《画皮》的传播与意义转换
内容摘要：《画皮》从清代妻妾对比意味，到二十世纪善恶斗争主题，再到08年陈嘉上浪漫传奇式演绎，经历了相对完整的传播流程，其主题意义也相应发生着转换。那么对电影改编中所发生的主旨转移，应从文学传播角度做动态理解，以避免从本质主义思路对现代电影强加某种社会批判和道德教化使命。
关键词：《画皮》；本质主义；意义转换
作者简介：段宗社（1966-），男，陕西凤翔人，陕西师范大学文学院讲师，文艺学博士，研究方向：中国古代文化与文论。
据说陈嘉上电影《画皮》08年9月在淄博首映时，著名《聊斋志异》研究专家马瑞芳教授半开玩笑地说导演“太能编了”，大概是说电影改编过度，离题太远。如果将陈嘉上电影与小说原作或六十年代的《画皮》电影作对比，那么这种看法毫无疑问人人会有。电影上映一年来，尽管有一部分评论者从“现代性”角度对陈嘉上表示了充分的理解，但大多数的批评还是从《画皮》小说原旨出发对改编所带来的意义流转以及教化价值的缺失进行了严厉批评。目前关于《画皮》电影的批评虽已沉寂，但由此引发的问题对于探讨古典作品的传播与意义流转具有典型性。陈嘉上的电影与蒲松龄的小说究竟是什么关系？《画皮》从古代到现代，从小说文本到电影形态，经历了怎样的传播流程与意义转换？本文对这个问题的探讨，虽然个案分析，却可以为古典小说从传播学意义角度的研究提供范例。
一
《画皮》与《聊斋志异》众多篇目写成于清初，至今已有三百余年传播史。由于作者地位低微，成书后百余年不受重视，不管是抄本还是刻印本都只在有限的范围内传播。直到清代末期，才形成了关于《画皮》的第一批品评文字，从中约略可以看出清人对其文本意义的理解。
晚清学者平步青《霞外捃屑》卷六《王树庐芮录·聊斋志异》云：“《画皮》本之《宣室志》（卷一）吴生妾刘氏，又见《鬼董》（卷一）第四条吴生，殆即一事。”唐人张读《宣室志》和宋人《鬼董》（佚名）所著录的“吴生”故事都讲吴生“纳妾得虎”事，说江南吴生游会稽时娶刘氏为妾，后发现她喜欢以小动物和生肉为食，原来美妾是一只凶恶的老虎。[1]34-35这一故事隐含着对轻率纳妾者的反讽。
当代学者聂石樵先生《聊斋志异本事旁证》一文所举与《画皮》有关的本事也均与纳妾有关。其一为《闲居杂缀》录《潞安志》“虎变美妇”一则：说一只老虎来到孤馆，脱皮变美妇，男主人公纳为妾；几年后又披皮化虎，咆哮而去。又录瞿佑诗以寄讽喻“旅馆相逢不偶然，人间自有恶姻缘。书生耽色何轻命，四载真诚抱虎眠。”其二明代冯梦龙《古今谭概》妖异部第三十四“鬼张”一则：说“高邮张指挥无嗣，求妾未得”，一天见破船板载一丽人浮波而来，张纳为妾，后发现竟为破船板所化的妖女，生一子，世称“鬼张”。聂石樵先生以为《画皮》综合这类素材而成，讥讽贪淫好色者[2]。他并没有特别注意到纳妾问题，大约由于评论者生活在一夫一妻制的二十世纪，纳妾已经不是社会伦理之关注核心，那么原故事自然就成为一般性地讥刺“贪淫好色”者了。
既然清代人以“纳妾得虎”为《画皮》的本事和原型，那么在他们的心目中，蒲柳泉先生的《画皮》存在“妻妾对比”这样的伦理主题。拿这个主题落实到原文，则不难发现《画皮》确实存在“妻妾对比”、讽刺轻率纳妾的主旨。
