中国古代的雕塑之四
秦 汉
三、石 雕
秦代石刻主要见于史籍，如《三辅黄图》记载，秦始皇扩建渭水横桥时，“乃刻石作力士孟贲等像”，用以激励服役工匠的士气。同书还记载秦代营建骊山陵园时，曾雕刻一对高一丈三尺的石麒麟，开后世陵前营建大型石兽之先河。《三秦记》记载，秦时在长池中刻巨型石鲸。《水经注》记载，蜀郡太守李冰在都江堰刻石人三躯以镇江流，刻石犀五躯以压水怪。以上记载的各种雕塑品现在均已不存在了。
西汉时代在石雕艺术上取得了突出成就，其作品有不少留存至今。现存最古老的汉代大型石刻是西汉南粤王赵佗先人墓附近的跽坐石人，系用青石雕成的一对裸体石人，1985年发现于河北省石家庄市西北郊小安舍村，男像高174厘米，女像高160厘米。两像都是椭圆脸，尖下巴，大眼、直鼻、小口，头戴平巾帻，腰间系带，作双手抚胸跽坐状，身上无衣纹。其跽坐姿态及古朴风格与西汉昆明池石刻牵牛、织女像相近，而与山东曲阜及四川灌县等地出土作站立姿态的东汉石人相异。年代略晚的是汉昆明池牵牛、织女跽坐石刻像，汉武帝元狩三年（前120年）所造，也是一组大型石刻，系用花岗岩雕成，造型简洁，风格古朴，堪称我国古代园林景观的第一座丰碑。1973年在西安北郊还出土了汉太液池的巨型石鱼，也是简洁古朴，略具形式。上述汉代石雕作品基本上都是装饰建筑石雕形式。除此之外，在汉代为盛行的雕塑形式是陵墓雕塑，从现有实物看，汉代没有发现帝王陵墓前的雕刻作品，主要是贵族陵墓雕刻。陵墓雕塑主要是陈设于地上、地下的石阙、石人、石兽、画像石。
阙是古代置于门外的建筑，主要有宫阙、庙阙、墓阙三种形式。宫阙多为木阙，石阙主要放置在墓前或庙前。石阙是仿木阙建造，其本身是一种建筑艺术，由基座、阙身和阙顶三个部分组成，形体起伏有韵律，仿房顶的阙顶有如鸟展开的翅膀而具有一种升腾之感，造型优美。阙身上遍布高低不等的浮雕，有如画像石，因此石阙也是一种特殊的雕刻艺术。石阙是陵墓雕塑在观赏者心理上掀起的第一个波澜，现存著名的石阙作品有河南登封太室阙、少室阙、启母阙，山东平邑县皇圣阙，嘉祥县武氏阙，北京石景山的汉幽州书佐秦君阙，四川所存石阙最多，大约20多处，如四川渠县冯焕阙和沈府君阙、绵阳平阳府阙、雅安高颐阙，以上这些石阙都是东汉作品，阙身雕刻精湛。以沈府君阙为例，其阙身上部刻有朱雀的侧面浮雕，朱雀昂首挺胸张翼举足，神气活现，意态昂扬，代表了汉代雄浑高亢的时代风貌。
陵墓前竖立的石人、石兽等石雕是陵墓雕塑在观赏者心理上掀起的第二次波澜。单个欣赏这些石雕作品，自然会得到许多感受，但若进一步追寻这些石雕作品的群体联系以及与自然环境的空间联系，就会体会到某种意境和氛围，欣赏到某种和谐之美。这些石兽汉代常以“天禄”、“辟邪”、“麒麟”来命名，三者的区别说法不一，一般认为天禄头上为双角，麒麟头上为独角，无角为辟邪，或通称为辟邪。这类形象，应是由先秦青铜装饰雕塑的那种被赋予神灵特性的、装饰意味浓厚的动物形象演化而来。这些石兽综合了多种猛兽特征的异兽，一般形体都不是很大，动感很强，或跨步扭身，或仰首吼叫。在表现动感的同时，又注意刚柔兼济。汉石兽比较注意的是与动物本身形体相像的造型效果，使人感到它们不再是石兽，而是有生命的血肉之躯，焕发出一种汉代特有的神采之美。最为完整、最具代表性的石雕作品当推西汉霍去病墓前的石雕群，它以巧妙的构思，独特的技法独领两汉石雕艺术之风骚。西汉石雕在技法上的特点是利用大块岩石的原状雕出物象的轮廓，在相当长时间内，动物雕像是不把四肢之间雕空的，人物圆雕更是如此，颇近似通体浮雕形式。
