中国古典诗词的意境美
——《中国古典诗词的美感与表达》之九

　　6、新奇性意境

　　即由意境的创新，发人之所未发而给人带来新奇的感受。新奇性意境，主要依靠以下三种技巧：

　　一是无理而生妙意。诗歌中的无理，第五讲《中国古典诗词中的荒诞美》曾作专论，这里专谈它对新奇性意境的产生所起的作用。大凡理性和客观事物受到感情的改造后，不合理可变为合理，不可能会变成可能，从而产生“出人意表”的新奇性意境。贺裳在《皱水轩词荃》中曾举李益的诗和张先的词作为无理而妙的例证：

　　唐李益词曰：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿”。子野《一丛花》末句云：“沈恨细思，不如桃杏，犹解嫁春风”。此皆无理而妙。

　　海潮是个物，李益《江南曲》中这位思妇，居然要嫁给潮水，真是匪夷所思。但究其原委也不为无因。因为她嫁给的这个商人，重利轻别离，远在瞿塘峡不说，而且不讲信用，一再轻许诺言，让我朝朝暮暮的期盼一再落空。潮水则相反，潮涨潮落，按时而至，从不相误。从守信这点来说，我宁可嫁给潮水，这样无理就变成有理，从中亦可见这位少妇对真挚爱情、朝夕相守的期盼。所以贺裳说是“无理而妙”。张先《一丛花》的构思于此相同。桃杏还有东风相托，烂漫的青春相伴东风而去。自己却青春无依，从这点来说，不如桃杏，因而深恨。“桃杏犹解嫁春风”这也是拟人手法，自己不如桃杏，更是奇特之想，无理而妙。

　　再如裴说的《柳》：

高拂危楼低拂尘，灞桥攀折一何频。
思量却是无情树，不解迎人只送人。

　　柳寓“留”，古往今来，一直作为送别的信物。但作为无知觉的柳，既不会迎客也不会送别。这不过是人的情思加在其中而已。现在诗人责怪柳树无情，不会迎人只会送人，这种主观的认定，自然是荒谬的。但通过这种无理的主观认定，使很恨别的情感得到宣泄，给读者造成的则是新奇和快感！

　　二是出奇以见巧思。

　　如柳宗元的《渔翁》：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。

　　此诗曾大受苏东坡的赞扬，苏说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣”。此诗的奇趣，在于以下几点：

　　一是选材之奇。一般人写渔翁，总爱写其泽畔垂钓之情形，就连柳宗元本人也不例外。他的那首著名的《江雪》，就是描写一位渔翁在寒江独钓。而这首诗选的时间是从昨夜到清晨，事情是夜宿、汲水、做饭，接下去是返舟回家。渔翁关注的也不是钓鱼，而是“回看天际”中所见的“岩上白云”，这就很奇特了。实际上，这种奇特的描绘正是创作主旨所需：因为作者并不是要表现渔翁，或者是借垂钓来表现一种归隐之思，这篇被贬之中所写的诗作，与同时创作的“永州八记”一样，意在表现自己被贬之中的孤寂情怀和不变初衷的高洁操守。诗中那个“晓汲清湘燃楚竹”的晨炊，那个“欸乃一声山水绿”清寥得有几分神秘的环境，那逐渔舟而去舒卷自如的白云，不是最能表现他孤清的处境、孤高的人品吗？况且，从“夜傍西岩”到“晓汲清湘”，暗示渔翁的捕鱼是在上游的“西岩”，是在夜晚，一夜之后点火做饭，稍事休息之便驾舟返家，诗人明写山水而暗写渔事，实写清晨活动而虚写昨夜辛劳，从选材的角度确是很奇、很妙！

　　二是用语之奇。汲水做饭，是生活中的俗务，诗人却说成“汲清湘”、“燃楚竹”，时间又是朝雾未散去的清晨，这就给人超凡脱俗之感，甚至想起《楚辞》中的《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》等篇中所描写的湘沅一带山光水色和主人公的情致。朝雾之中，山水朦胧；日出之后，青山绿水尽现眼前，这是生活常识。应当说，“山水绿”是“烟销日出”的结果，与诗中说的“欸乃一声”并无关联；而“不见人”是山遮水蔽的结果，与“烟销日出”亦无干系。但是，诗人偏偏要把毫无关联的两件事联系在一起：“烟销日出不见人”，“欸乃一声山水绿”，结果形成奇趣，好像随着烟消人也消逝了，好像山水变绿是渔翁“欸乃”声唤来的，从而造成一种神秘感，也使渔翁的生存环境显得更为空旷！

