中国古代文学要籍简介（三）：词曲别集
21、《花影集》
明代施绍莘著。施绍莘（1581～约1640），字子野，号峰泖浪仙，华亭（今上海市松江县）人。他有俊才，怀大志，因屡试不第，于是放浪声色。建园林，置丝竹，每当春秋佳日，与名士隐流遨游于九峰、三泖、西湖、太湖间。他兴趣广泛，除经术、古今文外，还旁通星纬舆地、二氏九流之书。善音律，有《花影集》传世。
施绍莘以散曲及词名世。其词作多哀苦之音，既寄寓着作者命运多蹇的身世悲凉，又是明王朝灭亡前夕社会心理、情绪的反映，有一定的时代意义。如《谒金门》：“春欲去，如梦一庭空絮。墙里秋千人笑语，花飞撩乱处。无计可留春住，只有断肠诗句。万种消魂多寄与：斜阳天外树。”倾吐出词人愁绪万端、无可奈何的情思，亦有过于纤弱的弊病。
他的曲作今存小令72首，套数86套。取材较广泛，举凡茅舍，崇台广囿，高山流水，松龛石室，荒台古路，怜花寻梦，感旧怀恩等在曲中皆有表现。散曲风格也南北曲皆擅长，能跳出南曲追求音律、词藻的藩篱，较为自由地抒写情怀，正如其夫子自道：“随时随地，莫不有创谱新声，称宜迭唱”（《花影集》自序）。其风格也呈多样，顾彦容中，将其归纳为“险邃”、“娟秀”“骈冶”、“绵婉”四种风格：“其险邃似桃迷秦涧，桂被蜀岩，别构奇观，杳无俗状。其娟秀似孤山万树，楚畹数丛……其骈冶似平泉杏闹，金谷草熏……其绵婉又似贞娘墓古，妃子亭荒。”（《秋水庵花影集序》）。应当说，施绍莘散曲风格以清丽为主，也有少量雄浑之作。在不同题材中呈现不同风貌。一般来说：写情之作有凄婉清丽、冶艳柔媚、佻达活泼几种风格；抒怀吊古之作则是沉郁雄浑与豪纵旷逸并存；写景状物的曲子又清隽雅致。除此之外，质朴简淡也是子野的又一种常见的曲风。下面略作介绍：
施绍莘的集中甚多艳曲，写情之作颇多。有凄婉清丽、冶艳柔媚和佻达活泼几种风格。其中凄婉清丽的曲子如：《七夕闺词》之[南南吕·梁州序]：“罗衣初试，新凉才长，恰到穿针楼上，一团欢笑。针锋月色微茫，早是珠凝仙掌。风定梁尘，半缕庭烟漾。隔年牛女也成双，偏有个人间薄情郎。如眉月，与眉相向，画眉人远空惆怅，心上事到眉上。”施绍莘的这类曲作往往以饱含情意的隽语佳句来摹写离情。作者以简洁之语营造出一派清幽凄凉的意境，继而以细腻之语诉出情思，使幽清之景与凄婉之情水乳交融；或者以凝练婉转的语句将相思之状细细写来、将相思之情娓娓道出。其冶艳柔媚的曲子如：[南商调·黄莺儿]《夏夜》：“蝉弄一支风，剔灯花一寸红，鹤来窗下窥幽梦。乍解衣带松，正散发鬓蓬，觉衣衫茉莉香微动。月朦胧，有人窗外，潜步绣鞋弓。”与凄婉清丽的曲子相比，施绍莘的这类曲作则多以浓艳直露之语将女子的醉态媚态描摹出来，对景物和情致的描绘抒写亦多冶艳浅露，毫无含蓄蕴藉之感。其佻达活泼的曲子如：[南中吕·驻云飞《丢开》“索性丢开，再不将他记上怀。怕有神明在，嗔我心肠歹。呆，那里有神来，丢开何害，只看他们，抛我如尘芥，毕竟神明欠明白。”子野这类曲作最大的特色就是以质朴浅白的语言鲜活逼真地勾勒出人物的情态，同时亦细致入微地描画出人物的心理活动。其字里行间跳跃着的俗趣常会令人不由得想起盛行于晚明的民歌