东汉时期，贵族阶层多以高大的石阙和石人、石兽作为坟墓表饰，墓前的石雕大都为一对石兽，少数为石人或石羊。其中以石兽的造型最具艺术性。东汉石刻新成就主要体现在这些造型劲健的石兽上：河南洛阳西郊出土的一对石辟邪以及陕西咸阳沈家村出土的一对石兽，面相都近似狮子，身躯类似虎豹，头部高昂，尾巴粗壮而向下弯曲到地上，与四足一起形成5个稳健的支点立于地面。由颈部、背脊到尾部形成一条劲挺有力的曲线，姿势似向前迈进，昂首长啸，具有勇猛强劲的气势。四川雅安姚桥高颐墓的一对石辟邪，高156厘米，长180厘米，另1只高155厘米，长175厘米，造型类似狮子，更强化了雄狮的威武气势，而舍去了凶恶的本性，昂首挺胸，张口吼叫，迈步向前，具有雄健、壮伟豪迈的强力气势，焕发出阳刚之美。四川芦山县杨君墓前一对石兽，造型风格与高颐墓的相似。河南南阳宗资墓前的石天禄和石辟邪、咸阳沈家村的石兽、洛阳孙旗屯及伊川出土的一对石辟邪、山东临淄的石狮、嘉祥武氏祠前的石狮、曲阜孔林的石兽等，都是东汉晚期造型凝重、器宇不凡的优秀作品。东汉动物石雕在艺术上已经达到了成熟阶段，动物四肢之间已被镂空，造型和雕刻技法上已不带西汉时期的古拙风格。
立于墓前的石人一般称为石翁仲，翁仲本是秦始皇的一力士之名，他守卫临洮，威震边陲。他死后，其形象被铸为铜像，置于咸阳宫前，用于震吓匈奴人。后人便将立于宫阙、特别是陵墓前的铜人、石人统称为翁仲。与石兽相比，东汉墓表前石人遗迹较少。现存河南登封中岳庙前的一对石翁仲是我国现存最早的石翁仲雕像，作于东汉安帝元初五年（公元118年），高约1米，用方柱形石材雕成，雕塑手法简练，形象庄重稚拙，具有汉代石人的一般特点。山东曲阜乐安太守麃君墓前的两个石人神态肃穆，手法简练，也有类似特点。山东邹县匡衡墓前的石人，高约120厘米，用砂石雕成，双手叠置胸前，作站立姿态。以上作品都属石翁仲性质。
两汉石雕除了贵族陵墓前的石阙、石人、石兽外，当然也有其他形式的造像，如四川灌县都江堰出土的李冰石像。像高290厘米，肩宽96厘米，铭刻有“故蜀郡李府君讳冰”。这是人们纪念主持建设著名的都江堰水利工程的秦代蜀郡太守李冰而造的大型石像，又被用作观测水位的“水测”，造型浑朴、面部略带表情，作直立姿势，雍容大度。
另外，还有一批著名的石俑作品，如1985年在河北石家庄市北郊小安舍村发现的彩绘对跽女俑石雕像。男像高174厘米，女像高160厘米，皆作双手抚胸踞坐状，身上无纹饰，造型风格古朴，可能原是坟墓前的石人。陕西省长安县常家庄村北出土的石鲸和牛郎、织女像。西汉武帝元狩三年（前120）；汉武帝于上林苑开凿昆明池，雕牛郎、织女像分别利于两岸。牛郎、织女像是根据富有诗意的古老民间神话传说中的形象而造，原放置昆明池的东西两岸，昆明池象征银河，两像隔水遥遥相对。由于剥蚀过甚，已失当年风貌。牛郎像现存陕西博物馆，织女像今在长安斗门镇。河南登封中岳庙前的一对石人是东汉时期所造，形象更为朴拙。河北望都、四川重庆、峨眉、芦山等地都出土了一些东汉石俑，以河北望都二号墓出土的骑马俑最为完好。望都骑马俑刻划了一位买鱼沽酒、骑马悠然而归的骑者，雕刻细致，马腹与基座之间已作镂空处置，标志着圆雕技艺益加成熟。
另外，东汉出现了佛教题材的石雕，如山东滕县画像石中的六牙白象，沂南画像石中顶有头光，手施无畏印的佛像，均属佛教雕刻遗迹，特别引人注目的是四川乐山麻浩崖墓享堂后壁上方的浮雕坐佛像，通头光高39厘米，头顶有高肉髻，身著通肩袈裟，右手施说法印，左手执襟带状物，结跏跌坐。此外，江苏省连云港孔望山摩崖造像中，释迦说法立像与涅槃变浮雕都是佛教雕像，上述的后两种佛像石刻当属东汉晚期作品。
下面择要介绍其中的优秀之作：
1、 霍去病墓石刻：
