中国古典诗人的炼字、炼句、炼意
——《中国古典诗词的美感与表达》之十五
炼句
一、炼句及炼句的标准
如上所述，关键字词被称为“诗眼”，前人论诗也有“句乃诗之眼”之说，名篇之中不可没有格外精警动人的佳句。如果李商隐的《无题》中没有“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“恨无采风双飞翼，心有灵犀一点通”这些精警动人的佳句，《无题》就不会成为千古绝唱。人们读《长恨歌》和《琵琶行》，谁也不会忘记“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”，“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”这些名句。炼句就是锤炼句子，使用夸张、想象等修辞手法，或是以少总多、婉曲坦陈等表现手法，使诗句精警动人。如前所述，汉语中往往一个字就是一个词，也往往一个词就构成一个句子，如《十六字令》：“山，快马加鞭未下鞍”，因此，炼句有时也就是炼字。
关于炼句的标准，前人也有不少论述。梅尧臣曾提出一个标准：“诗家虽率意而选语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于外，然后为至矣”。接着他举出一些“状难写之景如在目前，含不尽之意见于外”的例子：“若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和诒荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦、羁旅愁思，岂不见于言外乎”。梅尧臣通过评论佳句，提出了所谓“意新语工，得前人所未道者，斯为善也”的总的要求。自然“意新语工”也有不同的表现方式，有的诗句景色描绘让人耳目一新者，如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》），“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）；有的以情真意切成为人们座右铭的，如苏轼的“但愿人长久，千里共婵娟”（《水调歌头·月夜怀子由》），柳永的“多情自古伤别，更那堪冷落清秋节”（《雨霖铃》）；有的以情景交融成为佳句者，如欧阳修的“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（《踏莎行》），贺铸的“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（《青玉案》）；有的以含蓄取胜，如朱庆余的“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”（《闺意张水部》），张籍的“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”（《节妇吟》）；有的以咏物而曲尽妙处，如孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（《临洞庭湖赠张丞相》）；杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（《水槛遣心》）；有的谈理而富有理趣，如苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（《题西林壁》），陶渊明的“问君何能尔，心远地自偏”（《饮酒》）；有的发议论而警辟透彻，如辛弃疾：“君莫舞，君不见飞燕玉环皆尘土”（《摸鱼儿》），陆游的“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”（《冬夜读书示子聿》）等等，皆是炼句中的“意新语工”。
二、如何炼句
下面分别从描景、抒情、情景交融、推陈出新、创意出奇等几个方面略加细论。
1、炼景句
即是锤炼一些描景的诗句，使其构成的画面句式精美、形象生动，诗味浓郁，表达出别人无法展现的美好图画。要做到这一点，就需要准确捕捉事物特点，能以少总多，以有限表达无限。如欧阳修的《宜远桥》中对景色的选取和诗句的锻炼：
朱栏明绿水，古柳照斜阳。
何处偏宜望？清涟对女郎。
宜远桥，颖水上的一座桥名。皇祐元年（一○四九）欧阳修为颍州太守时，曾于此建了三座桥：分名为“宜远”、“飞盖”、“望佳”，并写了《三桥诗三首》。这首《宜远桥》即其中的一首。诗人以宜远桥为中心，用朱栏、绿水，古柳、斜阳、清涟阁和女郎台这些经过诗人“改动”过的典型景色，“组合”成一幅色彩明丽、意境深远的风物画。这首诗在艺术上最大的特色就是善于运用大自然中的色彩，构成鲜明的对比度，给人留下一种无比愉悦的视觉印象。诗人在构图上以桥为中心，在景色选取和诗句锻炼上颇下功夫。诗人先从桥面写起，“朱栏”、“绿水”，一红一绿，互相映衬，使红者更红、绿者更绿，构成鲜明对比。朱栏与绿水之间，诗人又巧妙地用一个“明”字，把两者联在一起。这个“明”字，既显出水碧——桥的倒影清晰地映在水中；也显出桥新——朱红的色泽光亮可鉴，能映照出下面的水波。这个动化了的形容词“明”，无疑比“临”，比“映”，比“浮”，都显得空灵而精妙！次句是由桥写到桥周围的环境，手法还是色彩上的比衬。桥边的古柳是暗绿色的，上空的斜阳则是金黄色的。金色的余晖抛洒在暗绿的柳条上，本身就给人一种浑融和穆之感，更何况柳还是古柳，阳又是斜阳，这就更给人一种苍劲壮美和静谧幽深之感。但诗人认为，这种景色还不足以表现宜远桥周围的美，更美的景色还在前头，这就是“何处偏宜望，清涟对女郎”。后两句诗在色彩描绘上也有了变化，不再是明写景物色彩的对比，而是让它们暗含于设问设答之中。“何处偏宜望”中的“宜望”二字，不但把我们的目光由桥引向更远更广指出之处，也暗扣诗题“宜远”，这也是欧阳修诗邃密工致之处。诗人的回答是“清涟对女郎”。清涟，指清涟阁，为晏殊知颍州时所建；女郎，即女郎台，在颍州西湖东岸，相传为春秋时胡子国君为其女（后为鲁昭侯夫人）所筑。诗人在此略去“阁”、“台”二字，不仅是五绝形式的需要，而且也更富诗意：“清涟”可与“绿水”相映，“女郎”也可与“朱栏”竟艳。这样语含双关、使实景幻化为虚，物拟为人，更能引起人们丰富的联想。仿佛一位丰姿绰约的女郎扶朱栏、临清涟、照绿水，顾盼之际更觉羞涩飘逸，也更使人“宜望”了。
苏轼《惠崇春江晓景》也是炼景句的典型：