　　三是结构之奇。中唐时代，律诗早已定型。诗人写诗，除古风外，不外就是四句八字，此诗却是六句，可谓一奇。更何况，诗的最后两句优劣尚有争论。苏东坡说，这两句似乎可以去掉。南宋的诗论家严羽、明代的胡应麟、清代的王士祯、沈德潜皆同意苏轼意见，认为后两句删去为好。但南宋的刘辰翁、明代的李东阳、王世贞又认为不能删。争论的焦点是：删掉后此诗更奇一些，还是不删此诗更奇一些。真可谓奇中又奇了。

　　三是推陈以出新意。

　　这当中包括两种内涵：一是在内容上推翻陈说，表现诗人对此的独特见解和新意；二是在前人的诗句上点铁成金、翻空出奇，让人耳目一新。如对项羽不肯过江东这段历史，有这样三首诗，皆是在内容上推翻陈说，表现诗人对此的独特见解和新意。

　　第一首是李清照的《夏日绝句》：

生当作人杰，死亦为鬼雄。
至今思项羽，不肯过江东。

　　第二首是杜牧的《题乌江亭》：

胜败兵家事未期，包羞忍耻是男儿。
江东子弟多才俊，卷土重来未可知。

　　第三首是王安石《乌江亭》：

百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。
江东子弟今虽在，肯为君王卷土来！

　　司马迁在《史记·项羽本纪》中将项羽写成失败的英雄，他临死前还呜咽叱诧，辟易汉将，以证明是“天亡我，非战之罪”。并拒绝乌江亭长劝告，认为无颜见江东父老，宁可自刎于乌江也不过江东。李清照的《夏日绝句》基本上按《史记》中这段史实来咏叹其不肯过江东的气节，称赞项羽是宁死不屈、铁骨铮铮的一条汉子，死得其所，对其表示敬意。以此来暗讽既过江东又苟且偷安的南宋君臣，表露自己的民族气节。杜牧的《题乌江亭》则翻出新意，认为项羽胸襟不够宽广，目光不够远大，不懂大丈夫应该包羞忍耻、能屈能伸，这样才能反败为胜、卷土重来。杜牧生平有大志，平时读书很注意研究治乱的经验教训和经济军事问题，常对历史上的兴亡成败等关键问题发表自己独到的见解，并在咏史诗中表现出来，如“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”（《赤壁》），“南军不袒左边袖，四老安刘是灭刘”（《题商山四皓庙》），“三千宾客总珠履，欲使何人杀李园”（《春申君》）。这首乌江亭也是如此，在内容上推翻陈说，表现诗人对此的独特见解和新意。王安石是位开明政治家，他对楚汉相争中项羽失败的原因是从民心相背来评判的，民心和形势决定了战争的胜负，历史的规律不可违背。他认为项羽贪于杀戮，不惜民力，以至“百战疲劳壮士哀”，大势已去，“中原一败势难回”。今日的江东子弟虽多才俊，但还肯为一个失去民心的君王去卖力吗？识见如此深刻，使这首诗在众多的咏歌这段史实的诗篇中独树一帜，创造出一种极为生新的意境。

　　宋代王安石等人咏歌昭君的诗篇也是翻新出奇、造成生新诗境的典型诗例。《西京杂记》上记载的昭君故事是这段历史公案的最早源头，题为《画工弃市》。据其所载：汉元帝遣宫女远嫁呼韩单于。宫女不愿远嫁，纷纷贿赂画工毛延寿，将其画成美女。唯独王昭君不愿贿赂，结果被画丑。昭君临行，元帝见昭君是平生未见过的绝色。追问原因，方知被画工欺骗，结果画工被砍头。后来众多诗歌咏叹昭君故事，基本上即按此基调，如司马光《和王介甫明妃曲》即按此基调吟咏，最后三句论及君主易被欺骗，作为贤臣的不易：