原文上半部分写王生的“艳遇”：太原王生，早行，遇一女郎，“乃二八姝丽”，“心相爱乐”。主动搭话，女子告诉他：“父母贪赂，鬻妾朱门。嫡妒甚，朝詈而夕楚辱之，所弗堪也，将远遁耳。”在这个女子的谎言中，已经包含了一个妻妾关系问题。王生乃纳女于外室，“与之寝合”。如果是苟且偷情，那么兴尽即可分开。但过了数日，在人所不知的情况下，王生还是偷偷告诉了妻子（“生微告妻”）。这是一个不容忽视的细节。古代男子纳妾，一个最起码的礼仪性程序就是告知正妻；而古代伦理亦经常以所谓《关雎》之“后妃之德”要求正妻，要她“无伤善之心”，正妻正常的态度应该是接纳后来者。这位厉鬼所化的美女已透露自己作为“妾”的身份，那么她也可以再一次成为王生的妾。王生“微告妻”时虽然并没有说明自己的想法，但欲纳妾的意图已十分明显。“妻陈氏疑为大家媵妾，劝遣之。”妻子陈氏的贤德在刚出场时就表现出来，并没有因为另一个女子的出现而大哭大闹。“劝其遣之”只是因为这个女子是大家媵妾，有可能给王生带来麻烦。这个不知根底的女子在妻子这里有了第一次理性审视，但对贤妻的提醒，王生不以为然。直到在集市上遇到道士，情况才急转直下。美艳的女子逐渐暴露为一个“面翠色，齿巉巉如锯”的狞鬼。真相暴露之后，狞鬼挖走了王生的心脏。而道士被请来用法术诛杀了这个残忍的恶鬼。
下半部分转换了视点，从妻子的角度，写吴生如何死而复生。前半部分跟着王生受惊吓的妻子，在道士杀死恶鬼之后，又拜迎道士于门，“哭求回生之法”。下文写她按照道士的指点，找到肮脏的乞人，忍受他的嘲笑与侮辱，并强啖乞人痰唾一把，后来化为一颗新的心脏使王生死而复生。小说上述前后两部分形成对应均衡的格局，不但篇幅相当，而且写法上也前后对应。前半部分作为伤害者的厉鬼和后半部分作为最终拯救者的乞人都用了“前暗后明”之法，显示了上下两部分在结构上的均衡性。晚清人冯镇峦《读聊斋杂说》云：“作文有前暗后明之法，先不说出，至后方露，此与伏笔相似不同。左氏多此种，聊斋亦往往用之。”[1]386前半部分王生贪恋美色，先经贤妻提醒，后经道士点破，终为恶鬼所害。后半部分陈氏先有道士指点，后有乞人以特殊的方式相助，最终挽救了丈夫性命。这样小说就形成了明晰工稳的前后对比的格局，暗含了“恶妾贤妻”的主题。大约“妻妾对比”为当时世俗意识所经常关注，疑为蒲松龄所著《醒世姻缘传》所竭力表现的正是这一主题。
讨论《画皮》小说者无一例外地要引述小说结尾的“异史氏曰”：“愚哉世人！明明妖也，而以为美。迷哉愚人！明明忠也，而以为妄。然爱人之色而渔之，妻亦将食人之唾而甘之矣。天道好还，但愚而迷者不悟耳。哀哉！”作者的这段叹惋从“妻妾对比”角度也许可以得到更真切的理解：美而妖者为妾，忠而贤者为妻，愚蠢的世间男人啊，你们总是为美色所惑，而将妻子的忠告视为虚妄。接下来具体到故事中丈夫与妻子的对比：愚妄的丈夫总是“爱人之色而渔之”，贤惠的妻子却可以“食人之唾而甘之”。最后指出，世间总有一些好色而喜欢纳妾的男人，执迷不悟，令人悲哀。这段“异史氏曰”其实就是针对王生和妻子行事姿态的评说。清人以为《画皮》本于纳妾得虎，伴虎而眠的故事，也是从对纳妾者的伦理批判角度来理解的。这与现代人对《画皮》的理解有区别。
二