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
这是一首题画诗，但其艺术表达的深度和影响力，早已超过惠崇的绘画《春江晓景》了。诗中通过对早春江上典型景物的描绘，表现了春天给大自然带来的蓬勃生机，也给诗人带来了盎然的情趣。其中的“春江水暖鸭先知”更是使全诗生色的名句。从构图上看，它使画面由远景过渡到近景，进入对主体的描绘。鸭生性爱水，一年四季多与水相伴，特别是寒冬过后坚冰初融，鸭群乍入春水更显得欢畅，因此在画面上用鸭戏于水来表现春江，这很典型，也显露出画家惠崇的独具慧眼，但从中着意点“水暖”，而且是“鸭先知”，这就是苏轼的功劳了。因为绘画毕竟是静态的，它只能用形体和色彩作用于人的视觉。画春水，无法直接表现水的温度；绘群鸭，也无法直接道出它们的知觉。因此，直接点出“水暖”，道出“鸭先知”，这是语言艺术的特色，也是苏诗的高明之处。一首好的题画诗，既要点明画面，使人如见其画；又要跳出画面，使人画外见意，从而既再现了画境，又拓展和深化了画境。前人把此总结为“其法全在不黏画上发论”（郭熙《林泉高致》）。苏轼的这首题画诗即与原画保持了这种不即不离、若即若离的关系，既是这幅画的鉴赏和介绍，又是它的扩大和延伸，这就使它在艺术成就上超越了原画，也是它九百多年来脍炙人口、为人们吟诵不衰的主要原因。其主要功劳应归功于锻炼了“春江水暖鸭先知”这个名句。
中国古典诗词中，这类炼景名句还很多，如林逋的《秋江写望》：
苍茫沙嘴鹭鸶眠，片水无痕浸碧天。
最爱芦花经雨后，一蓬烟火饭渔船。
是一首充满诗情画意的山水诗。诗人通过江畔秋色的描绘，抒发淡泊的情思。其中第二句“片水无痕浸碧天”格外见炼景的功力。“片水”即如“片”之水。可见水面平稳之状，如同一面镜子了。那么，既然“片”水即如镜，后又加一“无痕”，这不犯了“重出”之病吗？非也，因为“片水”还有言江水窄小之意。这就暗示了诗人望远的地点是在江边的某一高处了。既然是水，总该是“清”或是“白”的吧？不，是蓝色的，因为蓝天被水浸在其中了，水作天色，天亦水色，这不是“上下天光一碧万顷”之状吗？至此，蓝、白、黄三色相互辉映，一幅秋江鹭鸶图，已经是如在目前了。
在所有的诗体中，写景造景之难都莫过于绝句。它要求造境快捷，不允许有半点的拖泥带水。所以元人杨载在他的《诗法家数》中深有体会地说：“大抵起乘二句固难”。但是，对于一个能细致观察的作家，有娴熟技巧的诗人，却又并不难，他们甚至能起于平直，承之以从容，《秋江写望》的前二句，就是如此。
2、炼情句
前面提到的李商隐诸首《无题》，深情绵邈、富艳精工，就得力于“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“恨无采风双飞翼，心有灵犀一点通”等名句的锻造。文天祥的《过伶仃洋》之所以才成为千古绝唱，于其中的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”关系极大。中国古典诗词中，这类经过锻炼而使全篇生色的表情名句很多，如晏殊的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”（《蝶恋花》），欧阳修的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”（《踏莎行》）；高适的“莫愁前途无知己，天下谁人不识君”（《别董大》），王昌龄的“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”（《长信秋词》）等。柳永是位言情的高手，当时之所以能“有井水处，皆能歌柳词”，与许多情词中的名句有极大关系。如其代表作之一《雨霖铃》中的“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”皆是经过锻炼的名句。《雨霖铃》以冷落的秋景作为陪衬，集中而缠绵地表现了词人与心爱的人分别时的情景与心境。当然，词人对人生道路坎坷和前途渺茫的伤感，也在这难以割舍的离愁中暗暗地流露了出来。其中“念去去”三句是抒别时之情，“今宵酒醒”三句是写别后之思；前者是不忍别，后者是忍不住的相思。在炼句上“念去去”三字就颇具匠心。一般来说，诗词中用“别去”、“去也”、“去了”较多，如小令《忆江南》：“人去也，音讯隔湘江。行客四方征羁旅，月儿照此绿纱窗。常忆旧曾双。”词人叠用两个“去”字，置于去声字“念”之后，读时一字一顿，越发显出去路茫茫，缈无归期，将别离之情抒发的更加浓郁。下面“千里烟波”不仅点出路途之遥，今后相见之难，而且“烟波”与沉沉“暮霭”也构成灰暗的色调，与离别的氛围和心情相合。至于“今宵酒醒”三句更是千古传诵的名句。刘熙载在《艺概》中就将此三句作为词作“点染”之间密不可分的典型例句。据俞文豹《吹剑录》，有次苏东坡与门客论词，说你们看我的词与柳永相比如何？有个善歌的门客打趣说：“柳中郎词，只合十七、八女郎，执红牙板，唱‘杨柳岸、晓风残月’；学士词，须关西大汉，执铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’”。当时人们普遍认为“词乃艳科”，“以婉约为宗”，是不能让关东大汉唱的。从门客的调侃中，我们也能看出柳永此词在时人心目中的地位。
汉乐府中还有首《公无渡河》，语言直白，感情却是异常的痛楚：“公无渡河，公竟渡河！渡河而死，其奈公何！”这首古乐曲，据说是朝鲜艄公霍里子高的妻子丽玉所作。一天早晨，霍里子高去撑船摆渡，望见一个披发狂夫向着河边狂奔。他的妻子在后面追赶不及，这位披发狂夫被淹死。他的妻子面对遗体悲吟着《公无渡河》，其声凄怆，曲终亦投河而死。霍里子高回到家，把那歌声向妻子丽玉作了描绘，丽玉弹拔箜篌把歌声写了下来，成为一首有名的《箜篌引》。其诗四句，每句四字，但前三句每句都有“渡河”二字，占全部字数的三分之一还强，另外，对丈夫的呼喊“公”字也出现在三句之中，听起来，似乎是一片呼喊声和渡河声，既声情并茂地再现披发狂夫强行渡河和妻子劝阻渡河的场景，也更为强烈地抒发了妻子追劝不及，眼睁睁看着自己的丈夫溺水而死，内心的痛苦和情感的折磨是难以言喻的，只能反复呼喊着丈夫。所以这首小诗表面上直白简单，但内涵却异常丰富，这与字句的锻炼关系极大。
3、炼情景句
在古典诗歌中，单纯的景句或情句并不多，更多的是情景的交融，或是景中寓情，或是情中寓景，或是借景抒情。如《诗经》小雅中《采薇》中“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，被王夫之誉为“以乐景衬哀情”的典范（《姜斋诗话》）。郑思肖的这首《画菊》更是托物咏志，借景抒情：