妾身生死知不归，妾意终期寤人主。
目前美丑良易知，咫尺掖庭犹可欺。
君不见白头萧太傅，被谗仰药更无疑。

　　王安石《明妃曲》（二首）却一反俗见，独出机杼：

一

明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓角垂。
低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。
归来却怪丹青手，入眼平生未曾有。
意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。
一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣。
寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。
家人万里传消息，好在毡城莫相忆。
君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。

二

明妃初嫁与胡儿，毡车百辆皆胡姬。
含情欲语独无处，传与琵琶心自知。
黄金杆拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。
汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首。
汉恩自浅胡恩深，人生乐在相知心。
可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。

　　诗中不但为画工辩解：“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”，而且直接把批判的矛头指向皇帝，提出一种全新的爱情主张：“汉恩自浅胡恩深，人生乐在相知心”，并从此出发来宽慰昭君：“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”。不但一扫昭君“失身异域”的哀怨旧调，令人顿开心目，而且内蕴历史人物（也包括自己）的从政经历和人生遭遇，深含人生哲理。这首反传统的诗作一发表，一时毁誉纷呈：黄庭坚称赞说：“荆公作此篇，可与李翰林、王右丞并驱争先矣”；范冲则抨击说：“以胡虏有恩，而遂忘君父”，是“坏天下人心术”；为王安石诗作注的李壁也认为：“诗人务一时新奇，求出前人所未道，而不知其言之失也。”贺裳《载酒园诗话》则道破其中原因：“王介甫《明妃曲》二篇，持犹可观，然意在翻案。如‘家人（至）南北’，其后篇益甚，故遭弹射不已。”但不管是褒是贬，都承认是翻新务奇，独出机杼。这首诗在当时诗坛震动很大，众多名家如欧阳修、刘敞、司马光、梅尧臣等纷纷相和。除了上述的司马光《和王介甫明妃曲》按传统基调外，其余诸人也翻出新意，如欧阳修《和王介甫明妃曲》二首：

汉宫有佳人，天子初未识，
一朝随汉使，远嫁单于国。
绝色天下无，一失难再得，
虽能杀画工，于事竟何益？
耳目所及尚如此，万里安能制夷狄！

汉计诚已拙，女色难自夸。
明妃去时泪，洒向枝上花；
狂风日暮起，飘泊落谁家。
红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟。

　　第一首认为造成昭君悲剧的根本原因不是画工，而是君主的昏庸，并由此推及治国平天下的大政：“耳目所及尚如此，万里安能制夷狄！”识见不能说不高不远。第二首归集到红颜薄命，虽是传统陋见，但其中对汉代和亲政策进行批判，也暗中讽谏宋代的纳币输绢抚边之策，也能自出机杼。

　　7、意境的延伸

　　是指言尽而意无穷，诗歌虽结束却余音袅袅，引导读者走向无限想象的空间，使读者感到余韵不绝，徘徊不去。这种无限性和自由感，也会造成一种美的诗境。前人将这种手法叫做“实下虚成”或叫做“宕出远神”。所谓“实下”是指诗中实实在在的叙述描景，“虚成”就是在诗歌结尾处忽然引向一个无限性的时空，这时空与上面的诗歌似接非接，实断而虚连，使得余韵袅袅，以避免“意随语竭”之弊。前人又将此法称为“曲终江上之致”，得此名称，起于钱起的《闻湘灵鼓瑟》：

善鼓云和瑟，常闻帝子灵。
冯夷空自舞，楚客不堪听。
苦调凄金石，清音入杳冥。
苍梧来怨慕，白芷动芳馨。
流水传湘浦，悲风过洞庭。
曲终人不见，江上数峰青。

　　这是首试帖诗，但却并未束缚住这位大历才子的才思。诗人驰骋想象，极力描绘湘灵鼓瑟所产生的神奇力量。最后两句从音乐境界突入广阔的空间，以此来表达听众的感受，与上面的音乐描绘似断而实连，使人进入余音袅袅的至美之境。

