使者禄东赞来唐迎亲并受到唐太宗召见的场面，反映了汉藏两族友好关系。该图不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明画中包括唐太宗在内共有13个人物。图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗，左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。在唐太宗的形象是全图焦点。作者煞费苦心地加以生动细致的刻画，画中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。作者为了更好地突现出太宗的至尊风度，巧妙地运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇、或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬。唐太宗虽然不在画面的中心而偏于横卷的前半部分，但作者在构图上巧妙的处理，使以唐太宗为主的人物群体实际上处于画面视觉的中心，同时也以他为主构成了画面由内向外辐射的组合关系。

　　《步辇图》的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧，畅而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵；图像局部配以晕染，如人物所著靴筒的折皱等处，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果画面人物线条流畅圆转，五官塑造精致细腻，深得人物的个性气质。尤其是三个使臣穿着相貌都反映出浓郁的异域风情。李嗣真在《续画品录》中评阎立本的画说：“至若万国来庭，奉涂山之玉帛；百蛮朝贡，接应门之位序。折旋矩度，端簪奉笏之仪；魁诡谲怪，鼻饮头飞之俗；尽该毫未，倍得人情。”决非虚誉。

　　《步辇图》现藏北京故宫博物院此图一说为宋摹本，但摹绘较精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事，还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。

 

《步辇图》现藏北京故宫博物院

　　《古帝王图》历代帝王图像作为一种鉴戒执政者的宫廷壁画，属于极为重要的主题，为历代宫廷所重视。从汉代以后，宫廷壁画及卷轴画的帝王图已成为委婉地向统治者规谏的政治性作品，臣僚们利用它来推行政见，帝王也利用它来美化自己，表现自己能接受历史经验，是取贤弃恶的明主。

　　阎立本的《古帝王图》描绘了汉代至隋代的十三个帝王，即汉昭帝、汉光武帝、魏文帝、吴大帝、蜀昭烈帝、晋武帝、陈文帝、陈废帝、陈宣帝、陈后主、北周武帝、隋文帝、隋炀帝。每位帝王与男女侍从形成一组，人物或行或坐，帝王的上方书写有庙号、姓名及在位年数，是中国肖像画的经典作品。作者对人物的描绘没有停留在形似的层面上，更没有将上列明主、暴君或庸君进行脸谱化、漫画式的处理，而是通过对眼神、嘴角及面部肌肉的微妙刻画，表现他们的心理、气质和性格。为了突出主体人物，帝王同侍从在身材和用色上均形成鲜明的对照。这些帝王的服饰、仪仗、起居、侍从等都表现着这一统治阶级的共同特征和气势。但在帝王各自的面貌与情态方面，则微妙地表现了这些不同时期，不同作为帝王的性格与特征。人物肖像图与情节性绘画不同，肖像画只能通过人物的外貌特征来表现内在本质和品格，以达到作者的创作意图。

　　《历代帝王图》描绘了13个帝王各具神态。阎立本力图通过帝王的各种形象特征来表现其精神状态，嘴部的表情，疏密软硬的胡髭，眼睛的大、小、尖、圆，目光的上视、平视、低视，人物的坐立变化等动态都是画家依照绘画主题和创作思想精心处理的。线条的粗细、轻重、坚柔，运用得体，精练准确，生动传神，极富表现力，起到了深化主题的作用。如魏文帝曹丕目光敏锐逼人，双唇紧闭。这些都是画家利用人物瞬间表情勾画出人物一生的境遇、才能与品格。当然，也是画家对每一位帝王的评价。

　　《古帝王图》是我国唐代绘画杰作，目前流传的仅是后人临本。现藏美国波士顿博物馆。《古帝王图》在辗转收藏中，原貌有所增损，如衣襟边缘上的朱色纹饰，就是晚近的收藏者妄加涂饰的。