花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。
宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。
郑思肖在南宋未年一大批爱国诗人中特别引人注目。他能诗能画，尤工墨竹墨兰。宋亡前后，他的诗画都以表达民族气节为主题，甚至连名字也为此而改：“忆翁”、“所南”，即不忘故国，心向南方赵宋朝廷之意，“思肖”亦即思赵（因赵字从走从肖）。宋亡后的四十多年间，他终身不娶，矢志复国，坐着和睡觉，头面绝不向北。一听到有人讲北方话，捂着耳朵就跑，与元蒙政权格格不入。郑思肖的这首诗，表面上是在咏歌菊花，实际上是宋亡后志士仁人民族气节的再现。因为是写在宋亡之后，所以“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”就不是一般的高风亮节的自我勉励，而是在沉痛悼念故国的情感中，突出地强调了誓为故国而殉节的忠勇烈士精神。这两句诗不仅成了诗人烈士性格的代表，也成了激励民族气节，咏歌忠烈精神的千古名句。他还有首《菊花歌》，与这首诗立意相同，但用语却更明白：
太极之髓日之精，生出天地秋风身。
万木摇落百草死，正色与秋争光明。
背时独立抱寂寞，心香贞烈透寥廓。
至死不变英气多，举头南山高嵯峨。
高昂着不屈的头，眼望着南山（指赵宋），身虽寂寞，心却贞烈，这是一幅何等令人肃然起敬的烈士殉难图！这就是最后两个警句给我们留下的极为强烈的印象。
欧阳修是宋代文坛领袖，也是庆历新政的积极推行者。我们读他的《与高司谏书》，是何等的一腔正气、义正词严；读他的《醉翁亭记》，又感受到他的旷达和潇洒，但我们读过他的词作后，才感受到他还有似水的柔情，而且是通过一些情景交融的名句表现出来的，如这首表现羁旅愁思的《踏莎行》：
侯馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。
寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。
词人通过“侯馆”、“溪桥”、“征辔”等地点的变换，暗示是在离别的路上；“梅残”、“柳细”、“草熏风暖”则点明季节时令。在古典诗词中，梅、草尤其是柳，常用来表现离愁，而且都暗藏许多典故。词人选择这三样景物，正是实景虚用，用以表达深深的愁思。“渐远渐行渐无穷，迢迢不断如春水”则是个精心锻炼的名句。它从李煜的名句“剪不断、理还乱，是离愁”（《相见欢》）中脱胎而来，但两者又有所不同：李词之愁是静态的，只是强调愁的无处不在；欧词则是动态的，离家越远而愁思越重——“渐远渐无穷”。词人又把李煜以水言愁的名句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》）也挽合进来，改造成“迢迢不断如春水”，从而成为千古流传的名句。这就是江西派所说的“夺胎换骨”。
词的下片仍写离思别愁，但主人公和时空皆则作了转换：由旅途上的行人转换为闺中的思妇；由“侯馆”、“溪桥”转换为“高楼”、“危栏”。唐代诗人李商隐有首著名的《无题·相见时难别亦难》，其中两句是“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，上句写自己悬想情人此刻的情景，下句则转换主人公和时空，设想情人悬想自己的情形。诗家把此称为“代拟法”，认为这种写法的好处是“心已神驰到彼，诗从对面飞来”。欧词的下片显然也是才采用“代拟法”，只是他已将李商隐的两句变成整个下片。这样使词变得更加婉转曲折，词人要表达的情感也更进了一层。结句“平芜尽处是春山，行人更在春山外”是对上句“楼高莫近危栏倚”的交代回复，它使思念之情、也使画面无尽地得到拓展，一向为评论家所激赏。历史上有许多类似的名句，同是宋代就有石曼卿的“水尽天不尽，人在天尽头”，范仲淹的“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”。相比之下，欧阳修这两句更为妙绝，因为在结构上更为递进层深：斜阳已远，而芳草更在斜阳之外；春山已远，而行人更在春山之外。这种情景交融的描绘和感叹，把那种深沉的、无穷无尽的离愁、刻骨铭心的相思，婉转细腻地加以表现，余味无穷！
秦观的《满庭芳》也是一首传播久远的言情佳篇，而且也是靠一些名句支撑起来的：
山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
这首词抒写的仍是他词作的主调——男女离别之情。就题材来说并无新意，但此词一出却立即名噪一时，广为传唱。据南宋叶梦得《避暑录话》记载，此词在作者生活的元丰年间已“盛行于淮楚一带”，首两句“尤为当时所传”。那么，是什么使此词千百年来一直令人倾慕不已，它的艺术魅力究竟何在呢？
此词的妙处之一是借景传意，用景物描写来渲染、烘托惜别伤怀之情。一开篇，词人就从视、听两个角度刻意描绘出一组凄迷惨淡的秋日黄昏图。“山抹微云，天连衰草”两句写深秋城郊远山淡云、枯草连天的荒凉景象，显得逼真传神，历历在目。这两句对偶工整、造语新巧，历来为人们所激赏。“微云”、“衰草”点出天色、节令，一个“抹”字写出了淡淡云彩掩映群山峰峦之景，显出了炼字之功。据说苏轼对这两句也十分欣赏，并以此戏称秦观为“山抹微云君”。从画面构图来看，这两句勾勒的是远景，是目之所见。山被云遮，显露的是一派暮霭苍茫；衰草连天表现的则是秋容惨淡，这为全词定下一个凄清又暗淡的基调。接下去的“画角声断谯门”是写耳之所闻。黄昏暮色里，凄厉悠长的号角声更增添了凄清的氛围。总的来说，起首三句总写秋日黄昏的所见所闻，到处是一派萧瑟、暗淡、凄清的景象。通过这些景物描写，为下片抒别离之情做好了环境渲染和气氛的铺垫。“空回首、烟霭纷纷”既写景，亦写情，亦虚亦实。它既是词人离别之时纷乱迷离的思绪的外现，是移情入景；又是词人对分别之后渺茫前程和独处生活的担忧。接下去的三句“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”则是以景衬情。它描绘出一幅凄清、萧瑟的荒村日暮惨淡图画，以此来暗示词人沦落天涯、前途未卜的悲凉心境。词人通过上述的移情入景和以景衬情把离别之际的处境和心境渲染到了极致。下片的“销魂，当此际”数句，香囊暗解，从相互动作、表情、心理、今昔不同的角度和空间来反复抒写自己和情人之间的难舍难分。高妙的是，词人写到最伤情处又转而写景：“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”，移情入景，以景结情。这几句虽是写景，但词人情寓景中，意在言外。词人对情人的一片相思之情尽在不言之中，读之让人怅然不已！