这是一组纪念碑性质的大型石刻群，存于陕西兴平县道常村西北，汉武帝茂陵东侧。系汉武帝元狩六年（前117）为骠骑将军霍去病陵墓前雕塑作品。由少府属官“左司空”署内的优秀石刻匠师所雕造。霍去病（约公元前140—117），汉武帝时代著名的军事将领。曾五年内帅军反击匈奴侵扰，从元朔六年（前123）至元朔四年（前119）的五年之内，六战六捷，建立了不朽功勋。攘除了异族的长期威胁与骚扰，为安定边唾、发展农业生产、促进西域各国与汉朝经济文化交流，建立了卓越的功勋。霍去病深受汉武帝器重，被封为骠骑将军、大司马、冠军侯。汉武帝曾因他屡建奇功，为他修建宅第，他说出了“匈奴未灭，何以家为”的千古名句。霍去病于元狩六年（前117）病逝，年仅24岁。汉武帝痛惜，为他举行了盛大的葬礼，并把霍去病墓作为自己死后的茂陵的陪葬墓，同时要求工匠把霍去病墓修筑成一座奇特的小山，象征着他生前战斗过的祁连山，来纪念元狩二年霍去病在河西战役中取得的关键性胜利。为使这座象征性的祁连山更具特点，陵墓设计者特意在墓上遍植草木，顶上竖立大石，远看如皑皑雪峰，并雕造一些石兽，如虎、象、野猪等，隐杂其间，以造成野兽出没的特殊环境。
象征祁连山大捷的霍去病墓及石雕
这组大型雕刻石刻包括马踏匈奴、卧马、跃马、卧虎、卧象、石蛙、石鱼二、野人、食羊、卧牛、人与熊、野猪、卧蟾等14件，另有题铭刻石两件。另外还有更多的岩块是未加雕凿的。这14件作品的艺术作风抽象而浪漫，风格浑朴厚重。雕刻手法简练，采用了我国独创的“应物象形”的表现形式和手法，即利用大块岩石原有的自然形态，作为雕塑造型的坯胎，仅在石面上就势斧斫，混合运用了圆雕、浮雕、线刻相结合的造型手段，使原有的形态特点在艺术家具有丰富想象力的雕造下得到充分利用和发挥。雕刻手法异常简练概括，这些大型的石雕，都是用整块的岩石雕刻而成。作者充分利用和发挥了石料天然形态的特点，在保持岩石自然美的基础上通过精密的构思和简洁的雕凿。他们并不着眼于精工细刻，只是以粗犷雄劲的刀法草草勾勒一下，剔掉被认为不需要的部分，便使顽石获得了内在的生命。如卧牛石雕，在浑厚的体块之中似乎凝聚着无限的张力，整体圆润而脊呈棱角，极有强度，开张的鼻翼，似有声息。又如伏虎石雕，很好地利用了石头表面的起伏和石纹的走向，刻出的虎似乎使人感觉出虎皮的光泽和虎身的柔软。石人，雕刻者只是浅浅地刻划了一下眉目和须发，近看似乎不像，远观却夺人心魄。卧蟾，雕刻者在一块巨石上雕凿了几道纹理点线，竟脱化为一只卧蟾。这种简练传神的表现手法，不求写形，但求写神，很象中国画中的大写意，非常符合老庄的“既雕既琢，复返于朴”的艺术思想，使石雕产生浑朴自然的效果，强化了整体感和力度感，具有粗犷厚重而又含蓄内在的魅力，赋予顽石以生命和活力。这种独特的雕刻技巧和雄浑博大的气魄，使纪念碑的内容和形式达到了高度的统一。这种艺术表现手法对后世影响深远。
这些石雕和竖石分别安放于似祁连山的大冢前和冢上，坟冢、石雕、竖石、坟冢、草木共同组成了一个艺术综合体。既有天然的背景，又有人工的雕凿；既有现实生活中的野兽，又有神怪的幻想动物形象；。既有人化自然，又有分散作品与大自然环境结为一体，充溢着生命力这种独特的陵墓文化。在中国雕塑史上具有典范的意义。
霍去病墓前的卧马、卧象、石虎、野猪雕塑
16件大型组雕中，“马踏匈奴”石刻具有象征意义和纪念碑的成分。它形象地歌颂了霍去病击败匈奴的重大历史功绩。其手法是写意的，以一人一马集中概括了汉匈战争，以少胜多，给人以更多的想象揣摩余地。这件作品高1.68米，长1.9米，为一匹器宇轩昂的战马和一个被踏翻仰倒的匈奴人的形象，构成了两个具有象征意义的典型形象。战马象征年轻的将军，具有胜利者的姿态及神圣不可侵犯的气势；手持弓箭的匈奴武士，被踏在脚下仰面垂死挣扎。