少数怀旧之作较有意义抒怀之作多有豪纵旷逸之风，如：《春游述怀》之[北正宫·叨叨令]：“且寻一个顽的耍的会知音风风流流的队，拉了他们俊的俏的做一个清清雅雅的会。拣一片平的软的衬花茵香香馥馥的地，摆列着奇的美的趁时景新新鲜鲜的味。兀的便醉杀了人也么哥，兀的便醉杀了人也么哥，任地上干的湿的混帐啊便昏昏沉沉的睡。”《月下感怀》之[南大石调·念奴娇序]：“阴晴，万古这冰轮不改，凭人覆雨翻云。欲向吴刚求利斧，劈开懵懂乾坤。休诨，一点山河，三千世界，人间万事总虚影，多管是清光夜叉，照不分明。”在《春游述怀》和《月下感怀》的这两支曲子中，我们足可以于平易的字句之间看出子野的豪纵之态和豪旷之气
施绍莘的吊古之作中则多有沉郁雄浑之风，如《金陵怀古》之[南仙吕入双调·夜行船]：“虎踞龙蟠，看江山妍秀，古今都会。人间事，日夜潮来潮去，兴废。楚楚衣冠，扰扰干戈，纷纷宅第，如沸。今做了草头烟，寻得个断碑无字。”对历史的凭吊和对世事的感慨使子野的这类曲作具有了深沉雄浑的气魄，在这类曲作中蕴含着子野在经历了怀才不遇、壮志难酬的挫折后郁结于心头的悲凄与愤懑，同时也有挥之不去的苍凉和无奈。
清隽雅致和质朴简淡亦是施绍莘散曲中常见的两种风格。在施绍莘的散曲中，绘景状物之作往往具有清隽雅致之风，颇堪品读。比如《：赋月》之[南商调·梧桐树]：“松间渐渐明，柳外微微映，探出花梢，忽与东楼近。低低与几平，淡淡分窗进，云去云来，磨洗千年镜，照院落人初静。”经子野之笔描画出的景物往往就是一幅清新雅致的图画。看似平易的语言实已经过了作者不着痕迹的锤炼，颇堪咀嚼；看似平常的景物经过作者的摹状之后便平添了几分韵致，更耐品味。这类曲作更像是有着散曲形式的诗作。质朴简淡之风的，如《山园自述》之[南仙吕·甘州歌]：“天容我懒，只勾管人间。一片青山，考盘在涧，葺个茅屋三间。忙他没用且了闲，把秀竹幽花随意搬。花铺地，竹碍冠，绕花依竹放栏杆。花畦润，竹径干，趁花寻竹问平安。”子野的这类曲作往往都是以朴素直白的语言叙述恬淡悠闲的田园生活图景，其中实际上已经寄托了作者对逍遥惬意生活的喜爱之情。
施绍莘散曲今人评价很高，任中敏先生称为“明人散曲中之大成者”（《散曲丛刊》）；李昌集更认为“施绍莘散曲的艺术成就，可推有明一代散曲之冠”（《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社1991年版）。
著有《花影集》五卷，前三卷为曲，收小令72首，套数86套；后二卷为词。
今有：任讷编《散曲丛刊》，中华书局仿宋铅印本1930年版，其中第十一种为《花影集》；谢伯阳《全明散曲》，齐鲁书社1994年版。
22、《鞠通乐府》
晚明沈自晋著。沈自晋（1583～1665），字伯明，晚字长康，号西来，双号鞠通。出身于吴江沈氏家族，吴江派领袖人物沈璟侄辈。二十岁左右曾考中秀才，之后不在、再追求功名。明亡后，隐居吴山，与友人结青溪词社，作曲赋词，优游以终。沈自晋待人温厚，勤学博览，富有文才。他更有非凡的音乐天赋，终生酷爱，钻研不息，是剧坛吴江派的健将。
沈自晋也是位曲学家。善度曲，尤精音律，曾将沈璟《南九宫十三调曲谱》，增补为《广缉词隐先生增定南九宫十三调词谱》（简称《南词新谱》），较原本更精详，对研究南曲腔格和搜辑晚明戏曲作家，尤其是吴江沈氏家族资料，很有用处。沈自晋的曲学理论主要集中在《南词新谱》中。他在客观看待新声丽词前提下，辩证地看到：考古可以备法析疑；从今可以传调广教，两者相济方能增强戏曲艺术的生命力。所以沈自晋在修订增补《南九宫十三调曲谱》的过程中于谨守家法的同时，与时俱进，广辑新声丽词，努力将格律声腔、才情美藻各自独胜合为两者同时兼擅的双美。在《重定南词全谱凡例》中他主张遵旧式、禀先程、重原词、参增注、严律韵、慎更删，体现了沈自晋推崇合律依腔发于自然的主张。沈自晋还强调戏曲艺术的社会娱乐价值：“试思新声一传，群响百和，维时授以清歌，则娇喉吐珠，协比丝竹，飞花斗月，震座倾怀；更令习而登毯，则镟绦在握，递笑传声，骨节寸灵，雅俗心醉”，可见沈自晋重视的是戏曲通过声、动所取得的审美动人且雅俗共赏的娱乐效果，而非传统意义上的风教作用，这可以在他自己的戏曲创作中得到证实。在肯定戏曲娱乐价值的同时，沈自晋亦认识到戏曲艺术的文化传承价值。