此词的第二个妙处是善于将写景、叙事、抒情融汇一气但又显得层次井然。词的上片以写景为主，穿插叙事，景中寓情；下片以抒情为主，间以叙事，最后以景结情。词先从征棹之中所见苍茫之景写起，继之以斜阳、归鸦，收之以高城灯火，时间逐步推移，景色渐次昏暝；离别则从停棹饯饮到解囊相赠，再到舟发人远，时间逐步推移，情感渐次黯然神伤；惜别思念则从此际销魂到泪染襟袖，再到伤情凝望。最后以“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”这个名句作结。全词就在这情、景不断的变换推移之中将难别和思念之情推向极致。
4、炼翻新句
宋诗主流江西诗派就主张从古人的成句中翻出新意，他们诗歌境界是无限的，一个人的才能是有限的。以有限之才求无限之境，就是李白、杜甫也不可能做到。唯一的方法是向古人学习，因为古人的成句美言是经过千锤百炼的，如能取古人陈言入翰墨，就像灵丹一粒，能点铁成金。他们把此叫做“夺胎换骨”、“点铁成金”。江西派的代表人物黄庭坚就作如是观：“诗意无穷，人才有限。以有限之才，追无穷之意，虽少陵、渊明不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法。规模其意而形容之，谓之夺胎法。古人之为文章，真能陶冶万物，虽取古人陈言入翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也”（《答洪驹父书》）。他炼翻新句的第一个做法就是直接化用前人成句，但构思上更为新巧，表达上更加出奇，如晋代王褒的《僮约》，用“离离若缘坡之竹”来形容髯奴的胡子，新巧而形象别致。黄庭坚借来形容一位诗人吟咏时的潇洒之姿和清越之声：“王侯须若缘坡竹，吟哦清风起空谷”（《次韵王炳之惠玉版纸》），不仅新巧形象，也更能衬托出诗人儒雅的气质。比起王褒的《僮约》，已从外表形象的勾勒深入到内在气质的表现。汉代李延年有首《佳人歌》：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得”！从此，“倾国倾城”就变成了美人的代称。到了宋代，用此来形容美人已变得俗滥，但黄庭坚却能翻空出奇，化腐朽为神奇，用此来形容诗人刘景文的诗歌价值和影响：“君诗如美色，未嫁已倾城”（《次韵刘景文登邺王台见思》），不但意思深了一层，而且也符合文人的雅趣。他的另一首诗《和陈君仪读太真外传五首》之二：“扶风乔木夏阴合，斜谷铃声秋夜深。人到愁来无处会，不关情处总伤心”。曾季狸在《艇斋诗话》中指出此诗“全用乐天诗意”，因为白居易《和思归乐》有句云：“峡猿亦无意，陇水复何情？为到愁人耳，皆为断肠声。”黄庭坚的《水仙花》中“坐对真成被花恼，出门一笑大江横”和《次韵伯氏戏赠韩正翁菊花开时家有美酒》中“乌角巾边簪钿朵，红银杯面冻糖霜”，也是分别化用杜甫的“鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁”（《缚鸡行》）和“锦里先生乌角巾，园收芋栗未全贫”（《南邻》）。但黄氏“乌角巾”二句比起老杜的《南邻》来，似乎形象更加饱满和细密。
黄庭坚翻炼新句的第二个渠道就是从典故翻出新意，从而锻炼成名句。黄庭坚一直认为“诗词高胜要从学问中来”（见胡仔《苕溪渔隐丛话》），大量用典是山谷诗一个重要特色。用典新奇，这也是与他诗作刻意求新的精神一脉相承。例如在《王主簿家酴醾》中“露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香”一联，以美男子喻花；在《寄题荣州祖元大师此君轩》中“程婴杵臼立孤难，伯夷叔齐采薇瘦”一联，则以志士仁人喻竹，两者都是用典故作喻，且都是以人喻物而不象通常那样以物喻人，手法极为生新。黄庭坚用典密度既大且又能精当、稳妥、细密、灵活，他往往旁征博引，从经史子集、道书佛典中吸取诗料。例如“俗里光尘合，胸中泾渭分”（《次韵答王慎中》），“泾流不浊渭，种桃无李实。养心去尘缘，光明生虚室”（《颐轩诗六首》其六）等等。
古代诗人中炼翻新句从而传诵千古者自然不止黄庭坚一人，前面说过的王安石名句“春风又绿江南岸”的锻炼也是如此。唐人已有用“绿”形容春草的先例，如丘为《题农户庐舍》：“东风何时至，已绿湖上山”；李白《侍从宜春苑赋柳色听新莺百口转歌》：“东风已绿浪洲草”；常建《闲斋卧雨行药至山馆稍次湖亭》：“行药至石壁，东风变萌芽，主人山门绿，小隐湖中花”。但世人只知称赞王安石的“春风又绿江南岸”，很少有人知道上述诗句。王安石诗中的“绿”字不止此篇，也都使用的很工巧，很精到，如《北山》：
北山输绿涨横陂，直堑回塘滟滟时。
细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。
北山流下的溪水涨满山下陂塘，一派春水接天、春光无限，并让我们产生想象：北山溪水带给钟山脚下的不止是春水，也给山下万物乃至江南带来春意、带来生机。它与后面“细数落花因坐久缓寻芳草得归迟”两句相连，更在寻常语中顿生无限精妙意，《石林诗话》评此诗“但见舒闲容与之态”，实际上包孕静中生动、无中生有的禅意。
又如他的《书湖阴先生壁》：
茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。
一水护田将绿绕，两山排闼送青来。
此诗中的“绿”字与上一首《北山》中的“绿”字用法正好相反，前者是化动为静，这里是化静为动，将无生命的绿水青山都充满动态，都满怀情谊：一个绕着农田，让田野充满生命的绿色；一个刻意推开门，将青青的山色奉献到诗人眼前。王安石诗，特别是归隐钟山时期写的绝句，长以工巧的语言、白描的手法，勾勒出闲淡秀雅的自然风光，让人读起来清香满口。而且，这些诗句的语言并不藻丽奇特，往往是寻常语，只是用的恰到好处！
5、炼创意出奇句
