中国古代绘画简介（八）：士人画
二、三国、魏、晋、南北朝士人画
从三国魏晋南北朝起，中国绘画逐渐进入了高潮。六朝是我国绘画艺术的初步成熟阶段。人物画已达到成熟，并涌现出一批各具风范的名家。如东晋的顾恺之、刘宋的陆探微、南齐的张僧繇、北齐的杨子华和曹仲达等。题材范围有所扩大，除服务政教和宣扬佛教的内容外，还有流行与文艺佳篇相配合的故事画、描绘现实生活的风格画等。山水画也在此时开始成型，已出现单独表现自然山川之美的山水画，如顾恺之画《庐山图》、戴逵画《吴中溪山邑居图》等。花鸟画则未形成独立画科，仍以装饰性为主。绘画表现能力有较大提高，由简略变为精微，造型准确，注意传神，甚至六法备赅。风格也趋多样，名家各具个人特色：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（陆微）得其骨，顾（恺之）得其神。（《历代名画记》）这就是六朝绘画所呈现的时代特色。具体说来有以下几个特点：
第一，这一时期绘画的主流，仍沿着两汉时期强调绘画的“鉴戒”作用，三国时曹植认为:“是知存乎鉴戒者,图画也”（《历代名画记·叙画之兴废》）；何晏说:“图像古昔,以当箴规”（《景福殿赋》）。齐梁时谢赫主张“图绘者，莫不明劝戒，着升沉”（《画品》）。这些关于绘画社会功能的论断，与东汉时“图像之设，以昭劝戒”，“图像百城，以励风俗”（均见《后汉书》）的主张完全一脉相承。当时的壁画和卷轴画，以古圣先贤、忠臣烈女为题材者不胜枚举。例如三国时魏国的几处宫殿之内，或则画“历象贤圣”的壁画(《魏都赋》)，或则画姜后、孟母、樊姬、钟离春、班婕妤等列女故事的壁画（《景福殿赋》）。两晋及南北朝时，西凉李恂于敦煌靖恭堂画“圣帝明王、忠臣孝子、烈士贞女”（《晋书》）；北魏孝文帝太和年间（477～499年）于平城（今大同市）皇信堂画“古圣、忠臣、烈士之容”（《水经注》）。此外像《列女图》、《孝经图》、《孔子十弟子图》之类，一直是当时极其流行的题材。另一方面，由于当时南北分裂，兵祸连结，杀伐无已，人们为了祈求福佑和超脱现实苦难，宗教尤其是佛教获得空前的信众。再加上当时统治者的大力支持和提倡，佛教建筑遍及城市乡村。佛教为充分发挥它那“为形象以教人”的作用，便不遗余力地借助绘画直观具体的感人形象，以作为它有力的宣传手段。在这一时期中，发展得最为突出的是人物画，尤其是佛教人物画和走兽画。三国的曹植认为这些形象逼真的人物画具有感人的艺术效果和强大的社会功能：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放逐臣子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵”。而中国绘画中的其他各科还远未成熟，东晋顾恺之的传世作品《洛神赋图》中出现的山水只是作为人物故事画的衬景，直到南北朝后期山水画的逐步独立才趋于完成。花鸟画此时尚未独立，主要仍是起装饰作用。之所以会这样，也是由于这一时期绘画的主要任务为政教服务所决定的。
第二，三国魏晋南北朝绘画逐渐脱离建筑物与雕刻，演变为单幅卷轴画，成为独立的艺术欣赏品。此时的绘画形式在保留前朝的壁画、漆画、画像石和画像砖同时，出现了纸绢卷轴画，这一形式多出自士大夫画家之手，极利于收藏和流传，也成为后世伪作的最主要形式。卷轴画便于保存，可以携带，便于传阅，流播的速度更快，传播的范围更广。对绘画艺术获取更多观众，提升其社会地位，都起到极大的作用。更大的读者队伍和更多的品评反映也使画家更注重读者的反映，魏晋时期，观者的品评成为画家必须考量的重要因素。据《历代名画记》，南朝戴逵造无量寿佛木像，“逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄详加研究，积思三年，刻像乃成。”戴逵作无量寿佛木像费时三年，其中包括听取观众意见不断进行修改。戴逵的这尊无量寿佛木像，可以说是戴逵的艺术能力于观者的评论相互激荡的结果。这种现象对于中国绘画史的发展至关重要，因为它无疑大大促进了画家创作水平的提高。
另外，随着绘画鉴赏、收藏、品评风气的逐渐开展，有关绘画的理论及史料著作开始相继出现,并不断有所发展。
第三，题材以宗教人物画为主，但题材范围日益扩大日益扩大。如上所述，这个时期人们为了祈求福佑和超脱现实苦难，宗教尤其是佛教获得空前的信众。这一时期大规模出现佛教寺塔、石窟壁画和为数更多的佛教行像、卷轴画，画像中以佛、菩萨像以及佛本生故事和地域地狱变相为主。当时绘寺院壁画为新兴的绘画活动，顾恺之与瓦棺寺、戴逵造无量寿佛木像、张僧繇与一乘寺的关均为类似的实例。通过图画形象，使人们相信佛教教义，以期最终达到有如南朝宋文帝所说的“若使率土之滨，皆纯此化，则吾坐致太平，夫复何事”的目的。道教绘画虽不如佛教绘画兴盛，但其地位也不容忽视。从姚最《续画品》有“画有六法，真仙(即道像)为难”之说，和这一时期道教题材的绘画作品有卫协《神仙画》、史敬文《黄帝升仙图》、谢赫《安期先生图》、梁元帝萧绎《芙蓉湖醮鼎图》之类作品来看，可知当时道像画已成为一个独立的画科。
除了佛像和宗教内容，还有人物肖像、历史故事、世俗生活。书法与绘画成为士族文化生活的重要部分。
肖像画在这一时期已很发达，重要画家莫不以擅长肖像画而名噪当时，而且与时代精神相一致，如顾恺之的传神写照，就特别注重揭示对象的精神意向和表现对象的特定性格，肖像画中注重描写人物的品格风度，无疑是与当时盛行的品藻人物的风气相一致的。此外，作为齐梁时上流社会奢华侈靡的生活在绘画上的反映，也出现了谢赫“丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新”和稽宝钧、聂松的“赋彩鲜丽，观者悦情”一类的新题材和新风格。北齐时萧放受后主高纬之命，采录“近代轻艳诸诗以充图画”（《北齐书·文苑传序》），显然与当时文学上流行香艳的宫体诗如出一辙。刘□的绘画以“妇人为最”，沈粲“专工罗绮”，都是时代风尚的产物。随着这一时期文人士大夫们对精神生活愈来愈高的追求和各个文化种类之间的互相影响，绘画题材种类在原有的基础上日益扩大，并开始向分科发展。人物画方面,出现了后人所谓的“晋尚故实”的情况。故实画,除了描写“鉴戒”作用的两汉以来的传统题材外，还有的取材于文学作品，如卫协画《诗·北风图》，顾恺之画《木雁图》、《洛神赋图》，史道硕画《酒德颂图》，戴逵画《南都赋图》等。
魏晋时期，一些士大夫不满时政，避隐山林，尤其晋室南渡后，江南秀美的山水激发人们对自然美鉴赏力的提高，于是披奇揽胜成为士大夫日常生活中不可或缺的部分。画家也开始模山范水，戴逵、顾恺之等均作过山水画。值得特别指出的是在南朝刘宋之际，与诗歌中的山水诗相互伴随，出现了以王微、宗炳为代表所创作的山水画。山水画不再仅仅作为人物画的背景，而已成为一个独立的画科。山水画也在此时开始成型，已出现单独表现自然山川之美的山水画，如顾恺之画《庐山图》、戴逵画《吴中溪山邑居图》等。他们画山水是要借此寄托其“山水之好”，并作为一种“畅神”的手段，其后继者如梁代萧贲，也是抱着“学不为人，自娱而已”的态度，因此山水画一开始出现，便已显示出它具有不同于其他画科的特殊地位。但此时的山水画置陈布势和形态体貌还是很幼稚，所谓“人大于山，水不容泛”，山峦“则群峰之势若细饰犀栉”，树石“则若伸臂布指”。画法也惟用线条勾勒轮廓，无皴点、晕染等技巧。花鸟画此时则未形成独立画科，还是作为装饰性的附庸。但在刘宋时一种专以蝉雀为题材的绘画也颇为流行，这显然是取义于中国古代“螳螂捕蝉，岂知黄雀在后”的寓言，使中国花鸟画摆脱自古以博物多识为目的的《本草图》、《尔雅图》式的说明性，而被赋予某种寓意性。
