《贾奉雉》与中国“仙传”文学传统

　　【内容摘要】《聊斋志异》中具有科举批判意义的名篇《贾奉雉》沿袭了“遇仙-游仙-返回人间”这样的情节模式，属于中国“仙传”文学传统。“仙传”情节模式形成于西晋葛洪的《神仙传》，在唐人传奇和明代拟话本小说创作中多有沿用，形成了一个稳定的文学传统，《贾奉雉》属于这一传统中杰出的作品。它打破了以往追求长生和幸福的世俗化原则，具有《聊斋》小说所共有的“孤愤”情怀和现实批判精神，作家将个人情感和人生遭际融入其间，为“仙传”传统注入了前所未有的主体性和个性化特征。

　　【关 键 词】仙传；遇仙模式；文学传统

　　【作者简介】段宗社（1966-），陕西凤翔人，文艺学博士，陕西师范大学文学院讲师，主要研究中国古代文学与文论。

　　蒲松龄“搜神谈鬼”（《聊斋自誌》）特色的创作无疑以中国志怪文学传统为背景。在志怪文学传统中，有一类“仙传”小说，近年来为学界所关注。孙昌武先生指出，从西汉末刘向的《列仙传》到西晋葛洪的《神仙传》，这期间产生了众多的神仙故事小说，都可以命名为早期“仙传”小说，它们为后世小说中的神仙道化故事提供了大量可资借鉴的主题、人物事典和情节模式[1]。就情节模式而言，从汉晋“仙传”小说、到唐人传奇、明人拟话本小说、再到《聊斋志异》，存在着一个相对恒定的情节模式；以这样的情节模式为标志，在中国文学史上存在一个“仙传”文学传统。《聊斋志异》中作为科举批判名篇的《贾奉雉》正是这一传统上最杰出的创作。朱一玄先生在《贾奉雉》的“本事编”中收录葛洪《神仙传》中的《吕文敬》、唐人皇甫氏《原化记》中的《采药民》和薛用弱《集异记》中的《李清》，这些小说在情节上都有“遇仙-游仙-返回人间”这样的恒定模式（简称“遇仙模式”）。聂石樵先生在《聊斋志异本事旁证》一文中就《贾奉雉》本事收录了《吕文敬》一篇，并加按语云：“这类故事，神仙志怪等书中记载很多。贾奉雉在郎某的引导下去深山洞府的经历，即在这类故事的影响下写成的。但《贾奉雉》一篇的意义并不在此，而在于揭露科举制度的腐朽和官场的黑暗，权贵之排斥忠良等。”[2]（P365）代表了较为普遍的重视现实批判意义而轻视传统文化价值的批评倾向。聊斋批评应在结构主义、“互文性”等理论观念的启迪下拓展新的视野。一篇作品不能单独显示意义，在与历史上同类作品的比较中，作家的艺术匠心以及作品对文学传统的独特贡献方能获得透彻理解，应该把《聊斋》小说置于它所属文学传统中。本文拟先论述中国“仙传”文学传统及所确立的情节模式，再从“遇仙”模式出发对《贾奉雉》作具体解读，最后论述这篇小说在“仙传”文学传统中所达到的艺术高度。

一

　　中国人之神仙意识起于长寿的渴望与祈求，《山海经》中“不死之国”、“不死之民”的记载所显示的“不死”观念即神仙说的滥觞。屈原《远游》为游仙诗的雏形：“闻赤松之清尘兮，愿承风乎遗则。贵真人之休德兮，美往世之登仙。与化去而不见兮，名声著而日延。”（《楚辞章句》卷五）赤松子传说是掌管风雨的天神，炎帝的女儿曾追随他成仙而去[①]，屈原也渴望追随赤松子成仙。《淮南子·道应篇》秦代术士卢敖游历北海时遇见仙人若士，并与之交谈，为较早的遇仙故事。从魏晋时代开始，中国进入“新神仙思想”[②]建构时期，“遇仙”、“游仙”成为民间最普遍的想象模式，“成仙”遂有了一个简单契机，即不用服食和经历繁琐的修炼，亦无需高贵的帝王身份，只需与仙人相遇、游历仙界而最终成仙。葛洪《神仙传》诸多故事即在表明“神仙可得，不死可学”（葛洪《神仙传序》），其中《吕文敬》一篇即为“遇仙-游仙-返回人间”模式的最早最完整的形态。由于以“遇仙”为最初契机，本文拟将这一情节模式简称为“遇仙模式”。

