中国古代绘画简介(八):士人画

  三.隋代士人画

  隋代国祚仅38年,但绘画成就显著。由于国家统一,南北地区的名家巨匠如杨子华、展子虔、董伯仁、郑法士、孙尚子、阎毗、尉迟跋质那等人,云集京洛,得以相互借鉴和交流。这些名家各有所擅,如杨擅朝延替组,董擅台阁,展擅车马,孙擅美人魅魅。他们之中的多数,在风格技法上承继了前代传统,主要祖述顾恺之、陆探微与张僧繇,更多受到顾氏的影响,属意温雅,用笔调润,作风近于绵密一体。隋代的绘画风格,承先启后,具有细密精致而臻丽的特点。不过孙尚子与尉迟跋质那略有例外。孙尚子“善为战笔,甚有气力”,尉迟跋质那则来自新疆于阂,善画外国佛像。隋代统治者对古书画的收藏也比较重视,隋灭陈时即将其宫廷收藏尽数收纳。隋炀帝也是为出色的书画家和收藏鉴赏家。善词诗,能草书,擅飞白,工丹青,富收藏。曾於东京观文殿後起二台,东曰「妙楷」,藏法书,西曰「宝迹」,藏名画,为艺苑所称。巡游扬州时,尽携二台所藏书画随行,中途船覆,大半淹失。其残留者,归宇文化及,後俱入唐内府。隋代君主的喜好和崇尚,当然大大促进了隋代绘画艺术的发展与提高。

  另外,隋代统治者复兴佛教,使北周灭法中遭受打击的佛教又得以抬头和传播。隋文帝下诏修建寺院,使得宗教美术又重新活跃起来,开始大规模创作活动,长安、洛阳、江都等地寺庙都有名家手笔。敦煌莫高窟现有隋窟70余座,题材和风格都有新的探索。此时隋朝壁画盛行,上都海觉寺、永泰寺、开业寺、延兴寺等均有大量壁画。画迹有隋朝宫本《擒卢明月像》、《阿育王像》《北齐畋游像》等十卷,著录於《贞观公私画史》;又《游春苑图》、《读碑图》等十件,著录於《宣和画谱》。壁画虽然是绘画主流,但卷轴画也在这时开始兴起,是一种在纸和绢上画成的艺术作品。并其方便携带、观赏而逐渐流行起来。隋代的卷轴画可以分三大类:“道释画”、“王候画”和“外国画”,每一种都能代表南北朝的画风 ,而为初唐的画坛奠定了百年基业。

  隋代画家大多擅长宗教题材,但也描写贵族的生活风俗。把现实人物的活动置于自然环境之中加以表现,成为新的时代风貌。画家笔下的人物,以形写种的能力有所提高,特别在描写贵族人物的仪容神态上取得新的成绩。作为人物活动环境的山水,由于重视了比例的得当,较好地表现了远近山川,咫尺千里的空间效果,开始具有了独幅山水画的价值。山水画法尽管没有一一摆脱魏晋以来的装饰手法,但写实能力是明显地前进了。当时绘画仍以道释人物故事为中心,但山水画已逐渐发展成独立的画科。  

  下面简介隋代代表作家代表作品:

  17、展子虔(约550—604),渤海人,经历北齐、北周而入隋,曾任朝散大夫帐内都督。展子虔擅长画车马。宋人董逌说他“作立马,有走势力;卧马,则腹有腾骧起跃势,若不可复掩也”(《广川画跋》)。唐人也说展子虔所画之马“触类留情”,很有神韵。他所作的山水,《宣和画谱》说他写江山“远近之势尤工,故咫尺有千里之势”。南朝梁代萧贲尤工山水,曾被姚最称之为“咫尺之内,而瞻万里之遥”(《续画品》)。展子虔是第二位得到这类赞语之人。