雕像用一整块大石雕成，从比例上来看并不十分准确，马的胸部过于宽大，马头很大，四肢过小，这是为了表现的需要，宁可放弃对比例的追求。过大的马头是为了显示胜利者豪迈威严的气概，过宽的胸部是为了使躺倒的匈奴人的头正好夹在马的两腿之间，马的形象塑造得粗犷有力、矫健轩昂、庄重沉着，而匈奴人的形象被塑造得矮小狼狈，仰倒在马下，但并未被处理成屈服无力或僵尸横陈或跪地求饶的可怜相，而是双手紧握弓箭，两腿弹挣欲起的垂死挣扎之状，显示了气氛的紧张激烈。在这紧张的气氛中，马的沉着傲然体现出汉人的勇猛豪迈的英雄气概。这件作品给人以自然雄浑的印象，人们不由自主地被它的整体气势和内在气韵所吸引，感觉不到它的失真。创作者纪念和颂扬霍去病丰功伟绩的主题思想被传神地表达了出来，这是思想性和艺术性完美统一的典范。
马踏匈奴石刻
霍去病墓前跃马和卧马石刻也是一种纪念碑式的雕刻，前者后腿曲蹲，前腿抬起，体态强健，作昂首奋力腾跃之势。后者作憩息之态，但却昂首警惕，有随时纵身跃起的神态。这两件作品均神态昂扬，既表现了战争环境的紧张气氛，也表现了一种勇猛无敌的气概。尤其是后者，更是这组石雕群中“马踏匈奴”之外一件独具匠心的珍品。卧马石雕高114厘米，长260厘米，为圆雕作品。作者以敏锐的观察力个精湛的技艺，紧紧抓住马好动的特性，不能长时间卧在地上。这匹马虽然在静卧憩息，但显出即将起身的形态，即由静到动的过程。所以头部微仰，一只前腿向前伸出，蹄用力着地；另一只腿微曲抬起，都反映出这匹马将起未起的动作过程。作者仔细观察这一动态过程，然后又智慧地、细心而又大胆地雕琢出这一具有深意的题材。尽管这批卧马形象拙朴，但却蕴有一般马所具有的活力。这种特点与现存汉马形象的实物，包括汉画像石刻上所见的形象迥然不同。
鲁迅说：“惟汉人石刻，气魄深沉雄大”。霍去病墓前这批石雕，就是形象的见证。
霍去病墓前石雕卧马
2、长沙西汉石猪
1956年湖南长沙南门外出土，大者长18.3厘米，小者分别长4.9厘米、4.3厘米、3.7厘米。汉代已普遍饲养猪，以圈养为主，一些地方官吏“劝民农桑”。要求每户养2头母猪、5只鸡，或者1头猪、4只母鸡。汉代丧俗中，往往在死者手中各握1件石猪。西汉的王侯下葬时，不仅要身穿金缕玉衣，手中还要握着玉质的条形“玉豚”，也就是石猪也长沙南门外还出土过东汉绿釉陶猪圈，长沙唐墓中出现过石猪。
石猪现藏中国国家博物馆
2、高颐墓石雕神兽：
亦称“辟邪”，是想象中的神兽。在四川雅安姚桥高颐墓神道两侧。刻于东汉献帝建安十四年（209）。为我国现存最早的两对形似狮子的“辟邪”之一（另一对在山东省嘉祥县武氏墓石祠前，雕刻于东汉桓帝建和元年公元147年）。高颐曾任益州太守，卒于建安十四年（公元209年），石雕神兽当建造于此时或其后不久，是东汉末年作品。
石雕神兽共两只。造型似以狮子为基础，左边一只高156厘米，长180厘米；右边一只高155厘米，长175厘米。都作张口吐舌、昂首挺胸、阔步前进的姿态，其体态采用了S形屈曲造型，臀部高耸，肩刻双翼，前腿向前作行进状。胸旁刻有两重肥短的飞翼，这大概是受往东传入的西方艺术的影响，石狮傲睨的神态，庄严威武，雕刻简练刚劲、瘦硬有力、敦实厚重，恰当地表达了神兽的威镇作用，强化了狮子雄健威武的气势，具有一种勇往直前的风度神采，焕发出壮伟之美，反映了东汉时期人们自强自信、昂扬向上的活力和气魄，也体现了汉民族自强不息、勇健雄强的精神，是汉代雕塑艺术的代表作。
4、 东汉李冰石人像：
四川都江堰出土，汉灵帝建宁元年（168）雕造，是东汉晚期作品。