第四，士大夫创作群体的出现。魏晋南北朝以前，绘画发展虽已经历上千年的历史，在此以前，绘画主要由无名画工承担。从六朝开始，一大批士大夫进入创作队伍并逐渐成为画坛主流。他们或为朝廷官员，如东晋著名画家顾恺之官至散骑常侍，做过大司马桓温的参军；有的出身名门，却不愿为官，隐逸终生，如中国山水画派先驱东晋名士戴逵；他们从事绘画有时是出于王命，如唐代名画家阎立本，根据唐太宗李世民的指令，画过《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》和《职贡图》；吴道子根据唐玄宗的指令，一日之内绘成《嘉陵江风光图》；有时出于请托，如顾恺之受江宁瓦棺寺僧人之情，作《维摩诘像》；吴道子为长安景云寺绘《地域变相图》等。但主要是出于个人爱好，而并非像匠人那样作为谋生工具。他们的绘画以创新为主，不再是历代因袭的仿制传承。这批士大夫往往是终生专志于绘画，画艺精湛并取得杰出成就，深受时人推崇，声誉卓著。他们成为中国绘画史上第一批为后世崇奉的画坛宗师，如南方的顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇，北方的杨子华、曹仲达、田僧亮等；第一批有摹本流传的巨迹，如《女史箴图》、《洛神赋图》、《职贡图》等。画家这一身份逐渐地进入史籍记载之中，开始在社会生活中扮演愈来愈重要的角色。
第五，绘画艺术的表现形式和艺术技巧在这一时期也有了显著的发展。西晋时的卫协被谢赫评为“古画皆略，至（卫）协始精”，他是使绘画技巧空前提高的一个具有里程碑性质的画家。东晋顾恺之继起，在解决绘画创作一系列技巧问题上，更是取得了划时代的成就。他将中国哲学“形、神”这对概念运用到绘画的理论和创作上，主张绘画要做到传神，要表现神气，使中国绘画从此出现了高层次的美学追求。构图、用笔、着色等绘画表现技法，也于这一时期被画家们不断加以丰富和改革。如顾骏之赋彩制形，皆创新意；毛惠远位置经略，尤难比俦；陆绥一点一拂，动笔皆奇；稽宝钧、聂松赋彩鲜丽，都是其例。特别是六法论的提出，不但为绘画批评，而且也为绘画创作总结出一整套的艺术性标准，足可说明这一时期中国绘画的全面技巧已经被提到条理化的高度，为画家们所自觉掌握。“紧劲联绵，循环超忽”和“精利润媚”的一种笔致，与被后人称为疏体的张僧繇所创造的“笔才一二，象已应焉”、“笔不周而意周”的另一种笔致，成为各极其趣的鲜明对比。北齐曹仲达画佛像，其体稠叠而衣服紧窄贴体，被后人称之为“曹衣出水”，也于此时异军突起，对后世中国画皆具有深远的历史影响。在玄学、佛学的影响下，这一时期的绘画，既继承了前代的优秀传统，又吸收了外来影响，题材广及文学、宗教，技巧丰富多变，创造了“笔不周而意周”的新风格。在南北朝晚期，开始出现针对不同主题采取不同描绘方式的现象。随着佛教美的不断传入，对于来自印度、犍陀罗和中亚其他各国的外国绘画技法也曾加以不同程度的吸收。如张僧繇采用天竺遗法在建康乘寺门上画出有凹凸感的花朵，因而轰动一时，足以说明这一点；敦煌莫高窟所留下的大量北朝壁画，其吸收外来画法之处,至今犹令人们历历可考。
在山水画方面，出于发挥山水画审美功能的需要，王微有针对性地强调山水画艺术必须严格地区别于图经，必须讲求“容势”，而不应与图绘那种“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”的用途相混淆。宗炳为了更好地表现山水的“自然之势”，做到能使像泰、恒、嵩、华那样高大的山形“可得之于一图”，“不以制小而累其大”，他将朴素的透视学原理应用于山水画法。关于魏晋南北朝山水画的形式特征，张彦远在《历代名画记》中曾作出极为精确的说明：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”具体说来有以下特征：1、尚奇石，多透空表现，未重视山石质感的描写。2、相对于人物有白描，山水以设色为主。3、树木表现的杂度高于山水。4、比例上人大于山。5、具有表现远方的空间意识，虽然实际画风并不具有说服力。6、山水为神仙或理想世界，具有强烈的理想性格。这个特征与汉代的仙山表现一脉相承。
绘画的线描能力在六朝亦有所发展。南朝梁元帝的《职贡图》在线条以高古游丝描为主，间以兰叶描，简练遒劲，并分层次加以晕染，形象准确生动，富有装饰性。
第六、随着创作队伍知识层次的提高，绘画鉴赏、收藏、品评风气的逐渐开展，有关绘画的理论及史料著作相继出现,并不断有所发展。东晋时顾恺之《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，是中国最古的绘画理论及史料的专著。特别是《魏晋胜流画赞》中提出的“以形写神”，强调“传神”和“悟对通神”；《论画》中提出的“迁想妙得”等，成为后世中国画家所拳拳服膺的论画最高准则。南朝刘宋时宗炳《画山水序》及王微之《叙画》是中国也是世界上最古的关于山水画的美学专著。除了论述山水画的一些造型性问题之外，还着重阐明自己创作山水画的动机，希图抒发一种高雅的主观情趣和希图借助山水的形质以体现道、神一类的美学观念。梁元帝的《山水松石格》对山水画技法也有一定的帮助。齐梁时谢赫《画品》（一作《古画品录》）是一部以品评古今画家画艺优劣的专著。此书的意义却远远超出它对具体画家所一一作出的品评，实际上成为一部概括了中国古代绘画的艺术性准则的重要著作。在此书中，谢赫提出了“六法”这个全面衡量绘画艺术性高低优劣的6条标准，对后世中国绘画的理论与创作产生着不可磨灭的深远影响。梁隋间姚最有《续画品》，是追随谢赫之后，对画家画艺进行品评的又一部专著。
大约活动在北魏、宋齐时的孙畅之，曾撰有《述画记》一书，多载自汉魏至宋齐时画家的有关传闻。其书惜已久佚，现在仅能在《历代名画记》所摘引的数条文字中窥得其一鳞半爪。此外，其他性质的著作涉及到绘画并具有一定史料价值的著作尚有：西晋时葛洪的《西京杂记》，记录了西汉画工毛延寿、刘敞、刘白、龚宽、阳望、樊育等人的姓名和画艺；宋时刘庆义的《世说新语》，对顾恺之、戴逵的绘画艺术有不少记述，为后人作传和谈艺者所转相祖述；梁代庾元威的《论书》，篇末附论书法杂体与绘画相通的诸事例；北魏时郦道元的《水经注》，载及岩画、壁画遗迹多处。所有这些，虽则文字分量不多，但却为后世留下相当可贵的绘画史料。
第七，魏晋南北朝处于政治分裂的局面，区域文化的特色极为显著。随着晋室南渡，南方的建康成为文化中心，也是在艺术活动上最有创造力的地区。三国魏晋南北朝的著名画家几乎皆出自南方建康一带，如吴国曹不兴，顾恺之、刘宋的陆探微、南齐的张僧繇、梁元帝等。
但也因为这个时期南北分裂。战乱频仍，社会动乱，这些画家的卷轴画今无一存留。上述的顾恺之《洛神赋图》，和劝诫妇女德行的《女史箴图》、《列女仁智图》、梁元帝《职贡图》等皆为宋摹本。存世至今的六朝绘画，已无一件真迹。除去那些凭空生造的伪迹，尚存若干后世临摹的古摹本，保留了部分原作风貌，具一定参考价值，其中一些距六朝时代较近、忠于原作、水平又高的摹本，堪称“下真迹一等”，更值得珍视。著名的有传为顾恺之的《女史箴图卷》、《列女仁智图卷》、《洛神赋图卷》和梁元帝萧绎的《职贡图卷》、宋人临的杨子华《北齐较书图卷》等。
下面简介代表作家代表作品：
4、曹不兴，亦名弗兴，三国时吴国著名画家，生卒不详。是文献记载中最早一位画家，主要创作活动在孙权黄武年间（222—229），与善书法的皇象、善弈的严武、善数的赵达等并称为吴中“八绝”。善画龙、虎、马及人物，南朝齐谢赫曾于秘阁中见过曹不兴所画之龙头，叹曰：“观其风骨，名岂虚成！”将其列入《古画品录》。
吴赤乌元年（228年）冬十月，孙权游青溪，看到一条赤龙由天而降，凌波而行。因此，便让曹不兴绘其形状，因绘得成功而得到孙权的赞赏。《尚书故实》等曾记载关于他画龙的传说：宋文帝时曾久旱不雨，祈祷无效。有人取来曹不兴画的龙放在水旁，不一会儿，果然雷声隆隆，大雨倾盆。曹不兴笔下的动物栩栩如生。据裴松之《三国志•吴录》：他为吴大帝孙权画屏风时，误落笔墨，他便顺手绘之成苍蝇。孙权以为真是蝇子飞到了画上，便举手弹之，留下“落墨为蝇”的画坛佳话。
曹不兴最擅长的是人物画。据许嵩《建康实录》载，他曾在宽五十尺的素绢上作画，所画人物的头面、手足、肩背、前胸等皆不失尺度。谢赫曾称之曰：“江左画人吴曹不兴，运五千尺绢画一像，心敏手疾，须臾立成。头面手足，胸臆肩背，无遗失尺度。此其难也，唯不兴能之。”（《古画品录》）