　　意境的延伸主要从空间和时间两个方面进行：

　　第一，空间的延伸。即在诗歌结尾处忽然引向一个无限的空間。这种阔大的空间与前面似接非接，使诗人的思索和深厚的情感没入悠悠不尽的阔大之景中去。沈德潜在《说诗睟语》中，举王维《酬张少府》“君问穷通理，渔歌入浦深”和杜甫《画鹰》“何当击凡鸟，毛血洒平芜”，作为“宕出远神”的诗例。《酬张少府》的张少府向诗人询问穷通之理，诗人却不直接回答，而是宕开一笔，引入一个无限的空间“渔歌入浦深”作为回答。这个回答好像又没有回答，内中渗透深奥的佛理。黄培芳称赞说：“宕开收，言不尽意，此亦一法”（《三昧集笺注》）。《画鹰》的结句则有画鹰引入真鹰，“放开一步”，进入一个“毛血洒平芜”的广阔空间。前面说的《闻湘灵鼓瑟》亦属于空间的延伸，下面杜甫的这首《缚鸡行》也属于空间的延伸：

小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。
家人厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。
鸡虫於人何厚薄，我令小奴解其缚。
鸡虫得失无了时，注目寒江依山阁。

　　此诗叙述诗人解救一只被卖缚鸡的经过。感慨之中浸透作者人生的无奈。全诗的神韵全在于结句“鸡虫得失无了时，注目寒江依山阁”。诗论家将前面八句称作“实下”，最后两句叫做“虚成”，对最后两句赞颂备至：王友宗评论说：“结句如江上青峰，秋波临去，令人低回，不能已已”。吴星叟说“末句茫茫无际”（《以上见王琦《杜少陵集详注》》。杨伦《杜诗镜诠》引俞犀月评语说：“结语有举头天外之致”；浦起龙《读杜心解》云：“注江倚阁，海阔天空。惟公天机高妙，领会及此”。正因为得失既无了时，寒江也无尽处。所以诗人借寒江的无限注目，暗示感慨的无穷无尽，引导读者进入这个时空无限的境界。

　　再如杜牧的《破镜》诗：

佳人失手镜初分，何日团圆再会君？
今朝万里秋风起，山北山南一片云。

　　佳人失手摔破镜子，由此联想到情人的分离。破镜的恶兆，暗示团圆的无期。至于“何日团圆再会君”？诗中没有回答，接下来便引入广阔的空间：“今朝万里秋风起，山北山南一片云”。答案化作万里秋云，一片迷离。这种“以景截情”的写法，使深厚的感情没入悠悠的时空之中。那个不曾回答的问号，就一直在空间荡漾！

　　第二，时间的延伸。即是将时间由眼前一直向前延伸到往古，或是向后延伸到未来，就像白居易《长恨歌》的结尾：“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”那样，给人绵绵无绝期之感受。

　　如刘长卿的《秋日登吴公台上寺远眺》：

古台摇落后，秋日望乡心。
野寺人来少，云峰水隔深。
夕阳依旧垒，寒磬满空林。
惆怅南朝事，长江独至今。

　　从“古台摇落后，秋日望乡心”等诗句来看，似乎是深秋的凋零引起游子的故乡之思。但从诗中描绘的“野寺”、“夕阳”、“寒磬”、“空林”等衰瑟之景来看，诗人还有人生的凋零和伤感。刘长卿一生仕途蹬蹭，好不容易登进士第，尚未释褐，安史之乱即已发生，诗人南奔流落于扬州、苏州一带。这首诗极可能写于此时。诗的前六句皆是描绘在吴公台上寺远眺所见之景，并即景抒发思乡抒困之情。最后两句突然引发开来，时间上延伸至往古，追溯南朝以来的往事，忧思像长江之水流之不尽，让人产生今昔之变，沧桑之感。

　　陆游的《楚城》亦是延伸到往古：

江上荒城猿鸟悲，隔江便是屈原祠。
一千五百年间事，只有滩声似旧时。

　　宋孝宗淳熙五年（1178）五月，陆游由成都东归，途经归州（今湖北省秭归县）。归州是战国时楚国旧都，诗人凭吊古迹，触发了对爱国诗人屈原的怀念之情。最后两句则将笔触掠过千年，由怀古转到慨今，以大自然的永恒常在来反衬历史人事的变化无常。写得纵横开阖，笔力遥深。

　　第三，时空的延伸。即将时间和空间交错延伸到往古，或是向后延伸到未来，构成阔大的空间感和悠长的岁月感受。

　　如杜甫《咏怀古迹》：

群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。
画图省识春风面，环佩空归月夜魂？
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