沈自晋现存小令84首，套数26套左右。以1644年明亡为界，散曲的内容和风格呈现明显的不同：明亡以前的散曲传世较少，多是投赠祝寿、咏物赏花、男女风情等闲适的作品，如《咏美人红裩》、《题美人画竹扇面》、《题情》、《赠月来》一类的闲词艳曲居多，风格清丽典雅。
明亡以后作品开初是多抒亡国之痛、颠沛之苦，再到隐居志趣及故国之思最后是沧桑巨变沉寂之后的一切淡然。风格亦有慷慨悲壮苍凉到转向清闲自适再到淡泊敦厚。多抒亡国之痛、颠沛之苦作品主要集中在崇祯十七年（1644）至清顺治三年（1646）期间写作的《黍离续奏》之中。其中有沧桑巨变给作者的巨大震撼：[南羽调·胜如花]《避乱思归》“蓦然间塞鼓烽烟，倾刻来飘蓬断梗，博得个孤贫病”；奔亡途中的苦况：[南仙吕入双调·步步娇]《旅中雨况》“眼底云山皆愁绪，惨淡花深处，春光有似无。入夜狂飚，雨又朝和暮。恁般雨雨更风风，天还不惜离人苦”；对离乱中亲人的担忧和思念，如[南仙吕·二犯月儿高]《新居频梦故里》、[南黄钟·画眉序]《频梦故居黯然赋比》、[南吕·红衲襖]《山中久雨有怀城居诸兄弟》等。这类作品，往往是通过风雨的触发或借喻来表达，如[南仙吕入双调·步步娇]《旅中雨况》、[南吕·红衲襖]《山中久雨有怀城居诸兄弟》[南商调·黄莺学画眉]《寓中九日值雨》套曲等。[南仙吕·皂罗袍]《寓中苦雨》即是其中代表之作：“风雨当凄其忒甚，奈百端陡集泪洒沾襟。败叶纷飞下寒林，愁看一带苍黄锦。岭云欲断，烟消翠阴。溪泉如咽，松悲响沉。逼得我萧条隐几难安枕”在诗人眼前心中，风狂雨骤，松悲泉咽，，诗人也是辗转床侧，彻夜难眠。但究竟为何事，是何因，却继承阮籍咏怀诗的传统，却吞吐未言，更显得堵噎气结。赵景深说：在明季“真能感到亡国的痛苦和民族意识的散曲家，似乎不能不首推明末的沈自晋”（《明清曲谈》）
沈自晋还有相当一部分曲作是写大乱甫定后的归隐生活。此时清政权已经稳固，作为遗民，隐居也不失为一种反抗和坚守民族气节的方式。自清顺治四年（1647）至九年（1652）初，沈自晋写作的散曲均收在《越溪新咏》）集里。此时，沈自晋筑室吴山笠顶峰下，过着隐居生活，开始时，几年来身系飘蓬的情景，仍不时在他的记忆中泛起：“兵刀，闪得我东窜又西逃。飞过了一叶惊帆，溪山幽悄。”（[南中吕·古轮台]《乱后山居咏怀陈孝翁妹丈》）；“须信离怀难罄，好会多磨，被寇警遥相闹……我岂忘故园迷芳草。”（[南南吕·梁州新郎]《新正即事》）。“雁南秋，云平暮，极目断离魂路。久抛残环珮音疏，早拨断琵琶调苦。穹庐月冷倚徙黄昏步，蓦向枕畔关河随踪去……[尾声]魂沉乱，思恍惚，忘却在貂窝毳曲。怎禁得霜月凄清一管芦！”（[南正宫·普天乐]《拟昭君梦返旧皇宫》）等，慷慨悲凉，寄托了深沉的亡国之思。但随着政局的稳定和自己的安居，更多的是描述和表现清闲自适的隐居生活及情趣，如[南正宫玉芙蓉]《雨窗小咏》就道出他此时淡宕又恬适的心境：“疏梅带雨开，瘦竹随风摆。雨和风着意，好为我安排。临风自惜残香洒，冒雨谁从滴翠来？清虚界，任风敲雨筛。掩柴扉谢他梅竹伴我冷书斋。