魏文帝曹丕（美国波士顿美术馆藏）

　　3、尉迟乙僧　于阗国（今新疆和田）人，亦有吐火罗国人之说。生卒年不详，主要活动于唐代初期。乙僧是一位热爱祖国、热爱家乡、增强民族团结、促进祖国统一的技艺较高的伟大画家。艺术活动在贞观、景云间，年九十余尚健在。其父尉迟跋质那，为于阗国著名画家，善画宗教故事、异族人物、飞禽走兽等；于隋代进入中原地区，因画艺超众而闻名于时，到了唐代仍享誉画坛，人称大尉迟，称尉迟乙僧为小尉迟。尉迟乙僧在绘画艺术上受其父影响，20岁左右以其较高的画艺，被推荐到唐朝都城长安，颇受重视。贞观初年被授为宿卫官，后又被袭封为郡公。高宗仪凤二年(677)在长安宝光寺东菩提院画《降魔变》等壁画。长安二年(702)前后，在长安慈恩寺塔下南门画《千钵文殊》、《功德人物》和《湿耳狮子》等壁画，被誉为“精妙之状，不可名焉”。神龙元年(705)后，又在长安罔极寺（又名兴唐寺）绘制过壁画。翌年，其在长安的住宅建为奉恩寺，尉迟乙僧将于阗王族的供养像画在寺内。

　　尉迟乙僧善画宗教故事、人物肖像、神话风俗、花鸟走兽等，大都取材西域各民族人物及鸟兽形象。朱景玄评其画曰“功德、人物、花鸟皆是外国之物象，非中华之威仪”。他善于处理复杂多变的画面，构图布置宏伟奇异、匠意极险，颇有奇处。　　尉迟乙僧所画人物，生动传神，身若出壁。画《降魔变》，人物姿态，千怪万状，被称为奇踪。在表现手法上，他将西域和中亚艺术的表现形式，与中原地区传统的绘画技法相结合，使唐代的绘画艺术得到了丰富和发展。其人物画“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝；大则洒落有气概”。又长于色彩晕染，沉着浓重，而具有立体感，被称为凹凸画法。唐人窦蒙评他：“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾（恺之）陆（探微）为友，”说明他在中国绘画史上占有特殊地位。

　　尉迟乙僧的作品无真迹流传，见于记载的有《降魔变》《花子钵曼殊》、《千手眼大悲》、《本国王及诸亲族》、《弥勒佛像》、《佛铺图》、《佛从像》、《罗汉朝天王像》、《胡僧图》、《外国佛从像》、《大悲像》、《明王像》、《外国人物像》、《番君图》、《龟兹之女图》、《天王像》等。其中《番君图》卷，现藏比利时人斯托克莱处；《龟兹之女图》卷，藏比利时人贝伦森处；《降魔变》藏美国华盛顿佛利尔美术馆。另外，据朱景玄《唐朝名画录》记载，其兄尉迟甲僧亦善画。

　　《降魔变》画的是一个佛教故事，描绘释迦牟尼得道前与魔王波旬作斗争的情景。在段成武的《洛寺塔记》里，对尉僧乙僧这幅作品有这样的描述：“四壁图象及脱皮臼骨，匠意极险，又变形三魔女，身若出壁。”很显然，作者把画面中的形象进行了有意识的艺术夸张，把释迦牟尼画成了魏晋南北朝时期骨瘦如柴的苦行僧模样。同时又以色彩的晕染强化和突出三女魔的立体感，产生了“身若出壁”的艺术效果。使观者在正道与魔道，老朽与青春、骨瘦如柴与肉体丰满的艺术对比中判断现实生活的是是非非。尉迟乙僧以自己的色彩方式和凹凸画法丰富了唐代绘画“焕烂而求备”的内涵。现藏美国佛瑞尔美术馆。

《龟兹之女图》卷，藏比利时人贝伦森处

　　4、吴道子（约685年～758；?～792）唐代画家。阳翟（今河南禹县）人。少时孤贫。初学书于张旭、贺知章，未成而罢，转习绘画，年未二十，崭露头角。曾在韦嗣立处当小吏，做过克州瑕丘（今山东兖川）县尉。浪迹洛阳时，玄宗李隆基闻其名，任以内教博士，改名道玄。吴是“画、塑兼工”，善于掌握“守其神，专其一”的艺术法则，擅画道释人物，亦善画鸟兽、草木、台阁，远师张僧繇，近学张孝师，笔迹磊落，势状雄峻。在长安、洛阳二地寺观，作壁画二百余间，“奇迹异状，无一同者”；落笔时，或自臂起，或从足先，咸不失尺度。画佛像圆光、屋宇柱梁，弯弓挺刃，皆一笔挥就，不用规矩。壁画名作有景云寺《地狱变相图》笔力劲怒，变状阴怪兼工山水，描绘蜀道怪石崩滩，若可扪酌。相传曾在大同殿画嘉陵江三百余里山水，一蹴而就，荆浩评其山水谓“有笔无墨”。开元中与裴昱、张旭相遇于东洛（今洛阳），裴善舞剑，吴奋笔画之，张疾书于壁，各逞其能，人谓“一日之中，获睹三绝”。