李冰石像是一座直立全身的大型圆雕，身高2.90米，肩宽0.96米，肩至足高1.90米，用灰白色砂岩琢成，重约4吨。像的底部有一个方榫头，残长18厘米。石像头上戴冠，冠带系至颈下。面部肌肉丰满，微带笑容，神态自然。身穿长衣，腰间束带。两手袖在胸前，衣袖宽大下垂。双脚前部露出衣外。整个石像造型形象浑朴稳重，雍容大度。雕刻朴实洗练，线条简洁有力，惟头部比例略大。这是四川发现的最早一座大型圆雕人像，是我国古代石刻艺术的优秀作品之一。在石像的两袖和衣襟上，有浅刻隶书题记三行。衣襟上为：“故蜀郡李府君讳冰，建宁元年闰月戊申朔廿五日都水掾；左袖上为：尹龙长陈壹造三神石人；右袖上为：除水万世焉。李冰为战国末年人。秦灭蜀后，李冰在公元前250年左右担任蜀郡守。他总结蜀地长期治水经验，主持修建了都江堰，使川西地区“水旱从人”成为“沃野千里”的“天府之国”。“建宁元年”为东汉灵帝在位第一年；“都水”即“都水长丞”是秦汉时“主陂池灌溉，保守河渠”的官吏，“掾”是帮助办事的官吏；陈壹是这位“都水掾”的名字；“尹龙长”是他的具体职务。“三神石人”中另外两个是谁?这三个石像和古书中记载的李冰造的“三石人”有什么关系?尚不清楚。2014年5月，都江堰管理局在疏浚都江堰水利工程外江河道时，在水利工程渠首外江闸第7、8孔下侧减力池内发现一件石刻圆雕人像。石像身高2.2米，着汉服，袍子摆处最宽有90厘米管理局工作人员说，这座石人俑人像净高2.2米，袍子摆处最宽有90厘米。另外，给石人像起固定作用的基底20公分高，基座与石人像之间采用石隼连接。石人俑身上所雕刻的服装具有明显汉服特征，衣服长度延至足上，属于汉服中的深衣。另外，石人像脚上所穿的靴子并非是平民百姓所穿的平底靴，而是绣有云纹图案的厚底皂靴，雕刻也比较精美，似是位官员。石像的头部不见。都江堰市文物局常务副局长徐军认为，这尊石像可能就是陈壹造的“三神石人”中另外一位。
李冰像是用一块岩石凿成，极其概括，上刻几根流畅的线条来表现面目、衣领、衣袖和鞋。雕刻手法集圆雕、浮雕、线刻于一体。它是当时用来测量水位高低而用的“水则”，但又可以看成为一尊纪念秦代水利名人的历史纪念像。为我们研究都江堰的建堰情况和河道变化，以及水文考古等方面，提供了重要的历史资料。
李冰石像与另一位无头汉代像俱存放在都江堰伏龙观。
都江堰李冰石像
都江堰汉代无头石像
5、洛阳石雕辟邪
1992年12月，孟津会盟镇汉光武帝陵南1公里处出土，东汉石雕。
辟邪，意为“避凶”，又叫貔貅，人们往往用实物载体寄托趋利避害的思想，石辟邪便是一种辟邪工具。貔貅有嘴无肛门，能吞万物而不泻，因此又被民间视为财神。传说辟邪生性懒散，平日喜欢睡觉，收藏者每天最好把它拿在手里把玩一番，就为要叫醒它，这样财源就会滚滚而来，因此近日成为人们的收藏品和佩饰。
东汉石辟邪系用完整的一块青石雕成，高1.9米、长2.9米，重达8吨
横空出世。这件石兽代表东汉时期我国石刻艺术的最高水平。因其体形巨大、造型优美、年代久远，被誉为洛阳博物馆的“镇馆之宝”。
一座的巨型石兽傲然挺立，石兽身长双翼，形似狮子，威风凛凛。，嘴大牙锐，身长双翼，昂首怒目，长尾拖地，双角直竖，造型非常奇特，似有正欲起飞之感。其实，从汉代到六朝，这类石兽的造型，无论是叫辟邪，还是叫“天禄”、“麒麟”、“狮子”，都是以狮子为原型进行某些部位的现象和夸张。辟邪，是古印度梵文的音译，意为大狮子。汉武帝太初四年（前101）狮子由今日斯里兰卡进贡入中原后，遂成为汉代时兴的艺术造型。这座石辟邪整个石兽身体比例、神态、肌肉线条恰到好处，形象浑厚凝重，神气十足，极具想象力；从雕刻技法来看，圆雕、平雕、线刻自然融汇，点、线、面、体结合得天衣无缝，展现了汉代炉火纯青的石雕艺术。
目前，在国内出土文物中，体形这么大、艺术手法如此精湛的石辟邪仅此一尊。被洛阳博物馆视为“镇馆之宝”。2004年10月，美国纽约大都会博物馆费时8年策划了“走向盛唐”大型中国文物展，借调了中国47个博物馆和文物收藏单位的404件藏品展览。石辟邪被安放在大都会博物馆一楼大厅中央最显眼的位置，在美国社会引起很大轰动。
石辟邪现藏洛阳博物馆。
6、河北望都彩绘石雕骑马俑
石雕骑马俑通高76.5厘米，长81厘米，宽27.5厘米。1955年河北望都二号东汉墓出土。为东汉灵帝光和五年（182）作品。