曹不兴人物画中最具代表性的是一些佛像，如世传的《维摩诘图》、《释迦牟尼说法图》等就最早出自他手。他是文献记载中知名最早的佛像画家。佛教在东汉时传入中国，活动地区主要在中原。三国时，由僧人支谦和康僧会先后传入江南。相传康僧会远游至吴，孙权为之建造建初寺，并令之设像行道。曹不兴看到西方佛像，便据以绘之。或绘卷轴以供礼拜，或图寺壁以助庄严，所作大佛像有的高达5丈，气魄恢宏，庄严妙相，仰之弥高，令人肃然，对佛教东渐起到一定的推动。由此，佛像便盛传天下。他被誉为“佛画之祖”。有的绘画介绍中把“曹衣出水”和“曹家样”归为曹不兴所创，实误。这一佛教绘画和造像风格乃后来北齐著名画家曹仲达所创。特色是所绘人物多用细笔紧束，衣纹折皱紧贴身体，富有立体感，似衣披薄纱，又如刚从水中冒出之感，故称为“曹衣出水”，又号“曹家样”。但曹不兴在佛像绘画上的开启之功是不可否认的。曹不兴之后，长江中下游地区的画家渐渐多了起来。世传曹不兴的画风为卫协所师承，再传顾恺之、陆探微、张僧繇等，不仅佛像画绵延不绝，风行百代，而且人物画也精益求精，蔚成大观。
曹不兴作品早已散佚不存。据《贞观公私画史》记载，隋朝时宫内还藏有曹不兴所画的官本《龙头样》四卷、《青豀侧坐赤龙盘龙图》二卷、《南海监牧进十种马图》一卷、《夷子蛮兽样》一卷，是比较可靠的曹不兴画迹。
曹不兴没有画迹流传，也未留下有关绘画的言论和著述，但却是中国绘画发展关键时期的重要人物。曹不兴将形制规范、笔法简略、题材同一的“古画”进行了较为全面的改造。笔法精细，肖形技巧高超。他善于创造各种生动逼真的形象，这些造型样式被作为样范而长期广泛的流传，影响了整个社会的审美风气。在绘画发展至“存形”的阶段，他的状物手法与细微的描绘，正适应了人们对这一发展的要求。因而相对来讲处于依附地位或装饰地位的“古画”，在他手上开始全面走向了自身的独立发展进程。
曹不兴也没有完整的事迹流传，但从一些零星的记载来看，他并不是朝廷的御用匠人，而是一个在当时的社会条件下相当有名望、有影响的自由职业画家。他身为吴中“八绝”之一。所谓八绝，是指当时书、画、算、相、棋、占梦、星象、候风气等领域的八名高手，其中善书的皇象、善星象的刘敦、善算的赵达等，都是历史上的知名人物。善画被列为“八绝”，正说明画已经成为较重要的文化标志之一，它不但受到上层文化圈的特殊重视，而且已渐渐成为独立的门类影响社会文化。曹不兴作为一个有较为自由的创作条件，也更重视作品的艺术追求的画家，使得他的绘画能在较高的文化层次上产生一定影响而颇具特色。从中外艺术发展规律来看，这类较有主动权的职业画家，往往是绘画从“匠作”上升到更高文化层次过程中起重要作用的人物。谢赫《古画品录》将之列为上品，居顾恺之上。后人把他与顾恺之、陆探微、张僧繇合称为“六朝四大家”，皆是对其在中国绘画史的重要地位的肯定。
佛画之祖曹不兴
5、卫协 西晋画家，生卒不详。师法三国吴曹不兴，擅绘神仙、佛像及人物故事画，冠绝当时。他对六朝重气韵画风的形成最具影响。和曹不兴比较，卫协人物画有显著提高。曹不兴的画和汉壁画接近，线条粗扩，气魄雄健，注意人物的大体动态，不重视细部描写，而卫协改变了这种风格，比较精工细密。正如谢赫在《古画品录》中所指出的：古代的人物画都较简略，“至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不该备形妙，颇得壮气”。卫协的人物画正体现了由民间的豪迈风格向士大夫画家的精思巧密风格的过渡。
卫协的人物画其白描法细如蛛丝，饶有笔力，与张墨并称画圣。据说画人物不敢点晴，担心成为活人。东晋顾恺之深受其影响，曾称赞其“巧密情思，世所并贵”，其七佛及夏殷大列女，皆得卫协手传而有情势。
卫协作品今均不存。画迹有《上林苑图》、《七佛图》，著录于孙畅之《述画记》；隋朝官本《毛诗北风图》、《毛诗黍离图》、《吴王舟师图》、《列女图》等五卷，著录于《贞观公私画史》；《小烈女图》、《楞严七佛图》，著录于《历代名画记》。张彦远会昌元年（841）曾见《毛诗北风图》，为邹平段家本，后又见韩昶家模本“《北风诗图》，巧密于情思，世所并贵”（《历代名画记》）。另见于《历代名画记》、《古画品》、《续画品录》、《述画记》、《图画见闻志》、《宣和画谱》、《抱朴子》有《七佛图》、《穆天子宴瑶池图》、《大小列女图》、《高士图》、《伍子胥图》、《醉客图》、《张仪象鹿图》、《诗黍稷图》、《白画卞庄子刺虎图》、《吴王周师图》并传于代。
卫协大列女图（摹本）
6、戴逵（326－396），字安道，谯郡铚县（今安徽省濉溪县临涣镇）人，居会稽剡县（今浙江嵊州）。东晋著名画家、音乐家。少负才名，初就学于名儒范宣，画《南都赋》，使范宣改变了绘画无用的看法。博学多才，善鼓瑟，工人物、山水，其余巧艺靡不毕综。
戴逵淡泊名利，一生隐居不愿出来为官，他的兄长戴逯因屡立战功，被朝廷封为广信侯，后又升官至大司农。太傅谢安曾问戴逯：“你们兄弟俩人的志向和事业为什么相差那么远呢？”戴逯说：“因为我忍受不了那份清苦，而家弟也改变不了他的乐趣”。戴逵终生不仕而且操守高洁。当时官任太宰的武陵王司马晞，听说戴逵善于鼓瑟，就派人召他到太宰府去演奏。戴逵深以为耻，当着使者的面将瑟砸碎：“戴安道不为王门伶人。”孝武帝时亦累征不就，隐居剡山之中，与当时名士郗超、刘炎、谢安、王徽之等为友，以读书、作画、雕刻为乐，被世人称之为“通隐”，即十分旷达的隐士。当时大名士王徽之家住山阴，一次大雪之夜突然思念戴逵，连夜乘舟从山阴往剡溪。一夜顶风冒雪到达剡溪后，却要舟子返回。舟子不解其故，王徽之说：“此无它，兴至而来，兴尽而归。”从此留下“王徽之雪夜访戴逵”的佳话和“尽兴而返”的成语。但戴逵则不同于这类任诞放达的魏晋名士，《晋书》称其“性高洁，常以礼度自处，深以放达为非道”，将其列于隐逸传中。著有《戴逵集》9卷，已散佚。
戴逵绘画，在艺术上具有独特风格。时人称他“善图圣贤，百工所范”。今南京西善桥南朝墓中出土的《七贤与荣启期》图，被匠人临摹制成画像砖嵌于墓壁，即是一个很好例证。他所画人物、山水、走兽，形神兼备，“情韵连绵，风趣巧拔”（《世说新语•巧艺》）。南齐谢赫称戴逵为当时绘画界的领军人物：“荀勋、卫协之后，实为领袖”（《古画品录》）。比他稍晚的顾恺之，就十分钦佩他的才能，在其画论《魏晋胜流画赞》中，收录了戴逵的《七贤图》、《嵇轻车图》、《嵇兴图》、《陈太丘二方图》和《临深履薄图》五幅作品，并一一给予很高评价，称赞戴逵的作品世人“莫能及之”。唐代张彦远认为汉魏以来的佛像，皆由于“形制古朴，未足瞻敬”，直到戴逵的出现才有进一步的发展（《历代名画记》）。
戴逵是当时绘画艺术的集大成者，成为后人学习的极好典范。，并且将他的绘画风格大大向前推进了一步，使中国人物、山水、佛仙、禽兽之画的技艺臻于完善。他的佛像人物画开启了后来曹仲达、张僧繇的造像人物的画风。顾恺之继其后，将其绘画风格大大向前推进了一步，使中国人物、山水、佛仙、禽兽之画的技艺臻于完善。魏晋以后，中国的书法和绘画艺术发展到一个高峰，书法以二王（即王羲之、王献之）为代表，绘画则以戴顾（戴逵、顾恺之）为旗帜。
据唐人张彦远《历代名画录》所载，戴逵的人物画、肖像画有十余幅，其中影响最大的有《阿谷处女图》、《胡人弄猿图》、《董威辇诗图》、《孔子弟子图》、《五天罗汉图》、《杜征南人物图》、《渔父图》、《尚子平白画》、《孙绰高士像》、《嵇阮像》等。他的山水、飞鸟、走兽画被收入《历代名画记》的有《狮子图》、《名马图》、《三牛图》、《三马伯乐图》、《南都赋图》、《吴中溪山邑居图》等。
戴逵于绘画而外，亦擅长雕刻及铸造佛象，创作中很注重艺术批评和艺术创造。晋孝武帝中叶，会稽山阴灵宝寺慕名求戴逵制一尊一丈六尺高的无量寿佛木雕像。雕成后，总觉得缺乏一种对人的冲击力和震撼力。于是他暗坐于帷帐中倾听群众议论，根据其褒贬，加以研究，积思三年才完成。终于刻制成一尊完美的佛像——宽额、浓眉、长眼、垂耳、笑脸、大肚，既符合佛经教义，又体现了中华民族审美观念和民族心理，因而观者无不称妙，匠人也争相仿效，从而成为佛像形体的公认定格。
唐高僧道宣在《法苑珠林》里曾赞叹道：“西方像制，流式中夏。虽依经镕铸，各务仿佛，名士奇匠，竞心展力，而精分密数，未有殊绝。晋世有谯国戴逵，字安道者，风清槩远，肥遯旧吴。宅性居理，游心释教。且机思通赡，巧拟造化。思所以影响法相，咫尺应身，乃作无量寿挟侍菩萨，研思致妙，精锐定制，潜於帷中密听众论。所闻褒贬，辄加详改。覈准度於毫芒，审光色於浓淡。其和墨点采，刻形镂法，虽周人尽策之微，宋客象楮之妙，不能踰也。”