　　吴道子早年行笔较细，风格稠密，中年雄放，变为犹劲。在用笔和线型的表现上改变了顾、陆以来巧密细润作风，吸收了汉以来民间绘画夸张、自然的优秀传统，线条富有运动感，粗细互变，线型圆润似“蒪菜条”，点划之间，时见缺落，有笔不周而意周之妙。后人把他与张僧繇并称“疏体”，以别于顾凯之、陆探微劲紧联绵较为古拙的“密体”。所写衣褶，有飘举之势，与曹仲达所作外国佛像，衣纹紧窄，分别有“吴带当风，曹衣出水”之誉。喜用焦墨钩线，略敷淡彩于墨痕中，足显意态，又称“吴装”。吴道子绘画，受到历代名家好评：张彦远认为“山水之变，始于吴，成于二季”，认为吴道子画“古今独步，前不见顾、陆，后无来者”；苏轼谓谓“画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。”形容其行笔磊落大胆、自由豪迈风格是“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”；北宋米芾评为“唐人以吴道子集大成而为格式”；元代汤垕在《画鉴》、称赞其用色方法 ：“其傅彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出绢素，世谓之吴装。”千余年来被奉为“画圣”，民间画工尊之为“祖师”。

　　其代表作有《天王送子图》、《地狱变相图》、《明皇受箓图》、《十指钟馗图》，《孔雀明王像》、《托塔天王图》、《大护法神像》等九十三件，分别著录于《历代名画记》、《宣和画谱》。

　　《天王送子图》又名《释迦降生图》卷，是其人物画中的杰作，该纸本长卷35.5×338.1厘米现藏日本大阪市立美术馆，《释迦降生图》藏日本京都东福寺，皆为后人托名摹本。该图描绘的是释迦牟尼降生后，他的父亲净饭王抱他去拜见天神的情景。唐送子天王图分二段，前段有两位骑着瑞兽之神奔驰而来，天王双手按膝，神态威严。随臣侍女态度安详，武将则欲拨剑以防不测。唐送子天王图人物虽多，表情名异，一张一弛，很有节奏起伏。唐吴道子送子天王图后段，为净饭王抱着初生的释迦，从姿势看，净饭王是小心翼翼的。王后紧跟其后，一神惊慌拜迎，其人物身份、心理、形态刻画入微，很好地反映了人物之间的冲突和矛盾。

　　该画对人物衣纹处理非常有特色：服饰如当风飘舞、富有动感，被誉为“吴带当风”，也体现了张彦远所说的画中人物“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”；苏轼对此有极高的评价，他说，“画重于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相柔除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”。（《苏东坡集·书吴道子画后》

吴道子《天王送子图》局部

　　《地狱变相图》是吴道子所绘诸变相图画中最有名的一幅。“地狱变相”原为其师张孝师所创，吴道子用了同一题材，而进行了自己的创造。他的地狱变相图中并未描写任何恐怖的事物，而是运用夸张变形的手法，笔力饱含动怒的情感态势，使“变状阴怪”的鬼神如真地从壁上跃下，让观者脊腋淌汗，毛发森立，惧罪修善。所画众多变相人物的怪情状各不相同，或“虬须云鬓，数尽飞动”，或“毛恨出肉，力健有余”，加上焦墨勾线，淡彩烘染，分制出新奇超群的“吴装”，使人物造型骨分高下，肉见起陷，八面生意，富于立体感。因而产生了强烈的感染力，使观者在情绪上受到震动。中唐段成式在长安赵景公寺，曾看到吴道子所画的这幅地狱变相，感到“笔力劲怒，变状阴怪，睹之不觉毛耸”（《酉阳杂俎》）；北宋黄伯思曾见过吴道子的这幅地狱变相图，认为图中虽“了无刀林沸镬牛头阿旁之像；而变状阴惨，使观者腋汗毛耸，不寒而栗，因之迁善远罪者众矣”。据张彦远《历代名画记》记载，赵景公寺老僧说吴道子《地狱变相》画成后，“都人咸观，皆俱罪修善，两市奢沽，鱼肉不售。”一些屠夫和渔夫观此画后都为之改业，怕因为杀害了生命，将来会在地狱中受到报应。朱景玄《唐朝名画录》也有类似的记载：“尝闻景云寺老僧传云，吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者往往有之。”可见此画巨大的艺术感染力和震慑力。