作品用整块石灰石雕成，表现一位骑在马上侍仆俑在为主人沽酒、买鱼归途中与人招呼的情景。整个石雕造型古拙，细部刻画生动传神，这种题材的石雕在汉代很罕见。骑马俑头戴圆顶黑帽，上身穿着红地白色流云纹斜羽衣，下身穿着粉红地红色流云纹肥口短裤，脚穿黑色方口靴。左手提着方形的酒桶，右手提的是两条鱼，嘴唇涂红，笑容可掬，一副欣欣然沽酒买鱼归来头向左视，左手提一扁壶，右手曲肘提着两条大鱼，脸带微笑，描绘当时奉主人之命前去沽酒和买鱼归来途中得意洋洋的情景。从他的衣着和表情来看，其身分当是一位善于办事的侍从。这位侍从享有骑马外出采购，比一般侍从要高的地位。马的造型也很别致，昂头竖耳，两眼前视，张口嘶啸，四腿佇立，作用力踏地的样子，似急驰而骤停。马的体质雄健而有力，活跃而猛烈。
这件骑马俑的雕刻手法也是相当成功的。因为作者着意表现此俑在沽酒、买鱼归途中与人招呼的情景，突出前进途中暂时停歇的神态，所以马的造型是动中见静，马头仍向前方，四肢挺立，竖耳，张嘴作呼啸状；而骑在马背上的人，是静中见动，作侧身向左，笑容可掬，为了保持马与人的统一，重心的稳定，将骑在马背上的人的身躯微向左倾，左手的酒壶紧紧贴在左腿上，而提着鱼的右手，又扶倚在马颈上。这种细致入微的雕刻技巧，说明作者平时对事物的细致观察和纯熟的技艺，加上雕刻简练、明快，线条又显得健壮有力而不烦琐，是东汉时罕见的石刻艺术品。如果与西汉霍去病墓前石刻相比，显然有了很大的进步
俑作为古代墓葬内的随葬品，当以汉代最为盛行，常见的有木俑、陶俑和石俑，而这些俑的造型千姿百态，身分各异，骑马俑只是许多俑中的一种，它反映了两汉时代先后经历五百多年的统治，在政治、经济和文化上都有一定的发展；加上汉代推行厚葬风习，“事死如生”，特别在官僚、豪强的墓葬中，都有大量的俑来陪葬，以显示墓主人生前拥有“奴婢千群，徒附万计”，政治上的高贵和经济上的富有。但出土众多的各类人俑中，石雕骑马则少见而显得更为珍贵，又加上彩绘着色，是同类骑马俑中佼佼者。据文献记载，望都在战国时为赵庆都邑，秦置庆都县，汉属中山国，武帝元狩六年（前117）始名望都县。二号墓规模巨大，墓室顶部原有高大封土堆，墓室用青砖砌成，全长32.18米。主室分前中后三进，以象征生前居宅的“前庭”、“中堂”和“后寝”。三主室的左右两侧又各附耳室，共八间，以象征储藏器物、车厩、兵器等的“仓库”。是当时同类砖室墓葬中较大的一座墓葬。墓室内壁面绘制彩画，惜已剥落，大都反映墓主人生前出行及宴飨等生活场面，个别还有题榜文字，可辨的有“门下卒”、“督邮”之类地方下级官吏的名称。
关于墓主人身分，据出土在中室的一块砖质买地券上文字来看，应为“太原太守刘公”，死于“光和五年二月廿日”。光和为东汉灵帝的年号，五年即公元182年。刘公何许人也？因文献失载，出土资料不全，已无从考稽。太守，即郡守，秩二千石，东汉时为一郡最高行政长官。墓葬既是死者生前居宅的象征，在墓葬中室里陈列这类骑马俑，墓壁上绘制出行图，正是再现死者生前生活的一个侧面。同时也有助于我们对这件骑马俑原来雕刻意图的理解。
望都彩绘石雕骑马俑现藏中国国家博物馆。
7、四川峨眉石雕抚琴俑
1977年四川省峨眉山市双福乡出土，东汉作品。与该俑同时出土的还有听琴俑、持刀俑、执臿农夫俑以及石猪、辟邪等。
石俑头戴施屋满顶帻，此为东汉比较流行的一种样式。当时贵贱通服，以颜色作为等级的区别。帻内又似包巾。身穿交领长袍。衣领和袖子用丝绸或细布缘边。汉代没有棉花，衣料为绸或麻。庶人只能穿粗纺的麻衣，好一点的衣服则是用丝绸或细布在衣领和袖子缘边，起到装饰作用，称作“纯以缘”。俑衣内衬中禅（即衬在里面穿的无里单衣）。腰无带，席地而坐，乐器置腿上，双手鼓之。圆脸，两眼圆睁，略向上望，面带会心的微笑；其右手抚弦，左手弹拨，整个身体微向左倾，神情专注而又怡然自得的样子，如见高山，如闻流水，心驰神醉，人我俱忘。