　　《吕文敬》讲少而好道的吕恭（文敬）带一奴一婢在太行山中采药，在山谷中遇三位仙人，问他：“子好长生乎，乃勤苦艰险如是耶？”追随仙人两日得到“不死之方”，后告辞回乡，仙人告诉他：“公来二日，人间已二百年矣。”吕恭回家，见到自己后世孙吕习，传授神仙方药给吕习，吕习“服之即还少壮”，而且“子孙世世不复老死”，吕恭自己重回山中，不知所终。这个故事凸显了成仙是否要“勤苦艰险如此”的问题，把“不复老死”托付给简单易行的“遇仙”，正是“新神仙思想”所强调的平民化、世俗化想象特征。在稍后出现的著名的《天台二女》中，世俗想象甚至有了浪漫特征：刘晨、阮肇在天台山采药迷路，所遇不仅是神仙，而且还是两位绝色仙女，赐予佳肴，同帐而眠[③]。“仙传”模式演为“艳遇”传奇，为后来《游仙窟》等唐人小说所本。最早把“仙传”模式当作学术问题研究的学者是陈寅恪先生，他以为元稹《莺莺传》即是初唐《游仙窟》那样的神仙故事模式，张生对崔莺莺始乱终弃包含着一个古老的情节原型，即来自人间的男性主人公要离开仙境返回人间，结局必然是分离。《聊斋志异》卷三《翩翩》即直接套用刘、阮故事模式，写浪荡子罗子浮与洞府仙女翩翩的艳遇与交欢，最后生育一子带回人间。《贾奉稚》也两次提及天台刘、阮。说明蒲松龄对汉晋神仙故事比较熟悉，遇仙模式自然会采用到自己的创作中。

　　由“仙传”演绎的“艳遇”传奇至中唐《莺莺传》彻底人间化，成为唐传奇中进士故事的一部分，其中“仙传”痕迹已与世俗场景融合，演变为纯粹的文学叙事；《聊斋》中也有众多书生与鬼女、狐仙相遇交欢的故事，亦与遇仙模式存在着间接的关联。而另一方面，在日渐成熟并繁琐化的道教观念的推动下，神仙小说继续在道教的方向上发展，而且融合了众多的民间想象。与葛洪《神仙传》相比，中唐《采药民》、《李清》等篇中由神秘山洞通达的神仙世界已经演化为一个国度，有村落、城池以及由金玉做成的宫阙，玉皇是这个国度的统治者，神仙想象导向幸福乌托邦的建构。诸多故事不管场景与细节如何变化，“遇仙-游仙-返回人间”这样的情节却被不断重复。

　　那么仙游以后为什么还要返回人间？日本学者小南一郎推测这与流行于当时的再生观念有关。如张华《博物志》记载“汉末关中大乱，有发前汉时冢者，宫人犹活。既出，平复如旧。”（卷七）再生观念又可继续上溯到古老的“祖先显灵”观念：死去多年的祖先会通过某种方式在人间显现他的踪迹，以接受后人对他的供奉祭祀[3]（P183-185）。借用具有浓厚民间化色彩的遇仙模式，作家蒲松龄却完成了具有强烈主体性和个人色彩的创作，这正是民间模式和文人情怀的融合。

