汉魏南北朝乐府清赏之二十四
北朝乐府·杂歌谣辞
敕勒歌
敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。
天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊。
《敕勒歌》载于宋代郭茂倩编辑的《乐府诗集》的“杂歌谣辞”之中。“杂歌谣辞”是古代乐府采自民间的歌谣。其中歌是入乐的，谣虽未入乐，但是性质和乐府民歌却相似。宋人郭茂倩在编辑《乐府诗集》时，把乐府诗分为郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞和新乐府辞12大类。《杂歌谣辞》七卷，其中又分为歌辞四卷，谣辞三卷。
这是一首敕勒族的民歌。它的产生年代大约在北魏时期。敕勒是我国古代北方一个少数民族。秦汉时代称“丁零”（或“丁令”），魏晋南北朝时期改称“敕勒”（“铁勒”）。因为他们造的车“车轮高大，辐数至多”（《魏书·高车传》，所以又叫“高车丁零”。敕勒人原生活在北海（今俄罗斯贝加尔湖一带）。北魏初年，被太武帝拓拨焘击败后降归北魏。拓拨焘把敕勒族数十万众迁徙到“东至濡须，西暨五原阴山三千里中，使之耕牧而收其贡赋”（《资治通鉴》卷121）。自此之后，敕勒族才在阴山地区安定下来。经过他们的辛勤开发，使得漠南地区这块荒原变得牧草丰茂、牛羊肥壮，“民间马、牛、羊及毡、皮为之价贱”。《敕勒歌》为我们描绘的正是这样一幅牧草丰茂、牛羊肥壮的草原风光图。诗中表现了北方少数族以毡帐为房、逐水草而居的生活习俗，也表现了他们对这个天高地广。雄奇壮阔的塞北草原无限热爱之情。
歌的开头“敕勒川，阴山下”简洁地为我们交代了敕勒族生活的地点和环境，显得突兀而雄浑。“天似穹庐，笼盖四野”则突出了地域独特风貌和民族的生活习尚。敕勒族的住房是毡帐（俗称蒙古包）。由于平原平坦而辽阔，放眼望去天连草原，草原连天，天幕与地平线远远地连接在一起，就像是一顶大毡帐大草原的上空一样。这一比喻既准确又带有地域和民族特色，只有以毡帐为家、逐水草而居的北方游牧民族，才会有这种独有的生活体会。“天苍苍，野茫茫”则是在上述准确又带有地域和民族特色的比喻之上，对大草原作进一步的形容和描绘。苍苍是一种深青色，只有当天空万里无云、空气又极洁净时才会呈现这种颜色，而这种颜色又会反衬得天空更为高远深邃。“茫茫”是渺远之状，只有在地平如砥又无遮无碍的大草原上，才会有这种视觉感受。而这种苍茫之感，又使得大草原显得更加旷远和雄浑。总之，如此天，如此地，是塞北草原上独有的景象，它与中原，与江南的天和地是完全不同的。“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠”，这是中原的天和地；“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮”，这是江南的天和地。所以用“天苍苍”来描绘那笼罩在敕勒川上空穹庐似的天，用“野茫茫”来形容阴山脚下的大草原，确实是极为准确形象又极富地域特色的。
以上几句以极为简练生动的笔墨，勾勒出具有游牧民族特色的草原风光。但仅如此似乎还缺少生机，缺少欢乐，也不足以表现水美草肥、安定富足的景象。所以诗人又补上一句：“风吹草低见牛羊”。这样一来，整个画面就由静景转为动景，由风景画转为风俗画了。你看：阵风过处，牧草低垂，成群成片的牛羊从草中显现出来。如果没有风，牛羊就会掩没在草丛之中。能遮盖住羊，尤其是牛的草还不茂盛吗？在深蓝色的天幕下，白色的羊群、黄褐色的牛群散放在一望无际的绿色大草原上，随着阵风时隐时现，这是何等壮美的景象！敕勒川的安定与富饶，敕勒族人民对家乡的热爱和自豪，都透过这幅色彩鲜明又充满生机的草原放牧图尽情地展现出来！