那么中国现代是如何理解《画皮》的呢？二十世纪中国社会经历了一个大的变革，社会革命、新旧斗争成为二十世纪中国主流思想意识，这一意识不可避免的会播撒到文学阅读和理解中。《窦娥冤》本来的贪官和清官对比模式，被解释为对封建恶势力的控诉，这样结尾处清官的出场在现代意识中便属于多余，于是只好解释为中国戏剧惯有的大团圆模式。对于《画皮》的理解也是这样，小说中所包含的伦理价值被淡化，而善恶斗争的主题基于现代意识中显赫的“阶级斗争”和二元对立模式凸显出来。多种文学史教科书和鉴赏辞典均这样描述《画皮》：恶人总是用漂亮的外表掩藏着凶残的本性，阶级敌人总会以美丽的外衣掩盖自己的丑恶本质。敌我对立和斗争的立场，以及由此而来的正义与邪恶、好人与坏人的区分，成为画皮“现代性”体验中最显赫的主题，而这些也正是二十世纪的批评者所坚持的《画皮》“原意”，实质上却停驻于现代性意识中而不自觉的一种表现而已。据这一“原意”衡定，1966年鲍方导演的最早一部《画皮》电影自然就成为评论者所说的“离原著旨意最近的一种改编”。该影片对王生在不经意间窥见翠面锯齿的狞鬼临窗描画一张美人皮、以及狞鬼破门而入裂腹掬心等场面的渲染，隐含着明显的意识背景，即以紧张和恐怖感渲染斗争态势的严重性与紧张感。二十世纪其他两个版本①的恐怖性远不及此，存在有以色情或爱情冲淡恐怖之嫌。从时代意识的迁移和斗争色彩的淡化角度理解，改变的仅仅是敌我斗争的主题，却未必是蒲著原意。鲍方导演给女鬼梅娘一个学政使女儿的身份，从而将故事导向对科举制度和官场腐败的批判。这一方面顾及到《聊斋志异》的整体批判特色，另一方面说明，虽然是香港导演，整体处在二十世纪中国之普遍社会批判意识之中。
这种尽量在聊斋故事中开拓宏大政治批判主题的做法成为二十世纪七、八十年代聊斋电影的主导模式，同时也被称为一种“现代性精神气质”。如西安电影制片厂八十年代由《聊斋志异》卷六《小谢》改编的电影《鬼妹》，虽大致保留了小说情节，但改编者将主题定位于反封建礼教、反封建强权上，随之关键细节也有了较大的变动。如果把影像介质的改编也看作对古典作品现代性传播的话，显然这一时期编导者均有较强烈的社会批判意识。其实二十世纪对《聊斋志异》等众多中国优秀古典小说的解读都存在反封建、反科举的斗争立场，随之让读者以为，蒲松龄写众多的鬼女狐仙故事，仿佛原本存在一种现代性的批判向度，而忘记了这些貌似《聊斋志异》所本有的立场，其实都出自现代意识的建构，属于现代意识背景下生成性（Constructional）的东西。而正是这样的东西却成为《画皮》电影评论者考证电影之意义和价值的尺度，实在是一种虚假本质主义。
三
本质主义（Essentialism）是二十世纪在哲学和社会学领域兴起的一个批判性术语。本质主义的批评思路总是要给对象设定一个先在的本质和标准，以此为出发点评说对象，是一种从先验本质，而不从对象本身评说对象的方法。这种思路的最大问题是把一个虚假的本质误认为对象本有的东西，貌似以对象本质为出发点，却恰恰阻滞了向本真的回归。评论界对陈嘉上电影《画皮》从主题方面的千篇一律的指责，实际上沿用了本质主义的思路。