二

　　在传统仙传小说中，主人公与仙人相遇的契机往往是“好服食”或喜长生之术。而在《聊斋志异》中，“遇仙”被安排在人生困窘之时，遇仙故事以悲剧情调展开，这正是有异于世俗化想象文人情怀的体现。《翩翩》中罗子浮，“十四岁为匪人诱去作狭邪游”，原在金陵娼妓家留恋往返，后因金钱耗尽又“广疮溃臭”，被驱逐出门，只好沿路乞讨，又羞于回家，日暮黄昏之时在一座破庙前遇到仙女翩翩，引入洞府。而贾奉雉的现实际遇是“才名冠一时，而试辄不售”，才华出众却无缘功名。“途中遇一秀才”，贾邀他回家，拿出自己的科举制艺求教于郎生。在看过贾的制艺后，郎生“不甚称许”，说：“足下文，小试取第一则有余，闱场取榜尾则不足。”“闱场”为县、府、道“小试”之后的在京城举行的朝廷高级别考试，考中即可授官。郎生这段评语其实正是蒲柳泉先生对自己科考命运遭际的冥想，也饱含着作家深切的“孤愤”，从而使《贾奉雉》成为最具有作家个人色彩的篇章。顺治十五年（1658年），蒲松龄19岁，“应童科之试，以县、府、道三第一，补博士弟子员，受知于山东学使施愚山，文名籍籍诸生间。”[4]（P11）本来是科场上最有希望的人，但以后历经无数闱场，一直榜上无名，直到72岁才出为“康熙辛卯（1711年）岁贡”，得了一个乡贡生的空头功名。为什么会出现“小试第一”而“闱场不中”的情形呢？因为“闱场”文章自有格局，而这样的格局文章正是作家和他的正直的主人公所鄙弃的。郎生意味深长地告诉他：“君欲抱卷以终也则已；不然，簾内诸官，皆以此等物事进身，恐不能因阅君文，另换一副眼睛肺肠也。”决定士子命运的那些考官都是以滥俗的格套文章晋身的，他们自然也会以滥俗的格套决定谁的文章入选，不会另换一副眼睛肺肠的。这句话出自郎生之口，也是作家对自己半生困顿的痛切反思。这年秋天贾又一次落榜。过了三年，又一次“闱场”将近，郎生出现，拿出所拟的七个题目，让贾作文，几次都不合郎生之意。而当“贾戏于落卷中，集其阘冗泛滥，不可告人之句，连缀成文”，郎生才称许说“得之矣”，让他熟记勿忘。但言不由衷之句，转瞬即忘，郎生只好在贾奉稚背上画符，这次贾奉稚在闱场只记得那些烂俗文句，随手写出，而榜发之日，却“高中经魁”。这样的结局让人哭笑不得，之所以如此，正如《司文郎》（卷八）中盲和尚所云：“仆虽盲于目，而不盲于鼻；簾中人（考官）并鼻盲矣。”在《司文郎》中，余杭生的文章让盲和尚闻之作呕，却以此高中；而那些沁人心脾的文章，却被黜落下第，让人不能不感叹“文运颠倒”。作者将此种局面戏称为：“梓潼府中缺一司文郎，暂令聋童署篆，文运所以颠倒。”作者幻想有位贤明的“司文郎”称任此职，使“圣教昌明”。《贾奉雉》中的与贾共赏文章神仙以“郎”为姓，当是作家“司文郎”幻想的延伸。但作家没有想到，文章学术一旦有关于功名利禄，定然会黑白颠倒、良莠不分，神仙都难以扭转。在郎生和贾奉雉简约明快、妙趣横生的对话中，作家以绝佳的立意表明，科举原为选拔贤能，却不幸惟以“阘冗泛滥，不可告人之句”方能入选。不惟无以为国选取英才，且使士人道德良知败坏殆尽，人格缺损；病态士林，即由此造端。从表现方式上看，作家在这部分用的是一种类似于 “荒诞”（Absurd）的手法。科举制度在明清时代已堕为一种怪诞百出的制度，而不管在《司文郎》还是《贾奉雉》中，作家都没有直接的揭露，而是借助仙人的参与，有意通过有些夸张的荒诞故事来揭露制度的荒诞。荒诞场景中的郎生，本可以直接施以法术让贾高中，但作者有意让两人切磋制艺以延宕情节。无所不能的神仙在这个故事中成为专心应付人间科考的书生，郎生亦由此获得了一种人间化的人格魅力，与以往“仙传”小说中的神仙不同。

　　贾奉稚以为凭这样的文章博取功名，实为“以金盆玉碗贮狗矢”。“无颜出见同人”，遂有“遁迹山丘，与世长绝”之意。郎生第三次到来，带他离开尘世，来到一处别有天地的洞府。贾奉雉之遁世，并不具有世俗化的长生欲求，而具有中国隐逸文化传统的典型特征，即“隐居以求其志”、“回避以全其道”（范晔《后汉书·逸民列传》），作家以其特有的文人情怀改造了对世俗文学传统。所以小说并没有展示“洞天福地”的欢乐祥和，他所到达的地方无窗无门，唯有一几一榻，凄清冷落，大有苏轼所谓“高处不胜寒”的意味。贾奉雉初来乍到，拜堂上孤坐的老叟为师，老叟告诫：“汝既来，须将此身并置度外，始得。”贾在洞府精舍只过了一夜，而人间以逾百年。这一夜中，贾经历了两件事，一是一只老虎来到床前，“遍嗅股足”，虽然有些惊骇，但依然能够“收神凝坐”。佛教“舍身饲虎”的故事在中国民间流传久远，作家在此处构想出老虎“遍嗅足股”，而贾不为所动，表明他可以如洞府老叟所告诫的那样“将此生并置度外”。二是老虎离去后“又坐少时，一美人入，兰麝扑人，悄然登榻”，贾奉稚依然能够做到“瞑然不少动”，但后来终于发觉，美人正是自己的爱妻：“因贾出门不相告语，颇有怨怼。贾慰藉良久，始得嬉笑为欢。”但明伦评云：“神仙可学而成，无奈脏腑空明以后，又有许多惊怖，许多阻挠，许多牵缠，许多挂碍，情缘道念两相持而不能下，久之久之，洞府清洁之地，变为房帏狭邪之所矣。自己不能做主，爱我者又岂能为力乎。”（见张友鹤汇评本）似乎在责备贾奉雉的静力不足，不能持守。但他哪里知道，在作家蒲松龄的现实生活世界，也有一位让他最难以割舍的爱妻刘氏。刘氏十五岁嫁到蒲家，温谨宽厚，颇得翁姑怜爱；兄弟分家后，“松龄岁岁游学”，刘氏一人带长子住在所分的三间老屋中，夜晚豺狼进入院落，鸡飞猪窜，刘氏一个人守着纺线的孤灯等待天亮。后来在毕际有家坐馆，也不能常相陪伴。刘氏71岁病逝，蒲松龄作《述刘氏行实》长文[5]（P301），读者可以看到刘氏一生的辛劳和作家的愧疚与感念，这份情感无疑会投射到《贾奉雉》中。贾在老虎和美女面前都可以不动心，但在妻子面前却“不觉大动”，终因不能置妻子于度外而破了洞府规矩；妻子被郎生带入仙界，在现实世界中长眠不醒，共享延年；重返人间后“携夫人去，设帐东里”，最后升仙时妻子被“引救而去”，一起仙化。——小说中贾奉雉不管落魄乡里，还是显达士林，都执意与妻子为伴，其实无不是柳泉先生对爱妻刘氏深情厚意之投影。