这可以说是戴逵对中国佛教艺术的一大贡献。晋安帝义熙初年（405年），狮子国（今斯里兰卡）国王派使臣进贡玉佛像一尊，帝命戴逵造佛像五躯，一同供奉南京瓦棺寺。后来这五尊佛像，和顾恺之的《维摩诘像》及狮子国（今斯里兰卡）进贡的玉佛，共称“瓦棺寺三绝”。
戴逵在佛像雕塑上的另一大贡献是他首创了夹纻漆像作法，把漆工艺的技术运用到雕塑方面。戴逵之前，佛像用铜、铁铸造或用石头雕刻而成，过于笨重，不便运输，只能就地打造，因此能工巧匠的工艺不便于普及。戴逵受砖瓦工用木模造瓦的启发，先用木胎泥模造出底胎，再在泥胎外面粘上麻布数层，然后再在麻布胎上漆彩绘，干后撤去木模，这样就形成了外实里空的漆彩雕像，史称“脱胎”或“脱空造型”。这种佛像轻便，不裂缝，宜于携带转运，所以又称“行像”，因此很快在全国传开，迅速成为一种时髦和风气。隋唐以后这一技术还随遣唐使、东渡僧传到日本。这种造像法至今仍在中国和日本流行。
戴逵为人十分巧慧，善于发明创造。十来岁的时候，有次不慎打破了一只鸡蛋，他顺手用绢布抹去。等到第二天，他发现那块绢布竟硬成一团。他受其启发，立即找来破损白瓦研磨成屑，加入蛋清，反复揉搓搅拌，然后铸成一碑，并命名为《郑玄碑》，还亲自镌刻碑文，“词美书精，器度巧绝”，一时传为美谈。
戴逵的儿子戴勃和戴颙也都有父风。《历代名画记》引孙畅之说，戴勃的山水画，甚至超过顾恺之。到唐代，戴勃还有《九州名山图》传世。戴颙也是雕塑高手。宋太子在瓦棺寺铸的丈六铜像，看起来面太瘦。经戴颙审看，认为毛病并不是真的由于面瘦，而是由于臂胛太肥。于是削减臂胛，面瘦之病即除。
东晋画家戴逵
7、顾恺之（约346—407），字长康，小字虎头，江苏无锡人。东晋安帝义熙年间曾为散骑常侍，精通诗文、书法、音乐，而对绘画最为擅长，以“画绝、才绝、痴绝”而驰名于世。为人“痴黠各半”、“好谐谑”、“好矜夸”但又“率直通脱”，这正是魏晋名士的典型表现。最能表现他通脱的是他曾投奔大司马桓玄门下，桓玄窃取他的画，他非但不生气，还用“妙画通灵，变化而去，亦如人之登仙者”来解嘲。后来桓玄政治失败，他却能全身而退。最能说明他自负“好矜夸”亦是表现在绘画上。据张彦远《历代名画记》引《京师寺记》：晋哀帝兴宁间（363—365），建业（今江苏南京）瓦棺寺初置，寺僧请当地士大夫布施。其中布施最多者不过十万。到顾恺之时却写下布施百万。大家都认为他在说大话，寺僧事后要求兑现，顾恺之说：“宜备一壁，遂闭户往来一月余日，所画维摩诘一躯，工毕将欲点眸子，乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。’及开户，光照一寺，施者填盈，俄而得百万钱。”
顾恺之为曹不兴的再传弟子，也是六朝时期惟一有画迹传世的画家。顾恺之所作人物画，一反汉魏古拙之风，专重传神。主张画人物要有传神之妙，而其关键在于阿堵（眼）中。并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感。顾氏人物得其神韵，前人记载里有他为邻居少女画像，以针刺画像之胸，少女即有疼痛之感的传说。此虽无稽之谈，可以推知他十分注重神情的摄取刻划。顾恺之曾在画裴楷的肖像时，颊上加了三毫，借助于细节，来加强肖像的神态。他也曾故意把谢鲲画在岩石中间，企图用环境来烘托人物的性格。强调传神和突出人物性格，这是顾恺之人物画杰出之处，也是他取得如此绘画成就的主要原因所在。在运笔上，他善于用紧劲连绵、循环不断的笔法，使衣服线条流畅而飘举，优美生动。他画的维摩诘像，据张彦远说，“有清羸示病之容，隐几忘言之态”。他与陆探微、张僧繇被推为“六朝三杰”。 陆探微、张僧繇皆仿效过顾恺之的维摩诘像，但张彦远认为“终不及也”（《历代名画记》）。
顾恺之还善绘风景，所作树木、山峦，布置有致；或水不容泛，人大于山，充满艺术魅力。晚年笔法如春蚕吐丝，似拙胜巧，傅以浓色，微加点缀，不作晕饰，而神气飘然，饶有浪漫的色彩。南朝陆探微、唐代吴道子等皆临摹过他的画迹。
顾恺之在绘画理论上亦有贡献。他的《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》是我国较早成篇的绘画理论著作。他在《画论》中提出“以形写神”，一方面强调客观实践、人物写生在画家创作中的重要作用，同时也强调人物画重在表现人的神情和精神状态，以及人的性格和精神特点，重视点睛，认为“传神写照，正在阿堵中”。他在表现竹林七贤之一嵇康的“手挥五弦，目送飞鸿”诗意时，曾说“写手挥五弦易，而摩目送飞鸿难”。因为“手挥五弦”是个形体动作，是“写形”；而“目送飞鸿”是种精神状态，必须通过微妙目光来传达出对于天边白云的眷恋，以及眷念中所寄托的怅惘又悠然的复杂心态，这难以揣摩，更难以表达，这就是“以形写神”难。为了解决这一难题，他在《魏晋胜流画赞》中又提出“迁想妙得”，主张在创作中发挥想象力，充分调动和运用生活积累，运用形象思维去“迁想”以求“妙得”。他闭室月余所绘的维摩诘像，他的代表作神话题材《洛神赋图》，应当说都是“迁想妙得”的结果。另外，他在“置阵布局”中对画面处置、构图、剪裁还提出具体意见。这些都为后来谢赫 “六法”论奠定了理论基础。
顾恺之的绘画真迹今已无存。其绘画散见于唐宋人的记载中，有《谢安像》、《桓温像》、《烈女仙》、《维摩诘像》、《雪霁望五老峰图》、《荡舟图》、《笋图》、《庐山会图》、《水府图》、《水雁图》、《中朝名士图》等。至今流传有绪的有《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》和《斫琴图》。这些作品有隋唐或宋人的摹本，但也十分珍贵，可称为第二珍本，为研究我国早期士人画的重要资料。其中又以《洛神赋图》和《女史箴图》最为珍贵。除绘画外，顾恺之还著有《启蒙记》3卷，另有文集20卷，均已佚。但仍有一些诗句流传下来，如“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙茏，若云兴霞蔚”等，细致生动地描写了江南的秀丽景色，充满诗情画意。
顾恺之
洛神赋图 顾恺之的《洛神赋图》真迹今不存。现存共有三种摹本，分藏辽宁省博物馆、北京故宫博物院和美国弗利尔美术馆。其中辽宁藏本根据“绍兴”藏印，制作不会晚于南宋高宗年间。《洛神赋图》所绘的是曹植的同名文学作品《洛神赋》诗意，采用连续图画形式的长卷。《洛神赋》原名《感鄄赋》一般认为是三国时期文学名家曹植因被徙封为鄄城王，有感而作。因“鄄”与魏明帝曹睿母亲“甄”后同音，明帝将其改名为《洛神赋》。世人又由此附会成曹植与甄氏之间的一段错综复杂的感情。顾恺之的画卷亦是通过反复出现曹植和宓妃（洛神）的形象，描绘他们之间的情感动态，形象地表达了曹植对洛神的爱慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆怅之情。全卷共分4段，第一段描绘曹植与洛神于洛滨相会；第二段描写洛神与曹植若即若离的情状；第三段刻画他们在云车、轻舟上互赠礼物、畅诉衷情；第四段描写曹植满怀依恋地重登归途。在这四幅场景之间，画家又点缀了鸿雁游龙、彩霞鲜荷以及冯夷、屏翳等神话人物，使整幅画卷一气贯通，构成一长幅完整的画面。画面中洛神凌波微步的美丽身姿，“若往若还”的矛盾心态，一个个出没于波涛、云霞中的珍禽神兽，都具有强烈的神话气氛和浓烈的浪漫色调。
从勾勒添色的人马画技法来看，意味着人马画已具备了独立成为一种画科的艺术条件。其中“绍兴摹本”中人物衣纹作“兰叶描”，既近唐代吴道子，又似宋代马和之，每段所书赋句的笔法结构近似宋高宗。作为宋人摹本应无疑，作者也许就是马和之。
顾恺之·洛神赋图（局部）