抚琴俑雕刻的技法十分高超，充分发挥了中国美术写意传神、不去追求表面形似的特色，利用材料粗糙浑重的特点，侧刀尖锥，粗斤大鉞地斫出大形，表现出衣帻的质地，刻减地条纹，故意留下雕琢的痕迹，使人越发感到作品的浑然质朴；用平铲刨削出平滑的衣领、袖口，来表现丝绸或细布的“缘边”和“中禅”；用工整的刀法来表现面部的神情。整个作品的详略，表现出作者对作品的深刻理解：重在表现“神”而不是“琴”；重在表现“声”而不是“弹”！
最后顺便提及的是：该俑出土后命名为“听琴俑”，这并不准确，应该是“瑟”而不是“琴”。“琴”的形制，至少在东汉时期已经确立，与今日相似：体长而窄，一端较宽，一端较稍窄。面张七弦，故称“七弦琴”。而该俑所弹的乐器短而宽，底板长方形，面板拱形，张五弦。据《礼记•明堂位》“中琴小瑟”的配乐制度，乐俑鼓的是瑟而不是琴。
“听琴俑”现藏四川省博物馆
8、四川彭山崖墓男女拥抱石雕像
这幅石雕是1942年由著名考古家夏鼐等在四川彭山县崖墓550号墓门第三层门楣上发现，为东汉时期作品。石刻中男女二人跪坐于地，搂抱在一起，做接吻动作，四周无它物，应当是墓主人夫妻生活的表现。对研究当时的艺术、社会风俗有着突出的价值，为国家一级文物，现藏中国国家博物馆。
拥抱雕像高49厘米，宽43，厘米刻于红砂岩上，质地疏松，表面凸凹不平，具有一种粗犷的美感。石刻中男女裸体并坐相拥。男戴冠，右手搭过女右肩抚摸女乳房；女左手搭于男左肩上，另外两只手相握，作亲吻状。雕刻技术属弧面浅浮雕。画面按内容需要表现出高低起伏，具备了初步的立体感。就画像所在的石墓来看，四川的弧面浅浮雕开创至少到东汉中、末期才开始，故应属于东汉中晚期作品。从表现手法来看，画面的动态感非常强烈，人体形象、动作造型、感情瞬间的表露都刻画得很准确，无不说明作者具有熟练地表达动态和把握感情的能力，这在所有汉代石刻中是罕见的。画像的风格具有幼稚古拙的风味。但人物个性和画面的空间感尚欠不足，这些皆和东汉石刻作品的简练、粗糙的一般规律相吻合。
同样题材的作品，在四川麻浩崖墓中也有发现，内容亦为男女二人拥抱亲吻；四川绵阳一座汉墓中的画像砖也有男女拥抱的图像。上个世纪末在山东莒县龙王庙乡一座汉墓中也发现了男女亲吻的画像石。这类题材的石刻，有人解释为古代的《春宫图》、《秘戏图》；有人解释为死者生前享乐生活的再现；也有人解释与道教有关，用来考验教徒和善男信女的信念是否忠诚。实际上与汉代流行的伏羲、女娲蛇身交尾的形象一样，与人类起源的传说和祈求子嗣、后代繁衍有关。
汉代儒家经学盛行，但汉代艺术恰恰没有受到经学的羁绊。汉代艺术的真正主题是强调人对客观世界的征服，对生前死后都有永恒幸福的祈求，无论是马王堆汉墓中的帛画，还是上述的男女相拥的石刻，都是很好的证明。这种时代经学与艺术相行又相反的文化现象，本身就值得很好研究。
9、安徽涡阳东汉绿釉陶楼
绿釉陶楼于1976年出土于安徽涡阳大王店。为反映东汉贵族歌娱生活的明器。现收藏于中国国家博物馆
此楼高99厘米，分为四层：上层为鼓楼，第二层是舞台。舞台三面封闭，分前台和后台，有上、下场门，前台有五个伎乐俑正作表演或伴奏。汉代表演艺术的主体为百戏，歌舞、竞技、角力、杂耍、俳优等表演都被囊括其中。这些百戏主要在厅堂、殿庭和广场这三种场所表演，它们都是因观赏者的生活需求而建构的，并非专门的演出地点。与此类似的陶楼明器在河南地区也多有发现，内多安置伎乐百戏俑。如果把这些陶楼视作专门的演出建筑，让观者在楼外或楼下观看，他们是无法通过隔栏看到楼上伎人表演的。这类明器实际上是贵族地主楼居歌娱生活的反映，表现的仍然是室内厅堂的演出