  在中国绘画史上,展子虔有着较高的地位。他对前代代绘画的继承和发展,对隋代南北画风的融合,都起着继往开来的关键作用。据汤垕《画鉴》介绍,展子虔“描法甚细,随以色晕”这无疑是对顾恺之画技的继承。顾恺之的代表作《女史箴图》就是犹如春蚕吐丝,并“随以色晕”。又说他是“唐画之祖”,不但继往而且开来。唐代评定画价,将展子虔画与唐代顶尖高手阎立本、吴道子作品同价,屏风一张,皆“值金二万”。另一方面,又把展子虔视为“可齐下古”,与张僧繇、曹仲达、冯提伽等人作品同价。展子虔承上启下、继往开来的历史地位,同画价中亦可见一斑。又据《历代名画记》,展子虔与董伯仁同为隋文帝所召,一自河北,一自江南。时人评展子虔画马入神,与董伯仁齐名;亦工台阁,但不及董伯仁。初到京师时彼此相轻,经过一段时间相处后,使董改变了看法,“颇采其意”,可见隋初绘画南北画风的互相吸收和补充,以及展子虔在融合南北画风上所起的重大作用。

  展子虔的作品,流传到唐代亦不少,据《贞观公私画史》、《历代名画记》著录,有《北齐后主幸晋阳图》、《王世充像》、《长安车马人物图》、《弋猎图》、《朱买臣覆水图》、《法华变相图》等。他的壁画,在唐代洛阳天女寺、云花寺,长安的灵宝寺、崇圣寺等亦可见到。但现存的唯一一幅作品,是中国山水画的始祖:青绿山水《游春图》。

  《游春图》山水长卷,绢本,横80.5厘米,纵43厘米。青绿设色。此图描绘了江南二月桃杏争艳时节人们春游情景。以抒情而近似纪实的手法展示了河山春色之美,以及贵族们悠闲舒适的生活。是中国现存最古的一幅山水画,现藏北京故宫博物院。该画画幅不大,场面却十分开阔。全画以自然景色为主,放目远眺:青山耸峙,江流无际,花团锦簇,湖光山色,永波粼粼,人物、佛寺点缀其间。画面采用俯视法取景,将远景、近景一同向中景聚拢,使各处景物完整和谐地统一在一幅画面中,层次分明,具有“咫尺千里”的艺术境界。在用笔上,山峦树石皆空勾无皴,但线条已有轻重、顿挫的变化,笔法细劲流利。设色上则以浓重的青绿色调,渲染烘托出秀美河山的盎然生机。这种色彩的使用,被称为“青绿法”,开创了中国山水画一种独具风格的画法。其双勾夹叶法和点花法等对唐李思训一派青绿山水产生很大影响。《游春图》的出现,结束了物大于山和水不容泛、树木若伸臂布指的早期幼稚阶段,使山水画进入青绿重彩工整细巧的崭新阶段。

  《游春图》的流传也颇富传奇性。它问世后为历代鉴赏家所珍视。宋代为宋室收藏,宋徽宗曾有题签。宋室南迁之际从皇宫流失出,后归南宋权臣贾似道所有。宋亡后,元成宗之姊鲁国大长公主得到了它,并命冯子振、赵严、张珪等文人赋诗卷后。明朝初年,《游春图》卷收归明内府,而后又归权臣严嵩所有。万历年间严嵩败后,画卷为苏州收藏家韩世能所藏。入清后,经梁清标、安歧等人之手而归清内府。民国后随溥仪出宫被携至长春。1946年初,故宫散失于东北的书画开始陆续出现。引起了当时国内各大收藏家们的极度关注。北京琉璃厂玉池山房古董商马霁川最早奔赴东北,收购到不少字画精品。回京后,他将一些伪迹和平常之品售于故宫博物院,所得足以赎回本金;然后将一些真迹和精品售于上海以取重利,甚至勾结沪商辗转出国,如唐代陈闳的《八功图》卷和元代钱选的《杨妃上马图》便是因此流出国外。著名大收藏家张伯驹先生得知《游春图》卷也在马霁川手中,唯恐此重要国宝被商贾转手售出国外。便与马氏接洽,马索价八百两黄金。为免国宝流失,张伯驹先生一面请墨宝斋的马保山先生从中周旋,一面奔走告知各家古玩厂商,声明此卷有关历史,决不能流失出境,否则便是中华之罪人,使各商家有所顾虑。最终,在马保山先生的多次协商下,终以二百两黄金谈定。当时张伯驹先生因屡收宋元名迹,手头拮据,不得已将所居房产出售,才将《游春图》卷收归。解放后,张将此献给国家,现藏故宫博物院。