与蒲松龄《画皮》相比，陈嘉上电影确实有《画皮》之名而无其实。陈嘉上在接受媒体采访时也说，他的《画皮》是“用爱情包装了一个鬼故事”[3]，而事实上在这个“鬼故事”中，爱情的元素非常突出，已成为影片真正的主体；“鬼故事”倒成了爱情的险境，爱情借此险境方能表现得充实有力。但评论者却要坚持蒲作的本原地位，而忽视了电影作为爱情片的生成性特征。在从小说到电影的考察中，也不具备二十世纪海德格尔本体论解释学的视野，不是把作品的意义与价值看作是一种当下生成的东西，而是武断地预设了一个所谓“蒲松龄原意”：首先确立蒲松龄小说原作的经典地位，然后指出二十世纪的历次电影改编均存在对蒲作原意存在不同程度的颠覆，颠覆趋势总是后来居上，至08版《画皮》登峰造极，“画皮”仅剩下一个足以吸引观众的名号，而整个影片却成为好莱坞式的爱情传奇。最后顺理成章地将这一颠覆意图指为对观众趣味的迎合和票房成功的追求。这样陈嘉上电影的骄人票房业绩适足以证明批评者推论的正确性，而陈嘉上制作也就有了相互联系的两大问题：违背作家本意，淡化教化价值。这两个问题最终被归结为“改编不当”、“类型模糊”、“价值失落”等严重缺陷[4]。
其实，小说《画皮》之成为经典，固然有赖于蒲松龄高超的创造，但“经典化”过程主要来自传播史。在二十世纪传播中，电影介入再创造无疑起了更关键的作用。《画皮》作为经典的声誉，与其说是本身固有的，不如说来自电影的影响力。当我们四平八稳地说《画皮》是不可颠覆的“经典”、电影改编应充分尊重并依据原作的时候，实际上已经陷入一种虚假的本质主义思路。既然原作的价值是在流转和接受过程中不断建构的，那么我们有必要从理论上强调“建构”（Construction）积极价值。具体到电影媒介的创造中，就是对每一次改编所形成的主题和意义给予充分的理解和尊重，并把它理解为意义转换之必然，而不要总站在原点处说三道四。
当我们走出本质主义立场，从多个可能的主旨（而不是单一斗争主题上）理解电影改编时，则陈嘉上对宏大斗争主题的疏离，也许并不是离题太远，相反却有可能是对《画皮》之文化意味某种程度的回归。
首先，陈嘉上电影主要为人所诟病者在于以三角恋爱处理人鬼故事，影片中几个重要人物，均处在三角恋纠结中：王生对妻子有真挚爱情，却又迷恋小唯的美色；小唯爱王生，身边又有一个单相思的小易；王生的妻子佩荣有大将庞勇在深沉爱慕，而庞勇本人又有夏冰在追求。其实三角恋从古到今叙事文学作品处理爱情题材的惯用模式。《画皮》小说中王生与妻子、女鬼之间即构成一个三角关系。《聊斋志异》中众多人与鬼狐相恋的故事都呈现为三角恋模式。如《莲香》（《聊斋志异》卷二），独居馆舍的桑生同时为鬼女李氏和狐女莲香所爱。有意思的是，《聊斋志异》的三角恋总以男子为核心，一个男子为两个或两个以上的女子所爱，而少有一个女子被两个男子所追求，这大概就是古代多妻制时代特有的意识产物。陈嘉上所设计的情节模式应理解为对古代三角爱情模式的现代性改写，其基础正是男女平等的时代意识。这样陈嘉上在王生之外添加庞勇和小易等两个男性角色，让女主人公也处在三角恋的核心点，使男女有一种对等地位。那么影片中错综复杂的三角恋模式正可视为对小说原有关系模式的现代性转换。
其次，陈嘉上的改编并没有指向说教和劝世的方向，而指向浪漫传奇，虽然淡化了斗争意味，却强化了审美感染力。人与鬼狐的相遇和欢爱并导向一种浪漫幸福的结局，这是《聊斋》故事的主流，而像《画皮》那样的导向不幸和理性教化的情节倒属特例。如《金陵女子》：