“文章自得方为贵，切忌随人脚后行”。夺胎换骨、翻炼新句固然好，独出机杼，前无古人更有价值。关于如何炼句，前人也有不少论述。如表现征战的题材，我们熟悉王昌龄、岑参诗歌中那种英雄主义精神，所谓“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”（《从军行》），所谓“虏骑闻之应胆慑，料知短兵不敢接，车师西门伫献捷”（《走马川行奉送出师西征》）；也有谴责统治者好大喜功，战斗生活艰苦的，如高适的“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军”（《燕歌行》），杜甫的“边庭流血成海水，武皇开边意未已”（《兵车行》）。但是，诗人曹松的《己亥岁》却自出机杼，从战争的动机、性质、结局得出一个出人意表的结论：“劝君莫话封侯事，一将功成万骨枯”，这种洗练精警又深刻的诗句，自然让人印象深刻并引起深深的思索。再如怀古诗，有的诗人慨叹人事代谢、山河依旧，充满沧桑感慨，如刘禹锡的《西塞山怀古》：“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。从今四海为家日，故垒萧萧芦荻秋”；有的评论战事，指陈得失，如杜牧的《赤壁》：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”；指责统治者荒淫误国，如李商隐的“小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳（《北齐二首》），但像张养浩《山坡羊》那样总结历史规律，得出一个如此深刻又如此沉痛的结论：“兴，百姓苦；亡，百姓苦”，恐怕仅此一人，仅此一诗！李煜由于国破家亡的深哀巨痛，成为善于言愁的高手，他的《虞美人》词以水写愁：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”已到极致。但李清照却能却百尺竿头更进一步，在言愁上比起李煜有过之而无不及。李煜将愁写得有形体、像长江之水滚滚而来、源源不断，李清照则能将无形的愁不但写得有形体，而且有重量：“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”（《武陵春》），而且深入人的内心：“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）。前面提到黄庭坚，他在炼句上也不仅是夺胎换骨、翻炼新句，还有意造拗句，押险韵，作硬语，连向来诗人讲究声律谐协和词彩鲜明等手法也抛弃，从而形成独特的山谷体。象下面这首诗《子瞻诗句妙一世，乃云效庭坚体，次韵道之》：
我诗如曹郐，浅陋不成邦；
公如大国楚，吞五湖三江。
赤壁风月笛，玉堂云雾窗；
句法提一律，坚城受我降。
枯松倒涧壑，波涛所舂撞；
万牛挽不前，公乃独力扛。
诸人方嗤点，渠非晁张双；
袒怀相识察，床下拜老庞。
小儿未可知，客或许敦庞；
诚堪婿阿巽，打酒缠红缸。
开首四句运用比喻，谦逊地说他的诗没有苏诗那种阔大的气象。中间十二句写苏轼对他的赏识，同时表现他的傲兀性格，象倒在涧壑里的枯松，波涛推不动，万牛挽不前的。结四句说自己的儿子或许可以与苏轼的孙女匹配，言外之意是说他的诗不能同苏轼相比，但这种调侃的结句正是后来江西派诗人说的“打猛诨入，打猛诨出”，用一种诙谐取笑的态度表示他们的情谊。此诗从用字、琢句以至命意布局，完全体现了江西派诗人在唐诗的高峰面前独辟蹊径，推陈出新的努力。江西派成为宋诗的主要流派和代表，不是没有原因的。
三、炼句要注意的问题
1、要意真情真，力避玩弄技巧、以句害意
炼句与炼意相比，后者是主要的。如果诗的内容贫乏、一般化，没有激情，没有深刻的思想，只想靠几句“诗眼”来补救，自然是不行的。唐代司空图曾批评唐人贾岛的诗虽偶有佳句，但全篇立意不行，因此算不得好诗：“贾浪仙岛时有佳句，视其全篇意思殊馁”（《与李生论诗书》），这就是因为贾岛太醉心于某些词句的琢磨（世人都熟悉他的那个关于“推敲”的故事），反而忽略全诗的完整和艺术境界的创造。
正因为如此，历代诗论家都非常注意正确处理诗歌的思想内容与炼句、炼字的关系：况周颐《蕙风词话》说“情真、景真，所作必佳”；沈德潜《说诗晬语》说一首诗的优劣“以意胜而不以字胜”；张表臣《珊瑚钩诗话》所得更具体：“诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳，以气韵清高深邈者绝，以格力雅健豪雄者胜”；“专尙镂镌字句，语虽工，适足彰其小智小慧，终非浩然盛德之君子”。因此，在炼句时一定要力避纤巧轻佻，切不可一味玩弄技巧以文害意。清人郎庭槐谈炼句时，把“涉纤、涉巧、涉浅、涉俚、涉佻、涉诡、涉淫、涉靡”视为炼句中的“酖毒”，必须力避。所以古人说“极炼不如不炼”，也就是万不可一味追求句子的精美而忘了诗歌的立意和题旨。以诗歌中的叠字为例，叠字的运用可以利用汉字的双声、叠韵等声韵特点创造出一种语言美，也可以增加抒情效果，如《木兰辞》的开篇：“唧唧复唧唧，木兰当户织”，既用促织不停的叫声来暗示木兰不停的“当户织”，是个非常勤快的农家姑娘；同时“唧唧”也是叹息声，木兰在织布时有满腹心事，不停地叹息，这样引起下文：“问女何所思，问女何所忆”，叠字在句中起了不可替代的作用。刘希夷“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”也是由叠字组成的绝妙佳句。两个句子叠字相同，但次序略加颠倒，强调岁月依旧但人事播迁，加浓了一种沧桑感；李清照的《声声慢》开头三句，用十四个叠字构成：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。这十四个叠字分成七组，形成追寻、孤独、凄凉三层递进的意境。因为中心无定，若有所思而生寻觅，“冷冷清清”既是周边的环境，也是寻觅的结果：因孤独而生寻觅之心，寻觅的结果是更加的孤独；“凄凄惨惨戚戚”则由外在的环境进入词人的内心世界，“更深一层，写孤独之苦况，愈难为怀”（唐圭璋《唐宋词简释》）。