在此时的散曲中，他一再说要“撇却闲愁付酒巵，别甚妍媸？争甚雄雌？”“一枕羲皇睡起时，巧亦何施，拙亦安之！日长浑似小年儿（[南南吕·一剪梅]《夏日写怀》）但闲适。在结集于清顺治（1652）《不殊堂近稿》中，更多为闲适笔墨，感情的波涛已经平息，一切成为过去，诗人惟一感到自慰的是养性修身、节操如故。如《南仙吕皂罗袍·诞日复自省》：“自分虚生天壤，信无期一点感穹苍。虽无隐德及家邦，自怜清节无彫丧。存仁处厚，亲传义方。循忠履信，趋庭未忘。因此兢兢到老难疏放”。曲创作的风格，已从《黍离续奏》中的苍涼悲壮，转向淡泊敦厚。
沈自晋所著传奇有《望湖亭》、《翠屏山》2种传世，《耆英会》仅留残曲。诗作存二十二首，清代乾隆五年辑《吴江沈氏诗集录》存三首，《南词新谱凡例续纪》中有《和子犹辞世原韵》七律二首，《鞠通乐府》内插附《自题小像》等十七首。
散曲有：《鞠通乐府》包括《赌墅余音》、《黍离续奏》（其中小令二十二篇、套数五篇）、《越溪新咏》（小令十八篇、套数七篇）、《不殊堂近草》（小令二十四篇、套数七篇）四种。其中《赌墅余音》已佚、余3种有原刻本。此外，冯梦龙编的《太霞新奏》中的七套套曲、七支单曲以及散存于《南词新谱》的十三支单曲；《吴骚合编》等书中还有一些小令、套数。
今有：《鞠通乐府瘦吟楼词合刊》（与沈时栋《瘦吟屡词》合刊本），吴江敦厚堂1928年刻本；卢前《饮虹簃所刻曲》刻本；谢伯阳、凌景埏《全清散曲（增补版上中下），齐鲁书社2006年版。
23、《香销酒醒曲》
清代赵庆熺著。赵庆熺（1792～1847），字秋舲，浙江仁和（今杭州）人。性倜傥，工诗词，家贫好读书。道光二年（1822）进士，延宕二十年后始选延川知县，因病未赴，后改浙江金华府教授，未到任便病亡。赵庆熺工诗词散曲，尤擅散曲。风格爽朗，间杂悲感，词颇清新。有小令九首，套数十一篇。并传于世。
赵庆熺与同时代的魏滋伯、葛秋生、姚古芬、梁晋竹、俞少卿等为词章之学，而秋舲于词曲尤工。散曲可与明施绍莘媲美。曲作多言情之作，兼及日常生活起居，描景抒怀，题材较为狭窄，气度不高。但学习晚明民歌，多用比兴，语言本色浑成，风格爽朗，自成一格，如《青梅》：“海棠花发燕来初，梅子青青小似珠，与我心肠两不殊。你知无，一半儿含酸一半儿苦。”“一半儿含酸一半儿苦”既抓住青梅的特征，又语意双关。《偶成》则写得小儿女的天真童趣，通俗形象浅白：“鸦雏年纪好韶华，碧玉生成是小家，挽个青丝插朵花。髻双丫，一半儿矜严一半儿耍”。《南中吕驻云飞·沉醉》则记述自己的日常生活：“等得还家，澹月刚刚上碧纱。亲手递杯茶，软语呼名骂。他，只自眼昏花，脚踪儿乱躧。问着些儿，半晌无回话，偏生要靠住侬身似柳斜”。类似者还有《南仙吕桂枝香·连日病酒填此戒饮》、《戒酒五日同人咸劝余饮遂复故态作此解嘲》、《南中吕驻云飞·冬日早起》等。类似日记，无寓意，亦无内在骨力，显得苍白而平淡。
著有诗文集《楚游草》、《蘅香馆诗稿》。散曲有《香销酒醒词》一卷，吴苹香女士手定其词曲稿并刊刻。此书原有道光刊本，书版刊竣后旋毁于太平天国战乱，印本世所罕传，今存同治戊辰（1868）刻本。
今有：谢伯阳、凌景埏《全清散曲（增补版上中下），齐鲁书社2006年版。
24、《聊斋俚曲》
清代蒲松龄著。蒲松龄介绍见中国古代文学要籍简介（五）小说别集《聊斋志异》。