有学者认为，此楼的发现，不仅把中国戏台史的起点从公元10世纪的北宋提前到公元3世纪的东汉末年，而且打破了封闭式戏台来自西方的观点，推翻了三面敞开的戏台是中国戏台唯一传统的方式，在中国乃至世界戏剧艺术发展史上都具有重大的价值。
1953年出土于淮阳县城南九女冢出土，为陪葬冥器。陶楼高144厘米，面阔43厘米，进深47厘米，系泥质红陶，三层四阿式方形楼阁，通体涂白粉，局部残存绿釉。第一层后为仓楼，楼门前有“八”字形梯道，上立守门俑，下有负袋俑。各层楼檐下均饰云形雀替和变形斗拱。特别是侧檐下，雀替相连，可能是骑马雀替的雏形。二、三层楼均在腰檐上立柱承托平座、平座中放置卧榻。二、三层的四角采用裸体人柱。楼顶正脊中央卧一只口衔彩带的鸟。此楼形体细高，结构精巧，反映了汉代高超的建筑艺术水平。
淮阳东汉三层陶楼收藏于河南省博物馆。
同时代陶楼还有河北省阜城县的五层绿釉陶楼，1990年阜城县桑庄汉墓出土。
陶楼高216厘米，基座边长82.8厘米。陶楼由台基、门楼和五层楼阁组成，是一件仿木建筑的陶制模型器。绿釉为低温铅釉，它以氧化铅为主要熔剂，以铜为主要着色剂，经过700℃的氧化焰焙烧后，呈现出美丽的翠绿色，极富装饰感。东汉时期随着庄园经济的发展，各地豪门大族为加强防范，常自行兴建大型塔楼，有的高达九层。高楼的盛行，一是军事守卫的需要，便于观察敌情。历史同时也与汉代崇尚高台有关，汉代神仙学家公孙卿说过：“仙人好楼居”，认为仙人都是住在高楼之处，故汉代贵族豪强热衷修建高楼。由于东汉时期丧葬制度趋向世俗化，古典礼俗的冥器绝迹，才出现了反映贵族豪强和庄园地主生前享用的物品冥器进行随葬。这种汉代楼阁式建筑明器，反映了当时社会的文化与风俗，再现汉代楼阁式建筑的风格和特点。
阜城县五层绿釉陶楼现藏河北省文物研究所。
从左至右：安徽涡阳东汉绿釉陶楼；河南淮阳东汉三层陶楼；河北阜城县五层绿釉陶楼
10、汉代内蒙托克托石日晷
1897年内蒙古托克托出土，为汉代日晷，有些书误记它的出土地点为贵州紫云。这是汉代日晷中唯一完整的实例，也是现存的我国最早且完整的日晷。
日晷边长27.4厘米、厚3.5厘米。由于计时器漏壶中的水位和水压无法保持均衡，使滴漏的速度有快慢的变化，观测时产生不准确的影响，汉代往往用日晷进行校准。其使用方法是将晷体放正摆平，在晷心的大孔中立“正表”，在外圆的小孔中立“游仪”，将正表与游仪照准日出、日入时的太阳位置，就可以计算出当日的白昼长度，使掌漏的人员据以调整昼夜漏刻，确定换箭日期。使用时，先将日晷放正摆平，然后在晷心大孔中立“正表”，在外圆的小孔中立“游仪”。将正表与游仪照准日出、日入时的太阳位置，就可以计算出当日的白昼长度，使掌漏者据以调整昼夜漏刻，确定换箭日期，并且，漏壶的流速还可据日晷测日中加以校准。此晷虽然汉代也称“日晷”，但它与后世用于测时的日晷，从概念上说是完全不同的。
不过也有人认为这是一种赤道日晷，不仅能直接测出时刻而且还能测定节气。另一种意见则认为它仅用于测定方向。
这件日晷用方形致密泥质大理石制成，晷面中央为直径1厘米的圆孔，不穿透。以中央孔为心刻出两个同心圆，内圆与外圆之间刻有69条辐射线，占圆面的大部分，而余其一面未刻。辐射线与外圆的交点上钻小孔，孔外系1~69的数字。各辐射线间的夹角相等，补足时可等分圆周为100份，正与一日百刻之数相当。另外，在晷面上还刻有“TLV”纹，但粗率而不规整，且掩去了部分数字，应是后来补刻的。正表、游仪虽均己遗失。
加拿大安大略皇家博物馆所藏另一件此类日晷，传说是1932年在洛阳金村出土的，晷面刻纹与托克托日晷极相似，但所刻数字的书体枯槁呆滞。将二者的拓片重叠透光观查，有些文字的笔道竟可重合。所以后者应是现代人据托克托日晷摹刻的仿制品。
汉代石日晷现藏于国家博物馆