女史箴图“女史”指宫廷妇女，“箴”则为规劝之意。晋初惠帝时，贾后专权，极妒忌，多权诈，荒淫放恣。文人张华便以历代贤记事迹撰文《女史箴》以为鉴戒，被当时奉为“苦口陈箴、庄言警世”的名篇，顾恺之的《女史箴图》正是据此编绘而成。《女史箴图》真迹今不存，现存有两种摹本，一藏故宫，专家认为是南宋人所摹，艺术性较差；另一本艺术性较强，更能体现顾恺之画风与《女史箴图》原貌，专家认为可能为唐人摹本，该本原为清朝内府所藏，庚子年间被英军大尉基勇松从颐和园劫去，现存于伦敦大英博物馆。唐代摹本原有12段，因年代久远，现存自“冯媛挡熊”至“女史司箴敢告庶姬”共9段。为绢本，设色，纵24.8厘米、横348.2厘米。注重人物神态的表现，用笔细劲联绵，色彩典丽、秀润。故宫博物院宋代摹本多出樊姬、卫女2段，共十一段。
唐人摹本现存的第一段“玄熊攀槛、冯媛趋进”应为第四段，描绘冯媛以身阻熊，护卫汉元帝的故事；现存第二段画汉成帝班婕妤辞辇的故事，插题箴文“班婕有辞……防微虑远”；第三段画冈峦重叠，人物射猎于山间。插题箴文“道罔隆而不杀……替若骇机”，意思是日月有常、天下万物莫不盛极而衰，维持中庸平和是明哲保身之举，也是一种美德；第四段画两女相对妆容。插题箴文“人咸知修其容，莫知饰其性”；第五段画床帏间夫妇相背，男子揭帏作仓猝而起状。插题箴文“出其言善……同衾以疑”，咫尺成千里，最远的距离莫过于此乎？第六段画夫妇并坐，妾侍围坐，群婴罗膝。插题箴文是“夫言如微”至“则繁尔类”，意指后妃不妒忌则子孙繁多；第七段画男女二人相向对立，男子对女子举手做相拒之势。插题箴文“欢不可以渎，宠不可以专……实此之由”，规劝女子不能刻意争宠，专宠必生傲慢；第八段画一妃端坐，有贞静之态。插题箴文是“静恭自思，荣显所期”，意思是女子若想尊贵，必须谨言慎行，尤其要“慎独”；第九段画一女史端立，执笔而书，前有两姬相伴而行，相顾而语。插题箴文是“女史司箴，敢告庶姬”两句。宫廷女官在劝导嫔妃们慎言善行，普天下女子也可以此为鉴。
张彦远在《历代名画记》中曾引张怀瓘关于顾恺之的品评：“像人之美，……顾得其神，神妙亡方，以顾为最”。从《女史箴图》可略窥一二。如画卷中几个趋行的妇女形象，隐然有楚帛画《人物龙凤图》的影子，但强调面容之美，神态宛妙。《冯媛当熊》一段，元帝正紧张地拔剑，侍卫有的疑惧不前，有的且战且退，宫女惊慌奔逃，冯媛则面无惧色、挺身而出，对比鲜明，跃然纸上。再如《修容饰性》一段，端坐对镜的梳妆仕女脸型圆胖，神态端淑，有汉画遗风，而立者面相清秀、身材修长，有南北朝“秀骨清相”的意味，其目光专注、神情恭谨，符合人物身份。在《同衾以疑》的一段，那位妇人愕然望着回首间将锐利目光直射而来的丈夫，而那丈夫正因为惊于妻子的不善，连右脚的鞋子都没有穿好，便欲发出无情的质问，神情的刻画可谓惟妙惟肖。动态神情的呼之欲出，很大程度上归功于顾氏的用笔，其如春蚕吐丝般的游丝描法用来表现男性的宽袍大袖与女性的裙带飘舞，都十分得体，而勾取人物的面容时，尤能于细处求工，笔意如春云浮空，流水行云，皆出自然。在结构与空间处理上，每一段相对独立，于自身求变化，而又前后照顾，有整体感，不过每组人物的动态间有重复。空间处理已注意到人物的前后远近之别。但是人物身材大小的处理原则基本上是按主要人物、尊贵人物大而次要人物、卑微人物小的原则，显得稚拙而饶有古意，可与古代埃及壁画的艺术处理形式相与参照，体现了早期人物画的风貌。在山水与人物关系的空间处理上，山水作为人物画的背景，人大于山，山石只勾以细轮廓线而无皴擦，树小而作夹叶，反映了早期山水画稚拙的面貌。我国早期的绢本画，除战国与汉代的帛画外，当推《女史箴图》。
顾恺之《女史箴图》之一
8、陆探微 生卒不详，有名于宋文帝至明帝之间（424—472）。南朝宋代画家，吴郡吴县（今江苏苏州一带）人。与东晋顾恺之、南朝梁代张僧繇并称为“六朝三大家”，加上唐代吴道子，合称“画家四祖”。陆探微尽管与顾恺之齐名，但既不是官宦，也非出生世家的名士，因此史籍上关于陆探微的生平记载很少。张彦远《历代名画记》中载：“陆探微，上品上，吴人也。宋明帝时，常在侍从，丹青之妙，最推工者。”这是有关陆探微生平和绘画地位的唯一较为完整的记载。《南史》中有两段记录他人的文字也涉及陆探微的绘画地位：一是见于宗炳之孙《宗测传》。宗测为人清贫自守，不喜结交权贵。不接受江州刺史鱼复侯子响馈赠，亲自来拜见，也是“中褐对之，竟不交言”。所以侍中王秀之对宗测虽然敬佩却不敢拜见，只好“令陆探微画其形与己相对”；另一是见于伏玄度之曾孙《伏曼容传》：宋明帝好《周易》，诏伏曼容执讲。曼容为人美风采，明帝长比之以竹林七贤中的嵇康，“使吴人陆探微画叔夜（嵇康字叔夜）像以赐之。”从这两则正史，可见陆探微的身份是为宫廷画家。
陆探微没有一幅绘画真迹留存至今，我们对陆探微绘画风格的了解可以说全部是凭借后人的著述。所幸是陆的画风对后世影响极大。有幸睹其真容的后人无不怀景仰虔敬之心，并以文字细加描述，从而使我们仍可窥见陆画面貌的基本特征。
陆探微擅长人物肖像，尤其是佛像画，兼工蝉、雀、马等。据张彦远《历代名画记》，他的68幅作品中，肖像画占总数的六分之五。其中《文殊降灵图》，共绘人物80个，飞天4个，“神采动人，真稀世之宝”。作为宫廷画家，多为帝王、权贵、功臣、宠姬等写照，作有《宋孝武像》、《宋明帝像》、《孝武功臣竹林像》等，无不栩栩如生，具有极强的感染力，被张怀瓘评为“秀骨清象。似觉生动，今人凛凛若对神明。”（《画断》）南齐高帝萧道成很喜欢他的画，收藏的384卷名画中，把陆探微放在第一位。
陆探微的绘画成就更表现在他善于吸取前人长处，融会贯通，形成自己独特画风。他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，他吸收王献之书法用笔法，使用一种连绵不断的线条，创造了一种“包前孕后、古今独立”的“一笔画”法，笔迹周密，笔势连绵不断，整幅画一气呵成，号称“密体”，以区别于张僧繇、吴道子的“疏体”。陆探微人物画有两个典型特征：一是用笔追求如刀刻般的刚劲有力，形成的人物形象削瘦清癯；二是超越于对外在形式的关注直达理想人格本体的精神层面。这两点正与当时的审美精神吻合，或者说体现了时代精精神。晋宋之际，以老庄学说为主的玄学盛行，它以追求理想的人格本体和强调超越尘世的精神永恒性、绝对性为终极目标。以陆探微为代表的具有清瘦倾向的人物画风格，正是与同时代受玄风影响的审美观有直接关联。主要流行在晋宋以清秀、瘦削为美的“秀骨清像”艺术风格，无论从其外在形态还是内在意蕴考察，都具有与这一审美时尚不可分割的情节。“秀骨清像”风格人物造像给人一种远距离、仰观的审美感受，似乎离世俗生活的层面很遥远，让人断绝欲念，产生不了感官刺激和表层愉悦。其人物都为超凡脱俗的冰清玉洁之人，是“大幽之玉女”、“上王之美人”，颇具仙风道骨风范。显然，它给予人的只是一种超越形骸之上的审美感。正因为如此，陆探微的人物画，受到绘画理论界的极高评价：张彦远在《历代名画记》中将其列为“上品上”；张怀瓘特别称赞陆探微的用笔刚劲有力和对内在精神的表达与追求：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀矣。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明，虽妙极象中，而思不融乎墨外”。并将陆探微和张僧繇的人物画做一对比：“夫像人风骨，张亚于顾、陆也，张得其肉，陆得其骨，顾得其神”（《画断》）；谢赫在《画品》中亦认为：陆画已远远超越了作品外在形式的完美，直接把握到艺术的内在本体。所谓“穷理尽性，事绝言象”，即指能穷尽对象的内在精神气质，达到上乘的理想境界，而非限于表面的描摹刻画，故谢赫将其置于“上上品之外，第一品第一人”。他的佛像造型，甚至改变了汉魏以来传统的丰满肥厚造型方式，形成一种新的“宽衣博带、秀骨清像”类似魏晋名士的时代风格。而且这种风格又北渐，影响到北方的佛像造型。北魏孝文帝拓跋珪施行汉化政策，并迁都洛阳后，北朝贵族彻底接受汉化。陆探微等为代表流行南方的审美风尚，直接影响了北方正在大规模进行的佛教造像。丰满肥厚的“云冈模式”逐渐被“秀骨清像”的“龙门风格”所取代，纯净、精巧、纤丽，整个画面给人有临风行进之感。陆探微在中国绘画上的如此功绩，是很少有人能与之比拟的。