正因为如此，这三句赢得历代诗论家的称赞，把它称为叠字的极致，或是称为“创意出奇”，或是称为“情景婉绝”，或是称为“工于锻炼，出奇胜格”，或是赞为“造句新警，绝世奇文”。清人钱大昕更是认为“以一妇人，竟能创意如此”（《十驾斋养心录》）。今人傅庚生曾对这三句妙处细加解析：“此十四字之妙：妙在迭字，一也，妙在有层次；二也，妙在曲尽思妇之情；三也，良人既已行矣，而心似有未信其即去者，用以‘寻寻’；寻寻之未见也，而心似仍有未信其便去者，用又‘觅觅’。觅者，寻而又细察之也。觅觅之终未有得，是良人真个去矣，闺闼之内，渐以‘冷冷’。冷冷，外也，非内也。继而‘清清’。清清，内也，非复外矣。又继之以‘凄凄’。冷清渐蹙而凝于心，又继之以‘惨惨’。凝于心而心不堪任，故终之以‘戚戚’也，则肠痛心碎，伏枕而泣矣。似此步步写来，自疑而信，由浅入深，何等层次，几多细腻！不然，将求迭字之巧，必贻堆砌之讥，一涉堆砌，则迭字不足云巧矣。故觅觅不可改在寻寻之上，冷冷不可移植清清之下，而戚戚又必居最末也。且也，此等心情，惟女儿能有之，此等笔墨，惟女儿能出之”（《中国文学欣赏举隅》）。李清照的十四字叠字之所以受到众多诗论家的称赞，流播千古，就在于它既形象又深刻地表现了词人身处国破家亡、夫死己病的极端困境中的孤独、伤感、凄凉，那种无以言表的深哀巨痛，情深而意真。如果没有如此的背景和深哀巨痛，一味地玩弄辞藻，逞才使气，并不能达到如此效果，反而会遗笑于大方，如乔吉的《天净沙》：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人”。乔吉是元代著名的散曲家，后期清丽派的代表人物，他的一些散曲如《双调·水仙子·重观瀑布》也非常有名，但这首《天净沙》却并不高明，他想逞才使气，在李清照十四个叠字上翻一翻，达二十八字，而且通篇皆叠，但因缺少真情实感，变成了文字游戏，结果适得其反，变成了历代诗论家嘲弄的例证。另一个例子就是声律美一章曾举过的诗例——姚合的《葡萄架诗》：
萄藤洞庭头，引叶漾盈摇。
清秋青且垂，冬到冻都凋。
全诗四句全为双声叠韵，为了迁就双声叠韵，诗意搞得很晦涩，什么叫“引叶漾盈摇”让人很费解，至于“冬到冻都凋”诗意则很庸俗，看得出完全是为了凑成双声叠韵。就是从音韵上来说，像“引叶漾盈摇”、“清秋青且垂”、“冬到冻都凋”等，读起来也很别扭拗口，没有丝毫美感。纯粹是在玩弄技巧，为双声叠韵而双声叠韵，变成毫无价值的文字游戏。姚合是唐代著名诗人，他的诗作当时被称为武功体，影响很大。看来即使是著名诗人，也无法逃脱这一创作规律。
2、学习民间语汇，从民众学炼句
学炼句有两个方向，一是向江西派那样，向书本学习，想古人学习，夺胎换骨、点铁成金；另一个方向是向民间学习，从民众学炼句。民间语汇看似普通，实则穷形尽相、准确生动，清人黄子云对此就有深刻的体会，他认为诗人炼句的目标就是要使语汇通俗易懂，因为“纵极平常浅谈语，以力运之而出，便勃然生动”，而要做到这一点，就必须向民间语言学习：“《古诗十九首》平平道出，且无用工字面，如秀才对朋友说家常语，略不作意，如‘客从远方来，遗我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼，中有尺素书’是也。及登甲科，学说官话，便作腔子。官话使力，家常话省力；官话勉然，家常话自然”（《野鸿诗的》）。元人卢挚的《双调·折桂令·田家》就采用极为通俗的民间口语：
沙三伴哥来茶，两腿青泥，只为捞虾。太公庄上，杨柳阴中，磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔，碌轴上淹着个琵琶。看荞麦开花，绿豆生芽，无是无非，快活煞庄家。
整首小令像个活报剧，剧中有两个人物，一个是下塘捞虾刚上岸满腿泥巴的沙三伴哥，正在柳树丛中捧着个西瓜在吃；另一位是小二哥，闲着无事，像个琵琶横躺在场地碌碡上，盯着沙三伴哥正在啃着的西瓜，嘴里流着口水。作者以此来表现田园生活的闲适和无忧无虑，与险恶杂乱的官场作比较，以表明自己的人生取向。卢挚是元人小令中清丽派的代表作家，语言雅洁清丽，但这首小令却非常俚俗，看来是有意识向民间语言学习。商挺《双调·潘妃曲·题情》也是学习民间语言的一个范例：
戴月披星担惊怕，久立纱窗下，等候他。蓦听得门外地皮儿踏。则道是冤家，原来风动荼蘼架。
这首小令，写一个情窦初开的少女，月夜在纱窗下等候意中人时的担心、受怕、喜悦、失望的心理状态，特别是“蓦听得”等最后三句，描写少女先是喜悦、后是失望的心情转换，很是生动入微：微风吹动架上的荼縻发出沙沙的声音。这声音是那么细微，可她却听得那么清晰。因她一直在侧耳细听，捕捉小伙子到来的脚步声。现在蓦然听到这种沙沙声，她产生了幻觉，以为是小伙子的鞋底轻轻地擦着地皮的声音。作者虽然没有点破，但读者可以想到姑娘此时的兴奋劲儿。她正在高兴，以为是“冤家”来了，但忽然发现自己弄错了，原来不是“冤家”的脚步声，而是“风动荼縻架”。她从幻觉中清醒过来，希望变成了失望，高兴变成了懊恼。“冤家”原是对情人的亲昵称呼，但在这里恐怕不无懊恼的意思。句中的“门外地皮儿踏”、“则道是冤家”都是民间口语甚至土语，皆为这首小令生色不少。
元人小令中类似的学习民间语汇的例子还不少，如关汉卿《南吕·四块玉·闲适》中的“意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波。槐阴午梦谁惊破！离了名利场，钻进安乐窝，闲快活”；徐再思《双调·清江引·相思》中的“相思有如少债的，每日相催逼。常挑着一担愁，准不了三分利。这本钱见他时才算得”等等。元人小令的蒜酪味和俚俗风格的形成，与曲作者刻意学习民间语汇关系极大！
3、准确捕捉把握事物特点
这主要是指炼景句或叙事性的句子，要能在简洁精当的叙事或描写中，准确把握事物的特征，是人如见其形，如闻其声。如杜甫的《羌村三首》其一：
峥嵘赤云西，日脚下平地。
柴门鸟雀噪，归客千里至。
妻孥怪我在，惊定还拭泪。
世乱遭飘荡，生还偶然遂。
邻人满墙头，感叹亦歔欷。
夜阑更秉烛，相对如梦寐。
唐肃宗至德二年（757），杜甫从被安史叛军占领的长安逃脱，九死一生投奔在灵武即位的肃宗，任命为左拾遗。但刚上任，就因上书援救被罢相的房琯而触怒肃宗，险些丧命。八月，被放还鄜州。在亲人居住的羌村写下有名的《羌村三首》。此诗为第一首，写作者刚到家时夫妻团聚的种种感人情景。在个人“生还偶然遂”的辛酸和喜悦中，折射出安史之乱带给广大民众的无穷灾难。在这首史诗般的描述中，给人印象深刻的是其中叙事或描景类的句子锻炼得准确而形象，如首句“峥嵘赤云西，日脚下平地”就是如此，“峥嵘”形容晚云在夕阳的照射下奇特而多变的形态，“日脚下平地”则在此之上又加上动态感，仿佛太阳有脚，太阳落山就像是他迈开双脚走下平地。这种句式自然给人生动突兀之感。“柴门”两句写到了家门口时的情景。寂静的村落里，已经还巢的鸟儿在诗人的无意惊扰之下喳喳地叫个不停，鸣叫声惊动了屋内的妻子，出门一看，竟是丈夫从千里之外跋涉归家了。“千里至”三字，既写出了归途中的艰辛，又包含着乱世还家的欣喜。总的来说，前四句有声（鸟雀噪）、有色（赤云）、充满动态感（日脚下平地和鸟雀噪），而且以动写静，鸟声的喧闹正反衬出村落的荒凉死寂。