沂水居民赵某，以故自城中归，见女子白衣哭路侧，甚哀。睨之，美；悦之，凝注不去，女垂涕曰：“夫夫也，路不行而顾我！”赵曰：“我以旷野无人，而子哭之恸，实怆于心。”女曰：“夫死无路，是以哀耳。”赵劝其复择良匹。曰：“渺此一身，其何能择？如得所托，媵之可也。”赵忻然自荐，女从之。（《聊斋志异》卷三）
故事中赵某路遇美丽少妇和《画皮》中的王生相似。不同的是，这个故事中的金陵女子向着正面方向演变为质态优雅的仙人，和赵某一起生活三年，别离之时，还向赵某授以发财之法，成就其富贵人生。大体而言，《聊斋》中男子与艳异女子的相遇主要有两大方向，一是艳遇而得福寿，导向唐传奇之浪漫模式；二是艳遇而得鬼狐之加害，导向汉晋小说（如《搜神记》）之劝世模式。陈嘉上朝向浪漫模式的演绎，表面上违背了小说本有的劝世模式，但实质上是对于《聊斋》整体模式的回归。
第三，评价任何一部电影——尤其是改编自文学作品的，应该从电影的特殊性出发。法国电影评论家克里斯蒂安·梅茨指出：“一部电影不管是好是坏，它首先是一部电影，特定的结构和样貌。虽然与文学有点渊源，但不能用文学的标准来衡量一部电影。”梅茨认为，与文学和其他艺术不同的是，电影提供给观众的是一种“现实印象”，即某种信以为真的观感和体验；带来强烈“现实印象”的是“动作”；“动作”带来更高层次的现实。观众看电影时和真实世界相脱离，投入电影之陈述世界中，获得一种“现实印象”[5]。这样，电影就是利用不真实的影像表现世界的活动。没有必要给电影高悬一个本原性情节或主旨，看电影之就范程度；而是主要审视电影之本有“动作”。陈嘉上的成功之处正在于“动作”，电影中的王生由太原书生变为边关武将，故事发生地也由市井转向朔漠，增加了神秘感和热闹的打斗场面，这些都是为了增加“动作”而强化“现实印象”，使电影变得好看。当评论者认为陈嘉上为追求票房收益而冲淡教化价值时，他们应该意识倒，电影作为一种文化消费品，还是应以“好看”为主，那种执迷于深度和意义的批评观念很不利于消费时代电影生产。
总之，《画皮》基于十七、八世纪中国传统民间意识而作，其间诸如道士降妖、死而复生等因素均属于民间想象。进入二十世纪，这样的传统小说必然要在现代意识的关照下经历一次主题重塑和意义转换，以现代影像方式对古典作品的重现尤其是古典作品现代转换之经典方式。重塑和转换的方向，是先将素朴的民间意识提升为宏大的政治主题，再由政治意识回到大众文化体验。此时电影借以吸引观众的已经不再是人和鬼、善与恶斗争所引发的紧张感，而是男女情爱所带来的浪漫与伤感。《画皮》的现代重塑由政治寓言沉降为浪漫传奇，是古典作品现代性流转中的两个的阶段和两种形态。讨论《画皮》的电影改编问题，应对其文化流转意味有充分理解，才能避免从本质主义立场上厚此薄彼。
参考文献：
[1]朱一玄．聊斋志异资料汇编[Ｚ]．天津：南开大学出版社，2002．
[2]聂石樵．聂石樵自选集[Ｍ]．济南：山东文艺出版社，2006：320-321．
[3]熊小黑．四人圆桌——专访叶伟信、陈嘉上、陈木胜、林超贤[J]．世界电影之窗，2009（5）：26．
[4]许乐．画皮与中国式大片的现状[J]．电影艺术，2009（1）：39-40．
[5][法]克里斯蒂安·梅茨．电影的意义[Ｍ]．刘森尧译．南京：江苏教育出版社，2005：2
注释：
①分别是1979年李翰祥导演的风月片《鬼叫春》，1993年由胡金铨导演的《画皮之阴阳法王》。