　　这是杜甫的《咏怀古迹》五首中第三首。首联是由现在追溯到从前，尾联是由从前直叙到现在，借千载作胡音的琵琶曲调，点明全诗写昭君“怨恨”的主题。其手法是不再像中间四句去作议论，而是以时日的悠长，遗恨的无穷去摇晃读者的性灵。另外，从空间来说“群山万壑赴荆门”是将无穷大的空间，奔赴汇聚到“明妃村”这一点上来。再由这一点，扩展向无穷的时间中去，这无限的时空换位，使明妃成了宇宙时空中钟灵毓秀的一个焦点！

　　王维《送别》也是时空交汇向外延伸：

下马饮君酒，问君何所之？
君言不得意，归卧南山陲。
但去莫复问，白云无尽时。

　　诗人要这位“归卧南山陲”的不得意的友人无需再问，下句的“白云无尽时”则是“实下虚成”，似接非接，实断而虚连。“白云无尽时”既有广阔的空间感又有时间的无尽。与此相类的还有武元衡《山中月夜寄朱张二舍人》：

午夜更漏里，九重霄汉间。
月华云阙迥，秋色凤池闲。
御锦通清禁，天书出暗关。
嵇康不求达，终岁在空山。

　　诗中写终岁守空山，空山守终岁，都是以时空的交感，表现其无限性的意境，而令人往复徘徊。

二、意境中的物我关系

　　王国维在《人间词话》中将境界中的物我关系分为两种：一种是“有我之境”，一种是“无我之境”。并举例说“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，是有我之境；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”是无我之境。两者的区别是：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。王氏并认为“有我之境”与“无我之境”呈现两种不同的风格：“古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”。其实，如加细分，境界中的物我关系并不止王氏所说的两种，至少可以分为以下五种关系：

　　1、触景生情

　　这是物我交融产生意境的一种方式，即是由眼前之景触发产生情感，达到情、理和形、神的和谐统一，如王之涣的《登鹳雀楼》：

白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。

　　前两句是诗人望中所见，后两句则是由眼前之景所触发，得出的感触，从中又蕴含深邃的哲理，从而得到情和景、景和理的和谐统一。

　　祖咏的《终南望余雪》也是触景生情的典型诗例：

终南阴岭秀，积雪浮云端。
林表明霁色，城中增暮寒。

　　前面三句皆是写望中之景：首句“阴岭”二字点明是从北面“望”终南山的，这就为结句“城中增暮寒”埋下伏笔，做到首尾照应。次句“浮云端”三字点出积雪的厚度，也突出了山的高度，至此已把诗题《终南望余雪》五字中的四个字“终南望”、“雪”紧紧扣住，接着的第三句对上句的“积雪”二字进行渲染。其中“霁色”是描写雪停后白雪红日的美景，暗口诗题中的“余雪”。最后一句“城中增暮寒”则是触景生情，抒发人的感受。傍晚时分，“余”雪的寒气直逼山下的洛阳城。这是从触觉落笔，暗写“余”雪之威，从而构成一幅触景生情的《终南望余雪》图画。总之，全诗二十个字，从视觉到触觉，从形态到色调，从景到情，从各个侧面紧扣诗题《终南望馀雪》来描述，简练、形象而又精彩，难怪考官要破格录取了。

　　孟浩然《夜归鹿门歌》景色更美，情韵也更加恬淡：

山寺钟鸣昼已昏，渔梁渡头争渡喧。
人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。
鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。
岩扉松径长寂寥，唯有幽人自来去。

　　诗的前六句皆在描绘渔梁渡头和鹿门山一带傍晚时分的美景：那点缀着归村人影的平沙远渡，像一弯新月一样的江畔小舟，鹿门山的烟树，庞公径下的月光，一切都那么恬淡，一切又那么清幽。其中首联主要从听觉落笔，两相对举：山寺里响起悠然的晚钟，渡头传来归人的喧闹。声响中有静谧，喧闹里显出尘，反衬之下，更显得山寺的僻静和世俗的烦扰，一个潇洒出尘隐者形象已暗含其中。颔联则是从视觉摹写。平沙远渡、归村人影，显得异常静美，这是以静写静。“余亦乘舟归鹿门”则点出自我，与世人相对，是显示出两种襟怀，两种归趋。颈联则是由景向情过渡。诗人行走在鹿门的山道上，山间的林木在月光下显得朦胧迷离，这就是当年庞公的隐居之处啊！似乎在一刹那间，诗人顿悟庞德公为何要“采药不返，隐入此山中”的缘由了。对尘俗的厌弃，对大自然的忘情，这不也是作者要归隐鹿门的原因吗？至此，客与主、孟浩然与庞德公形神合一、主客不分了。尾联中的“幽人”既是庞德公，也是孟浩然；既是赞慕庞德公的高洁操守，也是诗人自我的表白。