借景物描写传达出动乱之中久别归来的特定心理感受。“妻孥怪我在，惊定还拭泪”，是夫妻刚见面时的特写镜头。当丈夫突然出现在眼前时，仍不免惊疑发愣。待情绪稍稍平静后，才明白眼前所见为真，一时间悲喜交集，不觉流下泪来。这一“反常合道”的生活细部准确把握，将乱世中夫妻团聚的场面写得何等逼真感人！“世乱遭飘荡，生还偶然遂”，写诗人对自己劫后馀生的无限感慨，是对上两句的补充说明，也是下面“邻人歔欷”的原因。“偶然”二字蕴含着极丰富的内容和深沉的感慨。诗人从陷叛军数月到脱离叛军亡归，从触怒肃宗到此次返家途中的风霜疾病、盗贼虎豹，殒命之虞不止一次，而今终得生还，能说不偶然吗？妻子之怪，又何足怪呢？“邻人”两句，以邻居们围观时的叹息进一步反衬诗人“生还偶然遂”的辛酸和喜悦。以上六句是叙写诗人刚到家时的情事，时地是在黄昏屋前。结尾两句写诗人与妻子掌灯对坐的情景，时地则是室内深夜。久别初逢，夫妻均兴奋得不忍也不能入睡，因为今日的团聚太“偶然”了，故两人在灯下痴坐相向之际，仍然怀疑眼前发生的一切是不是在梦中。诗人没有去写夫妻聚首后的互诉别情，而是选取了秉烛夜坐、相向无言这一真实的生活场景来做心理刻画，展现出难以用语言表达的万千感慨，收到了“此时无声胜有声”的抒情效果，有着极强的艺术感染力。全诗以叙事白描来抒情，语言质朴凝练。诗人抓住具有典型性的生活场景，来传达夫妻团聚时的种种心理活动，在客观的真实叙写中，包含着强烈的主观抒情因素，二者合为一体，达到了水乳交融般的境界。王慎中评价此诗是：“一字一句，镂出肺肠，才人莫知措手。而婉转周至，跃然目前，又若寻常人所欲道者”（仇兆鳌《杜诗详注》卷五引）。这种“寻常人所欲道”而终使“才人莫知措手”的叙事白描手段，展示了诗人极高的艺术造诣。杜甫的《赠卫八处士》同样表现了杜甫准确把握事物特点的炼句功力：
人生不相见，动如叁与商。
今夕复何夕，共此灯烛光。
少壮能几时，鬓发各已苍。
访旧半为鬼，惊呼热中肠。
焉知二十载，重上君子堂。
昔别君未婚，儿女忽成行。
怡然敬父执，问我来何方。
问答乃未已，驱儿罗酒浆。
夜雨剪春韭，新炊间黄梁。
主称会面难，一举累十觞。
十觞亦不醉，感子故意长。
明日隔山岳，世事两茫茫。
这首诗写于759年春天，杜甫自洛阳返回华州的途中。诗中的卫八处士已无考，大概是诗人青少年时代的朋友。说他是“处士”大概是位隐居者。诗的前四句就很见叙事的功力：前两句是比喻，用天空无法会面的参星和商星来比喻人间的别离。后两句突然逆转，本来是无法相见今日居然相见，真让人意外之惊喜。“今夕复何夕，共此灯烛光”将诗人与友人由离别到相聚，亦悲亦喜、悲喜交集的心情把握得异常准确和形象。这两句的深意还不止于此：此诗写于759年春天，这是安史之乱的第四个年头。叛军猖獗，局势动荡，诗人的感叹中隐藏着对这个乱离时代的感受，这就使诗句的含蕴更加丰富和深刻。另外一些诗句，像“访旧半为鬼，惊呼热中肠”，“昔别君未婚，儿女忽成行”，“夜雨剪春韭，新炊间黄梁”等都是把握事物特征异常准确形象的炼句。“访旧半为鬼，惊呼热中肠”，写久别后互相打听旧友的下落，竟然有一半都不在世上，两人对此的震惊和叹息可想而知。这两句不仅形象地道出久别后的人世沧桑，与后面的“昔别君未婚，儿女忽成行”都是概叹变化之巨，而且其中又揉进时代的特征。诗人写此诗时不过48岁，其友人也值壮年，何以死亡过半呢？其中的暗示就是安史之乱给民众带来的巨大灾难。干戈离乱、生灵涂炭，这就是旧友半为鬼的原因所在，也是两人“惊呼热中肠”的深层原因。“昔别君未婚，儿女忽成行”亦是写世事的沧桑，与上两句不同的是，前者是震惊、叹息并夹有时代的感叹，这里只有人事倥偬、迟暮已至的深长叹息。诗人在此用了一个“忽”字，表达了一种如白驹过隙的人生感叹。“夜雨剪春韭，新炊间黄梁”更是个出色的叙事名句。诗人经过精心锻造，至少表达出以下三层意思：一是写出了田园情致，体现“处士”特色。卫八处士是位隐居者，招待客人只有家常饭菜，这也更能体现不拘形迹的“故人”情谊，就像孟浩然《过故人庄》所写的那样：“故人具鸡黍，邀我至田家”；也像诗人在浣花溪村居时招待客人那样：“盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅”；二是突出主人的热情：菜是冒着夜雨剪来的新长出的韭菜，饭是新舂的小米饭；三是通过典故给予深层的含蕴。汉乐府中有《韭露》篇，用“韭上露，何易晞”来比喻人生的短暂。炊黄粱则是出于唐人传奇李公佐的《枕中记》，也是形容人生短暂，荣华富贵，一枕黄粱而已。诗人在此用这两个典故组成工整的对句，与此诗概叹人生短暂、世事沧桑的基调是一致的，与开篇的“人生不相见，动如叁与商”，结句“明日隔山岳，世事两茫茫”贯穿成全诗前后一致的基调，把故人相逢的温馨置于世事的苍凉巨变之上，这正是杜诗内在沉郁的表现。
4、炼句时注意使一句形成一个画面，形象生动、色彩绚丽
这是指炼景句而言，如张继的《过山农家》：
板桥、泉渡、人声，茅店、日午、鸡鸣。莫嗔焙茗烟暗，却喜晒谷天晴。
全诗四句，构成八个独立的画面。特别是前两句，十二个字组成组成六个独立的又是相互关联的画面：“板桥”和“泉渡”是山间景象；“人声”、“茅店”点出“山农家”；“日午”、“鸡鸣”则点出时间，也暗示“山农家”的“家”字。画面间又是互相关联的：有“泉渡”才会有“板桥”；有“茅店”才会有“人声”，有“人声”才会有“鸡鸣”。所以，六个独立的又是相互关联的画面构成了“山农家”及其周边的温馨又宁静的山野风光，流露出诗人澹荡优雅的情思。
张继之后，元人马致远在此基础上又百尺竿头更进一步，写出了被称为“秋思之祖”的《越调·天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
这首小令是以“秋思”为题，描写了天涯孤旅于秋天的黄昏所见到的景物，以及由此而产生的凄苦的情怀。小令开头三句，以极其精练、准确、而又富有感情色彩的语言，描绘了三个富有特征意义的画面：
第一个画面是：“枯藤老树昏鸦”——枯朽的藤，苍老的树，一派萧肃景象，毫无生机。这时一只“昏鸦”（暮鸦）飞过来，栖息在枯藤老树之上。乌鸦虽是生物，却没有给画面带来生机，反而更给它增添了苍凉气氛。这种韵味得之于作者巧妙地使用了一个“昏”字。第二个画面是：“小桥流水人家”——小溪里潺潺地流着山泉，溪上横卧着独木小桥，溪边散落着三两户人家。或许，屋顶上还飘散着缕缕炊烟，窗洞里还闪烁着点点灯光，门前屋还传来声声笑语。这组景物一反前调，于苍茫中透露出暖意，于静谧中显示出生机。第三个画面是：“古道西风瘦马”——在苍凉、残败的古道上，在肃杀、凛冽的西风中，天涯孤旅——一个“断肠人”骑着一匹瘦马，颠簸着，急匆匆地赶着路。我们虽然无法看到游子的面容，更不了解游子的身世，但通过瘦马这面镜子，看到了他生活的困顿与心情的凄苦。“马”前着一“瘦”字，却含有如此丰富的内容，我们不能不佩服作者高超的表现力！