吴道子《地狱变相图》

　　5、李思训（653一718）字建，作建景，成纪（今甘肃天水）人。唐宗室，孝斌子。高宗李治朝(649一683)任江都令。武则天当政，弃官潜匿。神龙元年(705)出为宗正卿。玄宗开元初官左武卫大将军。世称大李将军，以区别其子昭道的小李将军。工书法，尤擅画青绿山水据《历代名画记》介绍，李思训“早以艺称于当时，一家五人（即李思训、弟思海、子昭道、侄林甫、侄孙李凑），并善丹青”。朱景玄《唐朝名画录》说他的青绿山水是“国朝山水第一，列神品”。这种青绿为质、金碧为纹，极富装饰性的山水画，源出于隋代展子虔。李思训继承并发展了六朝以来以色彩为主的表现形式。多以“勾勒成山”，用大青绿着色，并用螺青苦绿皴染。所画树叶，或用夹笔，或用石青绿填缀，形成“金碧辉映”一家之法。其笔力遒劲，格调细密。好写湍獭潺湲，云霞缥缈之景，鸟兽草木，皆穷其态。明代董其昌推之为“北宗上之祖”。唐代张彦远说“山水之变，始于吴（道子），成于二李（思训、昭道）”。苏轼曾作诗咏歌其《长江绝岛图》云：“山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。崖崩路绝猿鸟去,惟有乔木搀天长。客舟何处来？棹歌中流声抑扬。沙平风软望不到,孤山久与船低昂。峨峨两烟鬟,晓镜开新妆。舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎”（《李思训画长江绝岛图》）。

　　画迹有《山居四皓图》、《江山渔乐图》、《群峰茂林图》等十七件，著录于《宣和书谱》。存世作品有《江帆楼阁图》。

　　《江帆楼阁图》此卷立轴，绢本，青绿设色。纵101.9厘米，横54.7厘米，现藏于台北故宫博物院。画面上长松秀岭，翠竹掩映，山径层迭，碧殿朱廊，江天阔渺，风帆溯流，具唐衣冠者四人，游于江边。笔法上，作者以细笔勾勒山石轮廓，亦有简单斫笔，能够将粗细、转折、顿挫的线条交替使用，挺劲优美，富有变化，近粗远细，墨色近深远淡，熟练地表现出前后远近的空间透视，显得构图通透，章法严谨。设色上，继承了展子虔的传统，仍着以青绿色，所谓“青绿为质，金碧为纹”，“阳面涂金，阴面加蓝”，形成“金碧辉映”一家之法。极富装饰性。这在早期山水画尚无完备皴法的情况下，以色的变化使用，很好地表现出山石的阴阳向背和质感。在构思上，藏巧于拙，用山之一角反衬出大江的浩瀚，用树之掩映，写出众人心中的凉爽，聚万千景色于一纸之上。作者融汇了山水丘壑和人物动态，阐明唐代山水画已着意于生活与自然之交织、辉映，一派明媚春光景象。构图上，树、松用交叠取势，葱茏青郁，和有勾无皴的山石，起伏均匀的水纹，精丽工致的屋宇，图案形状的夹叶，构成十分和谐又生气勃勃的画面，从中还可以看出吸取域外绘画的痕迹。

　　此画今定为宋人摹本。但从题材内容、表现技法方面看，都属于李思训流派，是研究李派山水的一件重要作品。清人安岐则认为此画“傅色古艳，笔墨超轶，虽千里希远不能辨其青绿朱墨，传经久远，深透绢背，有入木三分之妙，的系唐画无疑，宜命为真迹”。

李思训《江帆楼阁图轴》(宋人摹本)