　　当“夜以向晨”之际，忽然听到老叟责骂声，妻子只好越短墙而去。不一会，老叟当着贾奉稚的面杖责郎生，对贾下了逐客令。仙界一夜，人间百年。西晋以来神仙故事仙界人间的时间对比模式是游仙而延寿幻想的最现实的表现方式。游仙者如果常驻仙界，不与人世沟通，则人世不知所终；惟有回到人间，游仙成果才得以验证。而在《贾奉雉》中，作家显然并不在意于长生和仙界的幸福安乐，所以呈现了一个凄清世界和严厉的老叟，并让妻子的到来成为主人公离开洞府的机缘。

　　贾奉雉返回的是一个“穷踧”困顿的人间。夫人大睡不醒数十年，月前忽醒。长孙已经去世，次孙也已五十余岁。家口众多，“苦无屋宇”，度日艰难，虽然有长孙媳妇吴氏苦心供奉，但终不免捉襟见肘。贾只好“携夫人去，设帐东里”，在邻村做了教书先生。后来又“复理旧业”，参加了当年的科考，“连捷登进士第”。“又数年，以侍御出巡两浙，声名赫奕，歌舞楼台，一时称盛。”做到两浙巡抚这样的高官。加官进爵是苦战闱场的目标，而目标实现又会怎样呢？一是次孙的六个儿子都成为无赖，“横占田宅，乡人共患之”。其中一位曾孙夺人新妇，被状告收监，和次孙一起病死监中，这是做官带来的家庭悲剧。二是官场上有过节的同僚借机群起而攻之，贾被朝廷革职充军辽阳，这是做官带来的人生悲剧。这种让人有点哭笑不得的结局揭示了官场与闱场一样，是一出荒诞剧、滑稽剧。贾慨叹：“十余年富贵，曾不如一梦之久。今始知荣华之场，皆地狱境界。”小说在结尾处彻底消解了中国读书人苦战闱场以求荣华富贵的意义。知识分子自古纠结不清的入世与出世的抉择借助仙传模式而展示为形象场景，最终的成仙而去基于隐逸传统而具有了某种哲学意义，这也是以前的仙传小说所不具有的。

三

　　综上所述，《贾奉雉》沿用了仙传情节模式，但又与传统仙传小说的明显不同，这可以概括为民间世俗趣味与文人思致的不同。文人思致使《聊斋志异》整体上成为对民间世俗模式的提升形态，《贾奉雉》也不例外。