展于虔《游春图》

  18、董伯仁 北周末隋初画家,汝南(今属河南)人。多才艺,乡里称为“智海”,与北齐展子虔同受隋文帝召入隋室,为宫廷画家,并称“董、展”,官至光禄大夫殿内将军。工画佛像、人物、车马,尤工楼台人物。窦蒙称赞说“伯仁楼台人物,旷绝古今,杂画巧瞻,变化万殊“(《画拾遗》)所作道、释像有道经变相、弥勒变相。曾先後在汝州白雀寺、固州海觉寺、上都崇圣寺、江陵终圣寺、洛阳光严寺等处作壁画。张彦远《历代名画记》卷八记载李嗣真对董伯仁绘画得失有段评价,对董、展二人优长也一段比较:“董与展,皆天生纵任,无所祖述,动笔形似,画外有情。足使先辈名流,动容变色。但地处平原,阙江山之助,迹参戎马,少簪裾之仪。此是所未习,非其所不至。若较优劣,则欣戚言笑,皆穷生动之意;驰骋弋猎,各有奔飞之状。必也三休轮奂,董氏造其微,六辔沃若,展生居其骏。董有展之车马,展无董之台阁”。这段话包含三层意思:1、两人绘画富有创造性,皆能形神兼备,富有表情和动态感;2、由于生活环境所拘,山水画缺少气势和内在的人文底蕴。这是因为他们“所未习”缺少生活经验,而不是缺少才能,“非其所不至”;展、董二人相较:董氏善画车而展氏善画马。

  据《贞观公私画史》和《历代名画记》,董伯仁的作品有隋朝官本《周明帝畋游图》、《三顾茅庐图》、《弥勒变相图》、《道经变相图》、《隋文帝上马厩图》、《农家田舍图》等五卷。今存《三顾茅庐图》一幅。

  三顾茅庐图横29.5厘米,纵43.8厘米。该幅绘汉末刘备三顾草庐、邀诸葛孔明出山之故实。画中长松修竹掩翳茅屋,孔明羽扇纶巾、依榻凝思,僮仆正应门而出。篱外刘备、关羽、张飞三骑及从者行近,山岭后并见旌旗戈戟微露,人马仍众。画笔轻健秀润,惟上半山岭系后人补笔。幅上无款。上有诗塘,长17.8厘米,宽29.5厘米。为元代大诗人萨都剌“至正甲午年(元顺帝至正十四年,1354))秋八月”题跋。题跋中有“其后有数小楷字。书汝南弟子董展敬图。”遂定为董展所作。诗塘上另有清代乾隆题额和诗。现藏台北故宫博物院。


董伯仁《三顾茅庐图》 

  19、郑法士 北周入隋画家,生卒不详。北周时曾为大都督左员外侍郎,建中将军,封长社县子。入隋后,授中散大夫。他的画,深受张僧繇影响。唐代李嗣真认为他是张僧繇的高足,所画“气韵标举,风格遒劲”(《后画品》)。唐代彦悰评其绘画地位是“在孙尚子上,杨子华下。”(《后画录》);张彦远则认为郑应在杨子华之上(《历代名画记》)。