陆探微的真迹虽然今日无法窥见，但从洛阳龙门窟、敦煌莫高窟北魏时期的某些供像，浙西甘露寺大殿后据说是临摹陆探微画的菩萨，河南邓县雕刻的两幅代表作《出游画像砖》和《战马画像砖》，《竹林七贤与荣启期》壁画，仍可窥出陆探微的绘画风格。敦煌壁画280窟、432窟中的佛和菩萨，均广额、小颐、秀颈，眉宇开朗、清秀俊丽、神情恬淡，宛如六朝名士。南京西善桥之南朝墓出土的《竹林七贤与荣启期》壁画，乃是唯一可证实是陆探微画的摹本。
陆探微儿子陆和陆及弘肃，也是南朝有名的画家。亦善画人物，亦是继承了陆探微“体韵遒举，风彩飘然”的人物画特征。陆探微弟子甚多，有毛惠远、江僧远、顾宝光、袁倩、袁质等。江僧远也是“用笔骨梗”；毛惠远则达到了“纵横逸笔，力道韵雅，超迈绝伦”的程度。
《七贤与荣启期》图 原作不存，今存为匠人临摹的砖像画，1960年4月出土于南京西善桥之南朝墓。由300多块古墓砖组成，出土时分东西两块，一块为嵇康、阮籍、山涛、王戎四人，另一块为向秀、刘伶、阮咸、荣启期四人。此画共分两幅，分嵌于墓室南北两壁中部，各长2.4米，高0.8米，实乃画中巨制。魏晋间以嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸为代表的风流名士，因不满暴政，乃逍遥山林，谈玄醉酒，长歌当哭，不与统治者合作，世称“竹林七贤”。画中“竹林七贤”与另一位高士荣启期皆席地而坐，人物之间以树木相隔。八人一个个宽衣博带、秀骨清像，或抚琴啸歌，或颔首倾听，服饰不同，姿态各异，神情迥别，充分表现他们当年结伴郊游的生活情趣与不同人物的性格特征。所画人物莫不个性鲜明，骨力内充，纯熟地发挥了线条的表现能力。
《七贤与荣启期》六朝砖像画
9、张僧繇 梁武帝（萧衍）时期的著名画家，南朝梁代吴中（今江苏苏州）人，生卒年不详。梁武帝天监（502年—519年）中为武陵王国侍郎、直秘阁知画事，历任右军将军、吴兴太守，是六朝最有影响的大画家之一。与顾恺之、陆探微并称“南朝三大家”，又与顾、陆以及唐代的吴道子并称为「画家四祖」擅作人物画及宗教画，亦善画山水、禽兽，还会塑像。梁武帝好佛，凡装饰佛寺，多命他画壁。所绘佛像，自成样式，被称为“张家样”，为雕塑者所楷模。张怀瓘称赞他“思若泉涌，取资天造，笔才一二，像已应矣”。（《续画品录》）。张僧繇还非常具有政治远见。传说他秉梁武帝之命在江陵天皇寺柏堂画卢舍那佛，完成后又添上孔子十哲像。梁武帝问他：“佛门内如何画孔圣”？他回答说：“后当赖此耳”。后来周武帝灭佛，“焚天下寺塔，独此殿有宣尼（孔子）像，乃不另拆毁”（范文澜《中国通史简编》第二编）。这说明，张僧繇认识到儒学在中国文化史上的地位是不可取代的，思想上的极端是不可能长久的。张僧繇一生苦学，对于画事，坚韧不懈，姚最说他“手不释笔，俾夜作昼，未栾倦怠，数纪之内，无须臾之闲。”
张僧繇同陆探微一样，其绘画成就的取得首先在于其艺术创新。
首先，张僧繇在吸收外来佛画或改造外来佛画上也作出了较大的成就。据许嵩《建康实录》，张僧繇吸收天竺国（今印度）绘画上的“晕染法”，在金陵一乘寺画“凹凸花”，并设”青绿诸色，”创造一种富有立体感的新画技，使观者“远望眼晕如凹凸，就视乃平”。
其次，他同陆探微一样，将中国书法中的各种用笔借用到绘画创作之中。他在发展“描”法的同时，有意识地吸取了书法中的笔法。西晋时期，中国出了个有名的书法家卫夫人，她是书圣王羲之的老师，曾写过一篇著名的书法理论著作《笔阵图》，其中分析了书法中不同的笔法。张僧繇在绘画创作中仔细研究了这部著作，其绘画中“点、曳、斫、拂”等笔法，均依卫夫人《笔阵图》的要求，一点一画，别是一巧。这样，又使得新奇的形象能在有民族特色的技巧之中获得更广泛的认同。由于他有了这些成就，故而他的画受到了上下一致的赞赏，用笔用墨的 “点、曳、斫、拂”诸法，被称为“疏体”，以别于陆探微的“密体”。
再次，在肖像画上，他继承了顾悄之所提出的“传神论”，他把“阿堵传神”的具体理论用在了一切绘画形象的创造中。如果说顾恺之在强调“阿堵传神”时还主要局限于人物神态的表达上，而张僧繇则把这一特定的理论发展到了对艺术形象的创造上。例如对民族文化中“人心营构之象”的龙，他能通过生动而高超的描绘，使之产生了生命，使之能在“画龙点睛”之后“破壁而飞”。人物造型上也不同于陆探微的“秀骨清像”，而是“天女宫女，面短而艳”。在中国绘画史上以张僧繇为代表的“面短而艳”人物造像风格，在齐梁间逐渐取代以顾、陆为代表的“秀骨清像”风格，到南朝后期已盛行于大江南北。但从美术史的角度考察，这仍是一个形成的基础期，真正的繁荣昌盛，在艺术上达到顶峰当在唐代。丰满艳丽、雍容华贵的泱泱大唐风范才是这一风格的成熟形态。是否可以说，没有张僧繇“面短而艳”的人物造像风格的奠定，就不可能达到唐朝雍容大度、丰满健康、蓬勃向上的人物造像顶峰。顾陆相去已远，张僧繇是对隋唐影响最大的画家。
历代画论对张僧繇绘画的评价都很高：陈朝姚最赞叹说：“张僧繇善图塔庙，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形异貌，殊方夷夏，实参其玅。俾昼作夜，未尝厌怠；惟公及私，手不停笔。但数纪之内，无须臾之闲。然圣贤矖瞩，小乏神气，岂可求备于一人。虽云晩出，殆亚前品”（《续画品》）；唐人李嗣真在《续画品录》中将其与顾恺之、陆探微并称南朝“三大家”、“同居上品”，认为“顾陆已往，郁为冠冕，盛称后叶，独有僧繇。今之学者，望其尘躅，如周孔焉，何寺塔之云乎？且顾陆人物衣冠，信称绝作，未睹其余。至张公骨气奇伟，师模宏远，岂唯六法精备，实亦万类皆妙”；唐人张彦远在《历代名画记》中云：“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画别是一巧，钩戟利剑，森森然，又知书画用笔同矣”；宋代陈师道在谈到唐代名画家阎立本对张僧繇画技的认识过程：“阎立本观张僧繇江陵画壁曰：‘虚得名尔。’再往曰：‘犹近代名手也。’三往于是寝食其下，数日而后去”。（《后山谈丛》）
关于张僧繇绘画的生动传神，在民间有众多传说：梁武帝的几位王子都封地在外。武帝特别想念他们，派张僧繇前往几位王子的封地绘画他们的仪容、形体，梁武帝看到几位王子的画像就象见了他们的面一样；张僧繇在金陵安乐寺内画了四条龙，不点眼睛。每次都说：“若点上眼睛，龙就会腾空飞去。”有人认为他这是荒唐的妄想，就请他给龙点眼睛。张僧繇点了两条龙的眼睛后，不多一会儿，电闪雷鸣，击穿墙壁，这两条龙穿壁飞去。未点眼睛的那两条龙还在那儿；张僧繇又曾画过《天竺二胡僧图》。因为河南王侯景举兵叛乱，在战乱中画中两僧被拆散。后来，其中一个胡僧像被唐朝右常侍陆坚所收藏。陆坚病重时，梦见一个胡僧告诉他：“我有个同伴，离散了多年，他现在洛阳李家，你要是能找到他，将我们俩放在一起，我们当用佛门法力帮助你。”陆坚在洛阳李家果真见到另一幅胡僧像，买来后不久病也果然痊愈。中唐著名诗人刘长卿还专门写了一篇文章记述此事；润州兴国寺多鸠鸽，常在佛头着粪象。张僧繇在东面墙壁上画只苍鹰，在西面墙壁上画一只隼鹞，都侧头向檐外睨视。从此，鸠鸽等鸟雀再不敢飞来殿内。
张僧繇之子张善果、张儒童也善画。评者以为“标置点拂，殊多佳致”，可能艺术上创造性不大，只能“乱真于父”。
据《宣和画谱》、《历代名画记》、《贞观公私画史》等史籍著录，张僧繇作品有：《二十八宿神形图》、《梠武帝像》、《汉武射蛟图》、《吴王刺虎图》、《行道天王图》、《清谿宫氠怪图》、《摩纳仙人图》、《醉僧图》等，今均不存。唯唐代梁令瓒临摹的《五星二十八宿神形图卷》流传存世，现藏于日本大阪市立美术馆。从影印本看，张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺，像点曳斫拂、简笔、凹凸法都无从辨识。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇“诡状殊形”、“奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙”的特色。这对研究张僧繇的技法风格，仍不失为现在所能有的唯一资料，亦颇珍贵。
张僧繇二十八宿神行图卷一