　　2、移情入景

　　这是物我交融产生意境的另一种方式，即用诗人的主观感情来改造客观事物，使客观事物带上诗人的主观感情色彩。

　　如杜甫的《春望》：

国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。

　　此诗写于唐肃宗至德二年（757）年三月，杜甫被安史叛军俘获囚于长安之时。诗中忧念国难，惦记亲人，形容憔悴，写得蕴籍又深沉。其中最引人注目的是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”二句，受到历代诗论家的好评，如明代胡震亨称赞这一联“对偶未尝不精，而纵横变幻、尽越陈规，浓淡浅深、动夺天巧。百代而下，当无复继”（《唐音癸签》）。胡氏所说的“尽越陈规”和“动夺天巧”，即是指诗人采用了移情之法。花、鸟是本无人之感情的自然之物，但在诗人的眼中也同诗人一样，为山河的破碎而哭泣，为亲人的远离而惊心。这是诗人移情于物又物显于情。人与花、鸟巳融为一体，达到了“物我同一”的境界，即王国维所说的“以我观物，则物皆著我之色彩”的“有我之境”。其实，诗人在《春望》中使用移情之法，并不止于这两句，首联“国破山河在，城春草木深”亦有移情的因素。因为一个“破”字，使人触目惊心；一个“深”字，令人满目凄然！司马光曾为此感叹道：“‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣。”（《温公续诗话》）。诗人在此明为写景，实为抒情；寄情于物，托感于景！

　　中国古代诗歌中，正如王国维所言，写有我之境者为多。如杨万里《自赞》：“江风索我饮吟，山月唤我饮。醉倒落花前，天地为衾枕”；白居易《长恨歌》“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”；南唐词人冯延巳的“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”；龚自珍梦中所得诗句：“东海潮来月怒明”；高适《同陈留崔司户早春宴蓬池诗》：“隔岸春云邀翰墨，傍檐垂柳报芳菲”；岑参《夜过磐石寄闺中诗》：“春物知人意，桃花笑索居”等，皆是移情入景，让物带上我之感情色彩。

　　3、物我交融

　　这是处理物我关系而产生意境的第三种方式。它不同于前面两种：触景生情是有景到情，移情入景是由情到景。两者之间虽关合紧密，做到情和景的和谐统一，但是我们毕竟能分清那是景、那是情。“物我交融”不同，物的本身就含情，情的本身就是景，物我交融在一起，分不清那个是物，那个是我。

　　如贺铸《青玉案》：

　　凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。
　　碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