今存戏本３出（考词九转货郎儿、钟妹庆寿、闹馆）；俚曲14种（墙头记、姑妇曲、慈悲曲、寒森曲、翻魇殃、琴瑟乐、蓬莱宴、俊夜叉、穷汉词、丑俊巴、快曲、禳妒咒、富贵神仙复变磨难曲、增补幸云曲）
蒲松龄在散曲方面的贡献在于创作“聊斋散曲”。所谓“聊斋散曲”将自己创作的唱本配以当时流传的俗曲时调而形成的一种独特的音乐文学体裁，用淄川方言创作的说唱与戏剧作品，类似今天的琴书说唱与地方戏。所用曲调是借用当时流传的几十种曲牌音乐（填词）演唱。因蒲松龄的斋名为“聊斋”，故称“聊斋俚曲”，也有人称“蒲松龄俚曲”。曲目有《耍孩儿》、《玉娥郎》、《粉红莲》、《叠断桥》等，曲牌有耍孩儿、银纽丝、叠断桥、呀呀油、劈破玉、跌落金钱、倒板浆、房四娘、皂罗袍、黄莺儿等45个。写作时间除较短的几种写于作者中年外，其余多作于暮年。写作动机是为“参破村庸之迷，而大醒市媪之梦”，用以劝善惩恶，移风易俗。大多数作品写于西铺，直接动因是为取悦于毕际有的孀妻王老夫人（王渔洋的从姑母）。蒲松龄一生完成了15部俚曲的创作。无论是在文学方面，还是在音乐方面，这些俚曲均具有极高的价值。
从写作形式看，聊斋俚曲经历了一个从短篇到长篇的发展过程，更经历了一个由简单的琴书说唱到搬上舞台演出的地方戏演变进程，如最后完成的《禳妒咒》、《磨难曲》与《墙头记》。作者的思想也由最初的自悲自喜，进而转化为与大众同悲同喜的最高境界。
从作品内容看，其中半数改编自《聊斋志异》，如《姑妇曲》即《珊瑚》，《慈悲曲》即《张诚》，《翻魇殃》即《仇大娘》，《禳妒咒》即《江城》，《富贵神仙》与《磨难曲》即《张鸿渐》，《寒森曲》即《商三官》与《席方平》。这些曲作可以与《聊斋志异》对读，加深对《聊斋志异》的内容和创作动机的理解。《聊斋散曲》内容大都反映了家庭伦理关系如婆媳（《姑妇曲》）、夫妻（《禳妒咒》）、后母与儿子、兄弟（《慈悲曲》）、父子（《墙头记》）关系等，到街坊邻里关系（如《翻魇殃》）到社会不公问题（如《富贵神仙》、《磨难曲》、《寒森曲》），直至朝廷的昏庸荒诞（如《增补幸云曲》）。除少数游戏笔墨外，无不浸透了作者的救世婆心与良苦用意。部分作品至今仍富教化作用。
《聊斋俚曲》的艺术特色，主要是他的通俗性，表现在内容的生活化，语言的大众化和声腔的世俗化三个方面。俚曲所表现的内容，大部分是写农家百姓日常生活，而且是人们所关心的生活热点问题，所以它贴近时代又切入生活，为平民百姓所关心所理解。其他即使是神话故事、历史故事、爱情故事、传奇轶闻等，也大都是家喻户晓代代相传的；语言上十五部俚曲全都是运用白话及方言口语讲唱故事。语言取自街谈巷议，明白易解，听来十分亲切，加之广采俚俗民谚、歇后语，形成了一种诙谐幽默、生动有趣的风格，使之真正成为农民百姓而写作的文艺作品；用于演唱的曲牌是风靡当时社会的时调俗曲。本来这种形式活泼的有说有唱就足以吸引人了。这些时调俗曲又是为人们所熟悉的，俚曲一改过去用南北曲作剧的传统而以时调俗曲入戏，使人们感到既熟悉又新鲜，为人们喜闻乐见，成了广泛传唱于街衢里巷的传世之作。
现存《聊斋俚曲》手抄本15种（原著佚失），均已整理、出版。2006年5月20日，聊斋俚曲经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
资料来源：《中国大百科全书·中国文学卷》、《四库总目提要》、《全唐五代词》、《全宋词》、《全金元词》、《全元散曲》、《全明散曲》《全清词》、中国社科院文学所总纂《唐代文学史》、《宋代文学史》、《元代文学史》、互联网等。
陈友冰摘编