　　从西晋葛洪《神仙传》开始，中国神仙小说就与民间信仰有着直接联系，葛洪本人就是道家炼丹术的鼓吹者；到唐代，道教系统中的神仙谱系更加成熟，人们对仙界的想象趋于人间化。如《采药民》中主人公所到的仙境俨然就是人间的村落和城镇。数十人家的村落中，有“桑柘花物草木”，有“耕夫钓童”，只不过“其民或乘云气，或驾龙鹤”，“其地草木，常如三月中，无荣落寒暑之变”。进入城市，城门口赤色大牛“闭目吐涎沫”，不时地吐出各色宝珠，食之可以长寿。然后被指引见到这个神仙国度的玉皇。玉皇殿上，有北斗七星侍卫左右，又有“玉女数百，侍卫殿庭”，玉帝给这位人间的到访者赐以玉盘鲜果，以两手所捧得鲜果的数目赐予玉女，结果得到三位玉女和一处住所。采药民念及妻子刚生女儿，家贫无以供养，执意回到人间。这样的唐人传奇集结了仙丹、玉女、道术等神仙小说惯有的元素，属于类型化的民间故事；传奇作家只是民间故事的被动记录者，毫无个人性情与身世体验灌注其间，亦毫无主体性可言。在唐代诗歌创作中，能够将游仙传统与个人性情及人生失意感完美结合的是“诗仙”李白，他的《梦游天姥吟留别》、《庐山谣送卢侍御虚舟》等诗作，在失意和愤懑等情感体验基点上写名山引发的游仙遐想。《贾奉雉》也将传统与个人做了完美结合。作家在“仙传”情节中引入闱场、制艺等与落魄读书人命运攸关的元素，以代替神仙小说的惯有元素，使小说成为中国仙传文学传统由民间世俗化想象转向文人思致、由感性快乐转向理性哲思的标志。

　　英国诗人在艾略特《传统与个人才能》一文中指出，文学传统是由一系列现存作品联合起来形成的一个完美体系，“在新的作品来临之前，现有的体系是完整的。但当新鲜事物介入后，体系若还要存在下去，那么整个现有体系必须有所修改……于是每件艺术品和整个体系之间的关系、比例、价值便得到了新的调整。”[6]（P3）蒲松龄《贾奉雉》对中国仙传文学传统的调整主要在于由世外乌托邦的建构转向对读书人现实生态的关注。主人公不是好道之士，而是才华出众却无缘功名的读书人，神仙郎生也作为机巧的读书人而现身人世的；贾高中后“与世长绝”、遁入洞府，亲历人间富贵后升仙而去，只因勘破人世间荣华之场的本质。小说套用“仙传”情节，而推动情节进展的是人世间的现实窘境。以前那种“好道采药遇仙”故事展示的仅是幻想的非现实的情景，情感舒缓而飘渺，所有小说元素都是类型化的：情节是预先设定的，人物是仙境的被动见证者。见不到任何出自强烈个性冲动的动作，作为杰出小说基本要素的个性自然就无从显示。而在《贾奉雉》中，仙界被冲淡为冷峻的洞府，现实情怀借助主人公特殊的人生窘境被不断强化。作家在结撰中充分灌注了个人的情怀和人生经历，将柔情和悲愤、希望与幻灭相融合，整个情节的进展都是在情感张力的推动下完成的，人世的荒诞体验最终被恰当地盛装在遇仙模式中。蒲松龄以文人特有的精致化情怀，为中国仙传文学传统奉献了一篇具有主体性和个性的佳作，如明珠一颗镶嵌在仙传传统的终点处。

参考文献：

[1]孙昌武. 作为文学创作的“仙传”——从《列仙传》到《神仙传》[J].济南大学学报，2005，（1）23-30.

[2]聂石樵．聂石樵自选集[Ｍ]．济南：山东文艺出版社，2006．

[3]（日）小南一郎.中国的神话传说与古小说[M].孙昌武译.北京：中华书局，2006.

[4]盛伟.蒲松龄年谱[M].蒲松龄全集 第三册.上海：学林出版社，1998.

[5]蒲松龄.聊斋文集[M].蒲松林全集 第二册.上海：学林出版社，1998.

[6]（英）T.S.艾略特.艾略特文学论文集[M].李赋宁译.南昌：百花洲文艺出版社，2010.

注释：

[①] 干宝《搜神记》卷一：“赤松子者，神农时雨师。……炎帝少女追之，亦得仙而去。”

[②]“新神仙思想”是日本学者小南一郎用以标示西晋葛洪《神仙传》思想倾向的术语。他认为在魏晋时期，一种与《史记·封禅书》和《汉书·郊祀志》所记载的神仙术在性质和形态上不同的神仙思想已经形成并广为流行。帝王神仙术下移到民众生活与想象中，《神仙传》中的众多故事即由此形成。（参阅小南一郎《中国的神话传说与古小说》，孙昌武译，中华书局，2006年，第183-184页）

[③] 这个故事有两个文本：一是《太平广记》卷六一注明出自《神仙记》的“天台二女”，二是刘义庆《幽明录》第十四则。后者详尽而有文采，出自刘义庆对前者的有意改写。

（作者单位：陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710061）