　　此是作者晚年隐居苏州横塘时的作品。据一些词话介绍，作者曾在横塘附近偶遇一位女子，既不知其住址，又无缘与之相识，甚至也不一定要与她结识。但在她身上却寄托着词人的一些牵挂和遐想，一种美人迟暮的悲哀，一种生平郁郁不得志的“闲愁”。整首词写得伤感而哀怨，特别是最后三句：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”尤为人称道。贺铸也因此得一别号“贺梅子”。罗大经对此称赞说：“贺方回云：‘试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨’，盖以三者比愁之多也，尤为新奇，兼兴中有比，意味更长”（《鹤林玉露》；黄了翁称赞说：“幽居场所，不尽穷愁。唯见烟草、风絮、梅雨如雾。共此旦晚，无非写其境之郁勃岑寂耳”（《蓼园词选》）。这三句为人传诵有多种原因，例如，它将单比变成复合比。前人或以山喻愁，如杜甫的“忧端如终南，澒洞不可掇”，或以水喻愁，如李颀“请量东海水，看取浅深愁”，但很少像贺铸这样，用“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”多种比喻放在一起构成复合比，可谓发人之所未发。更为重要的原因是其物我交融所产生的意境给人的美感。一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨是春末夏初江南横塘一带特有的风景。横塘一带既是水乡又是平川，自然是“一川烟草”；“满城风絮”既是春末夏初因风起舞的柳絮，又是“春城无处不飞花”的花絮，这是江南暮春季节的典型特征；梅雨更是江南水乡的一大景致。北宋寇准曾有“梅子黄时雨如雾”之句。但是这不仅仅是触景生情，而这些景色的本身就有情致，就蕴含着纷乱的愁绪：“风絮飘残已化萍，泥莲刚倩藕丝萦”，“风絮池塘残照里”、“镇日风絮思纷纷”；“东风去了秦楼畔.一川烟草春已半，醉也无人管”，“一川烟草平如剪”等等，在这些古今诗句中，“风絮”、“烟草”本身就成了忧愁、困惑和叹息的化身。至于梅子雨，更是孤独和愁绪的代名词，如赵师秀有名的《约客》：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”；柳宗元的《梅雨》：“梅实迎时雨，苍茫值晚春。愁深楚猿夜，梦断越鸡晨”；白居易词《浪淘沙》：“青草湖中万里程，黄梅雨中一人行。愁见滩头夜泊处，风翻暗浪打船声”；辛弃疾词《定风波》：“谩道不如归去住，梅雨，石榴花又是离魂”等无不如此。这三句，景物的本身就含愁情，情的本身就是景，物我交融在一起，分不清那个是物，那个是我。这是它如此被人传诵的主要原因。

　　与此相类的还有秦观的《满庭芳》：

　　山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共饮离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
　　销魂当此际，香囊暗解，罗带轻分。漫赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

　　据叶梦得《避暑录话》，此词在北宋元丰年间已名噪一时，不仅歌妓们广为传唱，甚至有歌妓将其改为琴曲，秦观也因此词被苏轼戏称为“山抹微云”君。词的主旨不外是抒写离愁别恨，从中暗寓人生的失意和伤感。其中最著名的物我交融词句有两处，一是上阕的开头“山抹微云，天连衰草，画角声断谯门”。以凄凉的秋天晚景渲染离情，非常出色。苏轼极其欣赏首句新奇精警，戏称秦观为“山抹微云君”。这三句既是衰飒的秋景，也是凄凉的伤情，物我交融为一。另一是上阕的结句“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，宋代诗论家胡仔称赞这两句是“虽不识字，亦知是天生好言语”（《笤溪渔隐丛话》）。它好就好在将自然实景变成虚实相间、迷离惝恍之境。在萧索的秋意外，不无天涯沦落、前途未卜的身世之感。所以周济认为是“将身世之感，打入艳情”（《宋四家词选》）。应当说，秦观是位创设物我交融之境的高手。他最擅长对景物和情思，作出最精确的捕捉和描述，而且更善于将外在之景和内在之情，做到微妙的结合和交融。他的词作中这类物我交融的名句很多，如《浣溪沙》中“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”这两句，其中“飞花”和“丝雨”是外在景物，“似梦”和“如愁”又传达出内在的情思；再如《画堂春》中，“凭栏手拈花枝”和“放花无语对斜晖”诸句，他所要传达的是伤春的情思，但描述的确是外在的景物和动作。他在《满庭芳》中因物我交融之句受到苏轼的称赞，在《踏莎行》中更因此让苏轼慨叹不已。这首写于流放途中的思亲怀乡之词，开头三句“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”就是物我交融之境。“雾失楼台，月迷津渡”既是月光下郴江渡头实际的景色，又暗寓词人心绪的茫然和追寻的失落。它与“桃源望断无寻处”连在一起，更是虚实相生，传达出词人的落寞和绝望！其结句“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”更是将无情之水化为有情之物，将山水实景与词人思乡无奈之情化而为一。据胡仔《笤溪渔隐丛话》云：苏轼“绝爱其尾两句，自书于扇，曰‘少游已矣，虽万人何赎”。苏轼从表面上写景之句中读出词人的绝望之情，预感到他将不久于人世，从而发出“百身莫赎”之叹！