这首诗浑厚苍莽、雄浑豪放，语言上质朴自然、语言上简练明快，形式上长短不齐、伸缩自如，从它开始传唱的那时起，就被众口交赞。历代一些著名学者如元好问、王灼、王夫之等对它都赞不绝口。对《敕勒歌》在布局、结构、风格和表现手法上的杰特之处，以及该诗的雄浑风格和壮美的画面，近现代的文论家们也多有详尽而中肯的分析。但是我以为：这首诗的价值绝不仅仅在于文学方面，它也是民族文化间互相影响、南北诗风互相融合的实例；也是中华境内各族从征战对抗走向和解交融的历史见证，是一元主体、多元格局中华文化形成过程中的典型个案。其史学和文化学乃至民族学上价值绝不低于文学创作。
首先，《敕勒歌》的成功在于吸收了汉诗的优长，又保持了少数族诗歌语言的节奏和风格，它是民族文化间互相影响、南北诗风互相融合的实证应当说，在用汉语记录的北朝诸少数族诗歌中，《敕勒歌》是翻译、加工得最成功的一种，我们只要与同样记载在《乐府诗集》中其它的北朝少数族诗歌加以比较即可得知。其中的《地驱歌乐词》云：“青青黄黄，雀石颓唐。槌杀野牛，押杀野羊”；《慕容垂歌辞》：“慕容攀墙视，吴军无边岸。我身分自当，枉杀墙外汉”（郭茂倩《乐府诗集》卷25，“横吹曲辞”五）。前诗的“雀石”不知为何物，是“雀屎”的讹音？抑或是雀形的卵石？如是雀形的卵石又怎么和“颓唐”连到了一起？后一首在历代学者中产生许多歧见，主要也是因为“枉杀墙外汉”搞得大家莫名其妙。就来历来传颂的《木兰诗》，也出现“万里赴戎机，关山度若飞”等六句与全诗极不协调的文言句式，也出现“天子”与“可汗”混用的败笔。我想这都可能是在翻译加工的过程中过分向汉诗的齐言靠拢和追求语言的雅化所至。而《敕勒歌》的成功恰恰在于吸收汉诗优长的同时，又保持了少数族诗歌语言的节奏和风格，前面提到的《敕勒歌》“六、八、六、七”结构方式，就是保持了突厥民歌的语言节奏。至于它奔放粗犷的文学风格，更是这个马上民族特色的原始风貌。沈德潜称赞它是“天籁”，提倡白话诗的胡适赞之为“神来之笔”，我想都是对此保持民族语言风格的肯定。当然，这样说并不意味着汉文化对其影响的微弱，相反，它的杰特正是汉文化对其影响和改造的结果。金代少数民族诗人元好问曾指出它与汉文化之间的关系：“慷慨歌谣不绝传，穹庐一曲本天然。中州千古英雄气，也到阴山敕勒川”（《论诗三十首》，见《中州集》卷四）。元好问认为《敕勒歌》的豪宕慷慨风格是受中原诗风的影响，其实倒毋宁说是敕勒族民族精神的体现，《敕勒歌》受中原诗风影响最大的应是其文学语言和表达方式。此诗中多处采用虚实映照、动静相承、对偶比衬、叠字对句、情景交融等结构方式和表现手法，都是汉诗诗论和诗评中反复强调和加以申说的，也是同时代北朝乐府中鲜有的。仅以布局为例，汉诗强调局部与全局的和谐配合，既能化实为虚，又能以虚衬实；既能以动写静，又能动静相承，这在《敕勒歌》中都可找到实证。从空间布局来看：构图之中有上部的“阴山”、“天似穹庐”、“天苍苍”，下部的“敕勒川”、“野茫茫”和草地上的牛羊。上下部既有分隔，又浑融成一个整体，这是形成此诗苍莽壮阔风格的主要原因之一。在动静关系上：山、川、穹庐是静物；风吹、草低、牛羊则是动态，做到动静相承，使画面既具有稳定感，以象征生活的和平安定；又富有生命的活力，象征着这个游牧民族的开朗和豪迈。在虚实处理上：天、川、穹庐、草、牛羊等都是实景，是在画面之中；生活在其间并创造了如此富裕安定生活的敕勒人则是虚像，是在画面之外，需要我们去体悟、想象。作品以实写虚，写实是为了写虚。就是画面中的草和牛羊也有明暗虚实：草比牛羊高——明写这里水肥草茂；风在这里是动因：风吹草伏，牛羊尽现——这是暗写牛羊肥壮、和平富庶。明写是手段，暗写是目的，是主旨所在，写明是为了显暗。单就构图、布局这点来说，《敕勒歌》也明显受了汉诗、汉诗理论和批评的影响。