张僧繇二十八宿神行图卷二
张僧繇二十八宿神行图卷三
10、宗炳（375—442）字少文，河南人。南朝宋代著名画家，中国山水画理论的开创者。他的家风是崇尚隐逸，他本人也是一生隐居不仕，对于佛理也深有研究，与当时的高僧慧远、慧坚都有交往。他平生喜好山水，爱好远游，游踪遍及江南湘鄂名山大川。晚年将生平所见名胜“图之于室”，作为“卧游”（《宋书·宗炳传》），仿佛置身大自然中，怡然自得。
宗炳在中国绘画史主要贡献是所著的《画山水序》。此文虽仅五百余地，但却是中国山水画理论的最早文字。在文章中，他提出画山水以“澄怀观道”、“畅神怡身”为宗旨，即通过对天地自然的描绘和欣赏，来领悟老庄超脱无争之道，抒发精神追求，怡娱身心。这样也将儒家“仁者乐山、智者乐水”与道家“游心物外”思想合而为一。他的看法奠定了日后山水画向“虚”、“静”、“无争”、“游目骋怀”的方向发展。
在《画山水序》中还提到山水画的画法：“以形写形，以色貌色”，及要求画家忠实于山水本来的面目和色调。同时又提出作画必须“应目会心”，必须“万虑融其神思”，而且要求“不违天励之丛”，然后“披图幽对”，就会觉得无比的“畅神”。
《画山水序》中还提到绘画中的“透视”问题：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。令张绡素以远暎，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”。在绘画还没有很好解决透视法的宗炳时代，他提出了这些透视上的基本原理，对于绘画上的“置阵布势”自然有很大的帮助。
11、谢赫（479—502），齐梁间画家，绘画理论家。事迹不可考。善作风俗画、人物画。著有《古画品录》，为我国最早的绘画论著。该著作评价了3世纪至4世纪中国的重要画家和代表作品。提出绘画“六法”，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。《古画品录》强调绘画的社会功能，提出绘画的目的是：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这并未突破两汉以来对绘画的认识。其中的大部分文字是谢赫评论曹不兴以及他同时代的二十七个画家的作品。他在评论中，把画家分成六品，即六个等级。这一方面也是当时对人品评所采用的方法。对人的评论以精神气质、风度为标准。这种将画家区分等第的方法以及“气韵生动”的判别标准，都和当时时代风尚和评论人的风气有关，例如钟嵘的《诗品》，品藻人物的《世说新语》等皆是如此。
谢赫《古画品录》是中国绘画史上举足轻重之作。它的重要价值之一在于它保留了可贵的绘画史料。他在书中品评了前代27位画家的作品，是中国画创作历史上的第一次系统性总结，开始了中国绘画史的最早的著述。在他之后，有陈朝姚最的《续画品》，唐朝李嗣真的《后画品》，僧彦悰的《后画录》，然后由张彦远汇集成集大成之作《历代名画记》。
谢赫在《古画品录》中提出的“六法”论，对中国古代绘画创作的影响极为深远。其“六法”是：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写。其中“气韵生动”是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一；“骨法用笔”是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。“骨法”最早大约是相学的概念，后来成为人们观察人物身份和特征的语言，在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻，除了“风韵”一类词外，常用的就是“骨”、“风骨”一类评语，借以比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现，籍以说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感、结构表现等。谢赫之后，骨法成为历代评画的重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展；“应物象形”是指画家的描绘要与所反映的对象形似。在六法中，象形问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系；“随类赋彩”是说着色。即要求所着彩色与所画的物象相似；“经营位置”是说绘画的构图，谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。谢赫把安排构图看作绘画的提纲统领，把构图和运思、构思看作一体，这是深刻的见解。对此，历代画论都有许多精辟的论述，如唐代张彦远就说“至于经营位置，则画之总要”；“传移模写”指的是临摹作品。把模写作绘画美学名词肯定下来，并作为“六法”之一，表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末。
“六法论”提出了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准，成为中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）。从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。
12、萧绎（508–554）为梁武帝萧衍的第七子，字世诚，小字七符。始封湘东郡王，后即帝位，承圣三年（554年）十二丙辰京城为西魏兵所陷，遂被害，时年四十七。庙号世祖，溢元皇帝，世称梁元帝。随着绘画的发展，除士大夫参与绘画外，皇帝也加入了画家的行列。若以传世画迹来看，南朝梁元帝萧绎应是中国历史上最早的皇帝画家。为人博极群书，工书善画，尤善山水。相传撰有《山水松石格》，文中首次谈到如何用“墨”。画作有《游春苑图》、《鹣鹤陂泽图》、《职贡图》等。
职贡图 当时南朝与各国友好相处，来朝贡的使臣不绝于途。萧绎据其所见而作此图。原图共三十五国使，如今只存十二使，并撰文述各国风情，以记起事。原图今不存，现有宋人摹本藏于中国历史博物馆。摹本《职贡图》纵27.2厘米，横200.7厘米。图中十二位列国使者身着各式民族服装，拱手而立，皆左向侧身,身后楷书榜题，疏注国名及山川道路、风土人情、与梁朝的关系、纳贡物品等。列国使者自右至左为：末国、白题国、胡蜜丹国、呵跋檀国、周古柯国、邓至国、波斯国、百济国、丘兹国、倭国、狼牙修国、滑国。在此图中,使者的站姿几乎雷同,但其个性特色,或文静秀弱,或朴质豪爽,或机智慧敏,各具不同地域、不同民族、不同年龄的独特气质,表露无遗,并且都有那种有幸成为使者的恭敬欣喜的情态。另外，此图线条以高古游丝描为主，间以兰叶描，简练遒劲，并分层次加以晕染，画中人物比例准确、,形象生动。在南朝卷轴画无一存留的今天，这幅宋摹本无疑是研究、了解当时各国历史风俗与中外关系的宝贵资料。另外，《艺文类聚·巧艺部》卷七四载有梁元帝的《职贡图》赞：“北通玄兔，南渐朱鸢。交河悠远，合浦回邅。兹海无际，阴山接天.。遐哉鸟穴.，永矣鸡田”。
宋人摹本梁元帝职贡图（局部）
13、毛惠远 南朝齐荥阳阳武（今河南原阳）人。生卒不详，齐武帝萧赜永明年间（483—493）中官至少府卿。曾为朝廷购颜料，有人诬其纳贿被诛。嗣后查其家甚贫穷，武帝痛悔之。作画师法顾恺之，善画马及人物、故实。时刘瑱善画妇人，毛惠远画马，并称当代第一。谢赫评为“画体周赡，无适弗该。出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦”。但是未能做到形神兼备：“至于定质块然，未尽其善。神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也”（《古画品录》）。唐代张彦远曾见其《酒客图》卷，称为“笔迹之外，颇有风格”（《历代名画记》）。《贞观公私画史》记载其有《酒客图》、《刀戟图》、《中朝名士图》、《刀戟戏图》、《七贤藤纸图》、《赭白马图》、《骑马变势图》、《叶公好龙图》等八件作品，今均不存。今存有隋朝摹本《官本刀戟戏图》、《山阳七贤图》、《酒客图骑马图》。