  郑法士善画人物,仪表风度,冠缨佩带,无不有法。诸如浮云、流水,率无完态,也得形容之妙。尤工楼台,每於其间衬以乔木嘉树,群芵芳草,形成早期山水画形式。当时壁画盛行,上都海觉寺、永泰寺、开业寺、延兴寺等均有法士画的《灭度变相》等壁画。

  画迹有隋朝宫本《擒卢明月像》、《阿育王像》《北齐畋游像》等十卷,著录於《贞观公私画史》;又《游春苑图》、《读碑图》等十件,著录於《宣和画谱》。

  弟法轮,子德文,皆能克承家学,以绘画知名。

  20、尉迟跋质那 于阗(新疆和田)画家,尉迟乙僧之父,人称跋质那为“大尉迟”,尉迟乙僧为“小尉迟”。擅外国风俗及人物、佛像、宝树,尤工黄犬及鹰。跋质那在隋代入居中原为官,曾往来中原于阗间。留于中原画迹不多。张彦远《历代名画记》只记有《六番图》、《外国宝树图》和《婆罗门图>等三件,今均不存。惟从于阗、敦煌等地壁画可窥其作风之一斑。画面上有阴影晕染,即所谓“凹凸法”,对后来的绘画影响很大。

  于阗地区绘画,在公元三、四世纪系以罗马式样描绘佛教题材,画入物以平涂色域为主,线条为辅,较近罗马庞贝壁画作风。该地区从五世纪始大量接受岌多王朝之壁画传统,模仿阿姜塔风格。此时印度本土婆罗门效复苏,印度佛教艺术从西域传入中原,所以于阗画家多受其影响,兼擅婆罗门像。如印度僧人昙摩拙义、跋摩便是对大小尉迟有重要影响的人。其绘画风格是主题集中,人物姿态符合宗教仪规,多取对称布局,且附属象征物增加。人物轮廓线加强,线条较粗,每笔首尾粗细一致,有如铁线。设色厚重,间以渲染,是为凹凸花。隋代中国人物画亦已成熟。惟设色简淡,笔触亲逸,与西域之重彩匀笔作风迥异,尉迟跋质那将印度绘画艺术带入中原,使中西绘画艺术互相融合,乃形成大唐画风。另一方面,跋质那亦可能将中国画风介绍到于阗,故七、八世纪的于阗画,亦有中国画之劲健线条。尉迟跋质那在沟通中、西艺术,传播中原文化上均有巨大的贡献。

  21、孙尚子 一作孙尚孜,北周末隋初画家,吴(今苏州市)人,曾任睦州建德县尉。师法顾恺之、陆探微、张僧繇和郑法士。因《后画录》、《历代名画记》均记有“郑法士弟法轮、子德文、孙尚子,皆传家学”,《图绘宝鉴》遂误读为郑法士之孙叫“尚子”。后人以讹传讹,变成郑法士之孙郑尚子。

  孙尚子工人物,尤擅鬼神,参灵酌妙,骨气有余,甚有气力。画妇人亦具风仪。鞍马树石,几胜郑法士。善为战笔之体,甚有气力,衣服手足,木叶川流,莫不战动,唯须发独尔调利,他人效之终莫能得。唐代李嗣真评其画云:“孙尚子、郑法士共师于张僧繇,郑则人物楼台,当雄霸伯;孙则魑魅魍魉,参灵酌妙”(《后画品》)。张彦远则列董伯仁展子虔为上品,孙尚子为上品中,郑法士为上品下。(《历代名画记》)上都定水寺、总持寺、西禅寺均有其画。又有美人图、屋宇、鬼神传于代。今均不存。

  参考资料:梁白泉主编《国宝大观》,上海文化出版社1990;《中国绘画史》,王伯敏著,上海人民美术出版社1982;葛路《中国古代绘画理论发展史》,台北·丹青图书公司1987;何恭上《隋唐五代绘画》、《两宋名画精华》、《元朝名画精华》,台北·艺术图书公司1995;冯作民《中国美术史》,台北·艺术图书公司1992,互联网

(陈友冰摘编)

  

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