　　4、虚实相生

　　即有的情景是实情、实景，有的则是想象和虚幻，两者交织在一起，变成一种既有现实的描绘和抒发，又有想象的情景或幻象，以此构成虚虚实实、亦幻亦真的境界，显得既有神韵又不空乏。前面提到秦观《踏莎行》中“雾失楼台，月迷津渡”与“桃源望断无寻处”就是虚实相生，有的整首诗皆是虚实相生，如李商隐的两首《无题》：

相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

　　这两首无题，都是表现隐秘难言的恋情，重点皆在别时的痛苦和别后的思念，亦皆采用虚实相生的手法造成一种朦胧深婉的意境。前一首用“东风无力百花残”来比拟别时之难，用“春蚕”二句来比拟别后的思念，这皆是实写分别和别后的情和境。“晓镜”二句则是悬想和虚拟，中国古代诗家称为对面敷粉之法。“晓镜但愁云鬓改”，是诗人对情人的虚拟想象：因为终夜思念，早上梳妆时会形容憔悴吧！“夜吟应觉月光寒”是设想情人对己的惦念担忧：夜深了，你彻夜未眠，吟哦中会觉得寒意吧。胡震亨非常欣赏这种悬想虚拟之法，认为这样“诗从对面飞来，情致婉转”（《唐音癸签》）。诗的最后两句更是虚拟，设想情人是蓬莱仙子，居住在神山之中，往来探看的只有西王母的青鸟使者。后一首的首联“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”是实写昨晚的相聚，但接下来的颔联则是虚拟想象。诗人感到礼法阻隔的只是自己的躯体，却无法妨碍两人心灵的相通。诗人在此要表现的，并不是单纯的爱情阻隔的苦闷和心灵契合的欣喜，而是阻隔中的契合，苦闷中的欣喜，寂寞中的慰籍。尽管这种契合的欣喜中不免带有苦涩的意味，但它却因身受阻隔而弥足珍贵。因此他不是消极的叹息，而是对美好情愫的追求和肯定。正因为如此，古往今来，它成为不知多少青年男女海角天涯的爱情盟誓和终生信守的人生格言！颈联乍读似乎是描绘诗人昨夜所经历的实境，实际上是因身受阻隔而激发对意中人今夕处境的想象。如果说颔联是实境虚写，那么此联则是虚境实写。在诗人的想象中，对方此刻想必正在画楼桂堂上参与热闹的宴会，觥筹交错、笑语喧哗，隔座送钩，分曹射覆，气氛该是何等的热烈！越是阻隔，渴望遇合的感情就愈加迫切，对相隔中意中人处境的想象也就愈加鲜明。“春酒暖”、“蜡灯红”不只是传神地表现了宴会上融怡醉人的气氛，也倾注了诗人强烈的向往倾慕之情和“身无彩凤双飞翼”的感慨，诗人此时处境的寂寞凄清自在言外！尾联又回到现实：晨鼓已经敲响，上班应差的时间到了。可叹自己像飘转不定蓬草，不得不去开始寂寞无聊的校书生活。这个结尾，将爱情阻隔的怅惘与身世飘蓬的慨叹融合起来，不但扩大了诗的内涵，也深化了诗的意蕴。

　　李商隐的诗作尤其是无题诗，非常注重抒写主人公的心理活动，其手法或是打破一定的时空次序，随着心理活动的流程交错展现，或是采用虚实相生的结构方式。这首诗就属于后者：首联实写昨夜，实际上暗含从昨夜到今宵的情景联想和对比；颔联明写今宵的相隔，但又虚拟想象两人心灵的相通，手法是实境虚写。颈联正相反，是虚境实写。想象对方在画楼桂堂上参与热闹的宴会的情形，倾注了诗人强烈的向往倾慕和“身无彩凤双飞翼”的感慨！尾联又回到现实，将爱情阻隔的怅惘与身世飘蓬的慨叹融合起来。历代诗家皆认为李商隐的无题诗深情绵邈，朦胧超迈，与这种虚实相生的手法不无关系。

　　李白《梦游天姥吟留别》前后为实，前面实际描绘天姥山的高峻，后者抒发自己的人生志向。当中间却是神游和梦游，为虚拟想象。其《蜀道难》则是虚实杂陈，或是夸张蜀道山川的奇险，或是想象行走蜀道的艰难，或是预测军阀割据带来的恶果。李白诗风壮浪恣肆，想落天外，也与这种虚实相生的表现手法关系极大。