这三个画面，看似平列，其实是有宾有主，而且是两宾一主。这个“主”，就是骑着瘦马，奔波于西风中、古道上的天涯孤旅，三个画面都顺从于一个中心：表现游子此时此地的凄苦心情。第一句，是以枯藤老树昏鸦构成的凄凉景象，衬托游子的凄苦心情，这叫“以哀景写哀”。处于西风凛冽、暮色苍茫之中，游子的心情已是够凄凉的了。现在，看到乌鸦栖落于枯藤老树，联想自己还没有找到归宿之处，还在古道上颠簸，此时心情怎不更其凄苦！第二句以小桥流水人家显示出来的静谧而又欢乐的气氛，反衬游子的凄苦心情，这叫“以乐景写哀”。游子从欢畅的溪水、温暖的茅屋，乃至屋上的炊烟、屋里的笑语，联想自己在外奔波，不能与父母妻子团聚，心情又是多么悲痛！王夫之说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”（《姜斋诗话》）。确实，“以乐景写哀”比“以哀景写哀”更为感人，艺术效果更为强烈。
三句之间的关联不仅在画面之间，也存在于内在的情思：开头三句表面上句句写景，实则字字写“思”，是以景写情。直到最后一句才直抒胸臆。游子看到“枯藤老树昏鸦”，看到“小桥流水人家”以后，想到自己的处境，不觉深深地哀叹出一声：“断肠人在天涯！”这一句是点睛之笔。前面三句字字珠玑，这句则是一根线，把它们结成一个艺术整体。
马致远这首小令，深受明清文人的推崇，尊之为“秋思之祖”，说它“直空古今”（吴梅《顾曲塵谈》）。王国维认为“有元一代词家，皆不能办此也”（《人间词话》）；吴梅认为“明人最喜摹此曲，而终无如此自然”，以为是不可企及的（见《顾曲塵谈》）。获得如此盛赞的原因固然与其立意符合明清文人的情趣，画面的勾勒又符合明清文人的审美趣味。但精于锻句，尤其是前面十八个字构成的既各自独立、又相互关联三组精美画面，更是其获得盛誉的主要原因。
元人小令中以各自独立、又相互关联精美画面成为佳作的当然不止马致远的《天净沙·秋思》，至少贯云石《正宫·小梁州·秋》也是如此：
芙蓉映水菊花黄，满目秋光，枯荷叶底鹭鸶藏。金风荡，飘动桂枝香。雷峰塔畔登高望，见钱塘一派长江。湖水清，江潮漾。田边斜月，新雁两三行。
这是元代维吾尔族散曲家贯云石的一支散曲，描绘杭州秋色之美。其结构可分为两个部分。前半部分是写西湖，角度是俯视；后半部分是写钱塘江，角度是远眺。
这首散曲有两大特色，第一个特色与炼句关系不大，它一反中国古代词人悲秋的基调，将西湖、钱塘之秋景秋色描绘得鲜明而开朗，格调清新而豪放，毫无萧瑟之景、悲凉之态，反映了诗人豪放而开朗的性格特征。
第二就是在画面的布局和景物的选择上很有特色，一句一个画面、一种色彩基调：作者先写西湖，后写钱塘，再写钱塘江外天边的新雁。写西湖时又是从湖面芙蓉到湖边黄菊，从荷底水鸟到空中桂香；写钱塘时也是从水上江潮写到空中斜月新雁。这样由近及远，从低到高分层来写，显得极有层次。在景物选择上，作者摄入镜头的是映水芙蓉、灿烂黄菊、荷底白鹭、澎湃江潮和天边的斜月新雁，画面清新、寥廓，与诗人豪宕的情怀、开阔的胸襟极为合拍。
首句“芙蓉映水菊花黄，满目秋光”是抓住西湖秋景的典型特征进行总体概括，一句中作者点出两种景色：一是“芙蓉映水”，这是写湖面景色。诗人特意点出芙蓉，既显出秋的特征也显出了西湖的特征。因为西湖多荷，所谓“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”（杨万里《晓出净慈寺送林子方》）。“菊花黄”是写岸上。在作者眼中，粉红的荷花映着清彻的湖水，灿烂的黄菊盛开在湖岸边，这就是“满目秋光”的主要内容。在诗人看来，“秋光”是很明净也是很开朗的，并不一味是萧瑟、苍凉，这正是诗人独具慧眼之处。
下面三句“枯荷叶底鹭鸶藏，金风荡，飘动桂枝香”是在泛写之后进一步细描湖边的秋景。诗人观察得很仔细，居然看到了藏在枯荷下的水鸟。枯荷，本来会给人零落颓败之感，但残叶下藏着鹭鸶，这就显得活泼而新鲜了。况且，诗人写枯荷是为了衬托鹭鸶，而不是在伤秋。因为如果是茂密的荷叶，就会看不见躲在荷下的鹭鸶，只有在凋残的枯荷下，鹭鸶才会藏头而露尾。这时，随着阵阵的秋风，又飘来了阵阵桂花的芬芳，诗人嗅着这弥满湖面的馥郁清香，端详着这芙蓉黄菊，枯荷白鹭，纵览这湖面的一派秋光，当然会心醉神迷、心旌摇摇，感到秋景无限美好了。
诗人在领略了西湖美妙的秋景后，又把他的目光延伸到远远的钱塘江上。寥廓的江天分外澄澈，更能体会到秋天的明净和秀美。“雷峰塔畔登高望”写他登高远眺，观察的角度也由前面的俯视细察变为放眼纵览。首先映入眼帘的是浩浩荡荡的“钱塘一派长江”。这里的长江是指长长的钱塘江水。下面四句“湖水清，江潮漾。天边斜月，新雁两三行”是细写作者站在雷峰塔上由近及远，登临纵目的眺望过程。“湖水清”说的是脚下的西湖，“水清”固然是由于西湖水色秀美，但恐怕也与秋天有关吧。因为秋天是“潦水尽而寒潭清”嘛！“江潮漾”说的是远处的钱塘江潮。由于钱塘江入海处呈喇叭形，向内逐渐浅窄，海潮涌来时受其约束形成很高的潮头，这就是有名的钱塘江潮。贯云石在这首小令中把此天地间的壮观概括成“江潮漾”与“湖水清”对举，作为余杭诱人秋景的代表，是很有其典型性的。“天边斜月，新雁两三行”则是越过江潮把目光投向更远的天边。斜月之下，几行新雁披着冷冷的清辉向天的尽头飞去，诗人的心被带得很远很远，整个画面也在无限地向前延伸。秋天的清彻、寥廓，诗人心胸的开阔、舒展，通过这无尽的画面很好地表现了出来。
精致构图，一句一个画面，在中国古典诗词中还很多，如白朴的《天净沙·秋》：“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下，青山绿水，白草红叶黄花”。小令用极经济的文字，描绘了秋日的特有景物，特别是后面两句，作者给山、水、草、叶、花，分别涂上了青、绿、白、红、黄的颜色，把一片秋色点缀得如此鲜明、绮丽，充满生机，不少评论家认为可与马致远这首《秋思》媲美。再如吴均《山中杂诗》：“山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云从窗里出”。沈德潜说它是“四句写景，自成一格”（《说诗脺语》）。四句全是动态的。诗人以动衬静，反衬山居环境的幽静，表现了闲适的心情。