毛惠远子毛棱，亦善画，南朝陈姚最评其为“便捷有余，真巧不足，善于布置，略不烦草”（《续画品》）。
14、蒋少游（？—501），北朝魏有名的建筑家、书法家、画家和雕塑家。原籍乐安博昌（今山东长山北），魏文成帝攻略山东时，被俘虏到魏都平城（今山西大同），又被配往云中服兵役。由于他“性机巧，颇能画刻，有文思”，“遂留寄平城，以佣写书为业，而名（户籍）犹在镇（指云中兵营）”。后被召为中书（省）写书（抄写）生。后来受到名高望重的汉人大臣高允的知遇，由高允与文明皇太后的宠臣李冲对他的推荐，得到文明皇太后冯氏和孝文帝拓跋宏的重视。被举荐为中书（省）博士，以规矩刻绩为务，曾主持制定朝中冠冕制度。历散骑侍郎、都水使者、前将军、将作大匠、太常少卿等官职。他死后，赠龙骧将军、青州刺史，谥曰“质”。撰有诗文集10余卷。
蒋少游曾去魏、晋故都洛阳，摹仿中原传统文化设计，营建北魏都城。永明九年（491年），孝文帝又派遣李道固与蒋少游同至南齐“摹写宫掖”，带“图画而归”。这也是有关南北朝在艺术上由官方派员互相学习交往打倒正式记载，也可以想见蒋少游对南、北画风的糅合所起的作用。
蒋少游在建筑艺术、工艺美术、雕刻艺术和绘画艺术等方面俱有造诣，书法艺术也颇负盛名。据有关史籍，蒋少游曾设计营造过太庙太极殿、华林池沼、改造金墉门楼、议定百官冠服等重大活动。蒋少游活动的年代，正是北魏皇室先在平城云冈，后在洛阳龙门开窟造像，并先后在平城和洛阳大造寺塔的高潮时期。以“善画人物及雕刻”著称，并身兼将作大匠的蒋少游，完全有可能领导或参与这些建筑或雕塑工程。可惜记载简略，很难以洞察其真实情况。《北史》本传、《魏书》本传皆说他任职期间“坦尔为己任，不告疲耻”，不以“厮役之劳”为耻，表现了他对艺术的执着追求和勇于献身的精神品德。
唐张彦远《历代名画记》称赞曰：“少游敏慧机巧，工画，善行、草书”；清人阮元“南北书派论”列蒋少游为北朝书家著名。皆可见他在中国艺术史上的地位。《魏书》卷九十一、《北史》卷九十有传。
蒋少游壁画摹本《牛与神兽》
15、杨子华 生卒年不详，北齐世祖高湛(561—565)的爱臣，与善画斗雀的刘杀鬼同为高湛所重，使其专门供职宫廷，非有诏不得与外人画，成为专门的御用画家。曾任直阁将军、员外散骑常侍等职。时有王子冲善棋，与杨子华善画号称“二绝”。杨子华善画贵族人物、宫苑、车马。所画人物形象丰满圆润，有别于陆探微的“秀骨清像”。所画马尤其生动逼真，相传他“尝画马于壁，夜听啼啮长鸣，如索水草”；又传他“图龙于素，舒卷辄云气萦集”（张彦远《历代名画记》）。杨子华也向被认为是牡丹圣手，苏轼面对牡丹曾发出浩叹：“丹青欲写倾城色，世上今无杨子华。”
杨子画风具有承前启后的历史地位，在唐代影响很大，阎立本曾师承杨子华，评称赞杨所画人物“曲尽其妙，简易标美”，达到“多不可减，少不可逾”的程度（张彦远《历代名画记》卷八?杨子华）。唐代著名诗人元稹有诗《杨子华画三首》，其中写道：“杨画远于展，何言今在兹。依然古妆服，但感时节移。念君一朝意，遗我千载思。子亦几时客，安能长苦悲。皓腕卷红袖，锦鞲臂苍鹗。故人断弦心，稚齿从禽乐。当年惜贵游，遗形寄丹雘。骨象或依稀，铅华已寥落。似对古人民，无复昔城郭。子亦观病身，色空俱寂寞。颠倒世人心，纷纷乏公是。真赏画不成，画赏真相似。丹青各所尚，工拙何足恃。求此妄中精，嗟哉，杨子华的绘画作品有《斛律金像》、《齐贵戚游苑图》、《宫苑人物屏风》、《邺中百戏图》、《狮猛图》、《仪卫出行图》等。邺中北宣寺、长安永福寺等地也都有他很多的壁画。但今俱不存。只有一卷传为宋人临摹的《北齐校书图》（现藏于美国波士顿博物馆），是我们今天唯一能见到的杨氏的卷轴画。
另外，还有一些墓室壁画也体现了杨子华的绘画风格，甚至有的壁画被学者认为正是杨子华亲笔所作，如北齐娄睿墓壁画中的《出行图》和唐李寿墓壁画中的《出行图》。
《出行图》分别出土于山西省太原市南郊王郭村北齐娄睿墓与陕西省三原县唐李寿墓。两幅《出行图》所处的时代相近，绘制风格相似，内容相同，形式相仿，酷似出于一人之手，或者是有着师承关系的作品，至少也是北齐绘画对初唐影响所致。娄睿，鲜卑望族，北齐外戚，以大将军、大司马而统领全军。又以太傅、太师兼尚书事、尚书令，为总领帝机的重臣。《出行图》绘制在墓道东西两壁，以组画的形式构成全图，场面宏大，气势显赫，是描写墓主生前经历的重要部分。出行图中，以西壁中层比较完整。行进中的马鞍鞯齐备，呈奔腾状、昂首扬尾、神形俱佳。马首多变化，或俯视、或仰望、或傍睨，均呈现出那种膘壮矫健，生姿勃勃的神态。这与严肃的骑士形成鲜明的对比，使其动者愈动，静者愈静。从而更显示出强烈的艺术效果。从鞍马奔跑的动势中，似乎可听到马蹄的嗒嗒声，似乎可以看到荡起的微尘。骑士均戴黑色弁帽、黑靴、红色或白色圆领紧袖长袍，腰挎剑，手执弓背。神态炯炯，气势飞扬，呼之欲出，是北齐时期有代表性的壁画杰作。李寿（５７７－６３０），字神通，是唐高祖李渊的从弟。隋末起兵户县，授光禄大夫。武德元年拜右诩卫大将军，封永康王，以后改封淮安王。贞观四年薨，赠司空，谥靖。李寿墓壁画规模宏大，对初唐社会作了比较全面地反映。在４０多米的墓道两壁，体现了内容丰富的社会生活和高超的绘画艺术水平。作者的娴熟技艺，融合了对生活的深刻认识，铸就了初唐时期少见的壁画佳作。壁画的内容和题材包括社会的各个方面。其中最突出是代表墓主生平事迹的军阵出行图，这是墓主生前军戎生涯的真实写照。
这两座墓的出行图从章法到人物造型；从鞍马神态到画中道具，从色彩到线条，都十分相似，这在不同地区，不同时代所出现的壁画中是罕见的。这两座墓的出行图如果是一人所作，按照年代的推移，绘制两图者的年龄必然有差别。如果按照作者２０多岁绘制娄睿墓壁画，那么绘制李寿墓壁画的年龄应不足７０岁。２０多岁是发挥天资的盛期，也是精力充沛之时。所以娄睿墓里的出行图显得更活泼，动势也比较大，细节描写得更加充分。而６０多岁正是艺术上的成熟时期。所以李寿墓出行图相对显得比较沉稳和凝重。当然也不排除师承关系和后世人继承其技法和刻意模仿的可能性。无论哪一种因素，出行图，都直观地告诉我们，北齐的绘画风格和艺术造诣，都直接传入隋唐，并在此基础上向前发展。
娄叡墓《出行图》
《北齐校书图》宋代摹本，纵29.3厘米，横122.7厘米。北齐天保七年（556）文宣帝高洋命樊逊和文士高干和等11人负责刊定宫廷收藏的《五经》诸史。《北齐校书图》所画的就是诸文士在校书时的情景。据宋人题跋，原为杨子华作，水墨着色，横卷，卷首画一少年侧立，捧经书阅读;一学者坐椅上执笔书写，侍从二人托纸砚;一人执书卷，身后女侍二人。中段榻上二人书写，一使侍转身与抚琴人对话，榻后女侍二人，榻侧三女侍各手持几、琴、壶而立。卷尾画二马，一人拱手执鞭，二人牵马，一位牵马人似西域人。画中人物其神情均极生动。此图用笔细劲流动，细节描写神情精微。设色简易标美。画中人物的特征，已不同于顾、陆等人的“秀骨清象”，人物面孔都呈鹅蛋形，与出土的娄叡墓壁画相吻合。
杨子华《北齐校书图》宋代摹本
16、曹仲达 中国南北朝北齐画家。生卒年不详。来自中亚曹国（前苏联撒马尔罕一带）。后魏以来，凡曹国人居中土的，特别显贵，其中不仅有名画家，还有不少名乐工。曹仲达曾任朝散大夫。擅画人物、肖像、佛教图像，尤精于外国佛像。所画人物以稠密的细线，表现衣服褶纹贴身。被称为“曹家样”。所谓“曹家样”和张僧繇的“张家样”，都是“别体之作”，起着一种示范作用。据彦悰说，曹仲达师法于袁倩，并说“袁尤得绮罗之妙”。也就是说曹仲达继承了中原魏晋以来的汉族文化传统，掌握了绣罗人物的技巧，即一种工笔重彩所应用的粗细一致、细劲有力的线条，把这种线条应用来画菩萨与佛像的宽袍大袖的服饰，又带着明显的外来文化的色彩，给人以薄衣贴体的美感。宋人郭若虚在《图画闻见志》“论曹吴体法”中，将曹仲达与唐代吴道子加以对比，认为曹画“其体稠迭，而衣服紧窄”，似刚从水中出来，人称“曹衣出水”；而“无之笔，其势圆转，而衣服飘举”，似“吴带当风”。
