现实精神·浪漫情调·传奇色彩——论《三国演义》的创作方法

　　摘　要：在创作方法上，《三国演义》既不属于今天所说的现实主义，也不属于今天所说的浪漫主义，而是现实主义精神与浪漫情调、传奇色彩的结合。这种创作方法，来源于古代章回小说的生成环境，也植根于以“奇”为美的民族审美心理。因此，应当以传奇眼光看《三国》人物，以浪漫情调观《三国》情节。

　　关键词：《三国演义》；现实精神；浪漫情调；传奇色彩

　　关于古典名著《三国演义》的创作方法，许多学界同仁可能认为早已不是一个新鲜题目，似乎不必再作探讨。实则不然，在这个问题上不仅分歧不少，而且误解、曲解颇多，确有深入研究之必要。

　　1996年，在为李保均教授主编的《明清小说比较研究》一书撰写的第二章《明清历史演义小说比较研究》中，我曾经写道：

　　关于《三国演义》的创作方法，学者们提出了四种观点：基本上是现实主义的，主要是浪漫主义的，是现实主义与浪漫主义的结合，是古典主义的。笔者认为，在创作方法上，《三国演义》既不属于今天所说的现实主义，也不属于今天所说的浪漫主义，而是现实主义精神与浪漫情调、传奇色彩的结合。

　　综观全书，罗贯中紧紧抓住历史运动的基本轨迹，大致反映了从东汉灵帝即位（168年）到西晋统一全国（280年）这一历史时期的面貌，使作品具有厚重的历史感，表现出强烈的现实主义精神。这是人们普遍承认《三国演义》“艺术地再现了汉末三国历史”的根本原因。然而，在具体编织情节，塑造人物时，罗贯中却主要继承了民间通俗文艺的传统，大胆发挥浪漫主义想象，大量进行艺术虚构，运用夸张手法，表现出浓重的浪漫情调和传奇色彩。这种虚实结合，亦实亦虚的创作方法，乃是《三国演义》的基本创作方法，是其最重要的艺术特征[1]。

　　在后来出版的《罗贯中和〈三国演义〉》一书中，我重申了这一观点[2]。

　　根据几年来的所见所思，这里再作申论。

一、既是现实的，又是传奇的

　　二十世纪以来，中国学者研究中国问题，包括传统文化时，不得不使用一套主要源于欧美或借自日本的语汇（术语、概念、范畴等）。这既是学习和借鉴之必须，也是对外沟通、交流之必要。尽管许多中国学者一直努力地发掘本民族的话语资源，弘扬其精华，开发其现代意义，也只能与外来语汇互相借鉴，互相依存，共同承担语言的使用功能。事实上，经过长期的使用和磨合，大量原本是外来的语汇已经融入现代中国语言，成为中国学术、文化语汇的重要组成部分；如果完全离开这套语汇，现代中国人几乎无法顺畅地思维和表达。不过，值得重视的是，在使用外来语汇研究中国传统文化时，既要掌握其普适意义，又要注意其中相当一部分与传统文化实际情况的某些区别乃至脱节，不能简单化、形式化地生搬硬套。在运用“现实主义”、“浪漫主义”等概念研究中国古代文学，特别是古代小说时，这一点就非常重要。

　　一般认为，作为一种文艺思潮，现实主义和浪漫主义成熟于十九世纪的欧洲。然而，作为一种基本的创作态度、创作方法，现实主义精神和浪漫主义精神很早就出现于不同国家、不同民族的文学创作中。就现实主义而言，凡是力图真实地反映社会现实和历史生活的本来样式的作品，均可视为具有现实主义精神；只是在不同时代、不同国家的文学艺术中，人们观察和把握现实生活的能力、表现生活真实的广度和深度有所不同罢了；而在不同的文艺样式中，现实主义的形态也有很大区别。人们熟知的恩格斯的名言“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”，应该是在资本主义生产方式已经取得统治地位的欧洲国家，在现实主义文艺思潮成熟以后，对以塑造人物形象为主的小说，特别是长篇小说的要求。就浪漫主义而言，凡是按照人们希望的样子来反映生活，偏重主观，富于理想色彩的作品，均可视为具有浪漫主义精神；只是在不同的文艺样式、不同的具体作品中，浪漫精神、浪漫情调的浓烈程度不同罢了。从概念的角度来看，现实主义和浪漫主义各自具有鲜明的特征，不应混淆；但在极其丰富的创作实践中，它们却并非彼此完全绝缘，而常常互相交错，一体共生。一个现实主义作家，也会具有浪漫情调；一个浪漫主义作家，也会具有现实精神。李白是公认的伟大的浪漫主义诗人，其不朽名篇《蜀道难》、《将进酒》、《梦游天姥吟留别》等雄奇瑰丽，喷薄而出的浪漫精神激荡千古；而《宿五松山下荀媪家》、《望鹦鹉洲悲祢衡》等则是充满现实情怀的佳作。杜甫是公认的伟大的现实主义诗人，其代表作《自京赴奉先县咏怀五百字》、“三吏”、“三别”等直面人生，深沉博大的现实主义精神辉耀百代；而《望岳》、《饮中八仙歌》、《闻官军收河南河北》等不也是洋溢着浪漫情调的名篇？如果忽视活生生的创作实践，满足于从概念到概念的理论推导，未免会胶柱鼓瑟，削足适履，表面看来雄辩滔滔，却难以透彻地理解千差万别的作家，合理地解释千姿百态的文艺作品。

　　在中国文学发展史上，由于生存环境和民族性格的原因，现实主义长期居于主流地位；同时，中国文学很早便形成了“好奇”的审美心理，以“奇”为美，以“奇”为胜。在诗文等传统的正宗文学中，人们崇尚“奇思”、“奇文”、“奇字”，正如杜甫名句所说的：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”（《江上值水如海势聊短述》）而在小说、戏曲等非正统文学中，人们更追求“奇事”、“奇人”、“奇情”。例如：晋代葛洪《神仙传自序》便指出该书具有“深妙奇异”的特点；南朝梁萧绮《拾遗记序》认为该书内容“殊怪必举，纪事存朴，爱广尚奇”；南宋洪迈《夷坚乙志序》云：“人以予好奇尚异也，每得一说，千里寄声……凡甲乙二书，合为六百事，天下之怪怪奇奇尽萃于是矣。”宋末刘辰翁在《世说新语眉批》中，对《夙惠》篇中“何晏明惠”一则批曰：“字形语势皆绘，奇事奇事。”元代邵元长《〈录鬼簿〉序》中作《湘妃曲》，赞扬钟嗣成的《录鬼簿》“示佳编古怪新奇”，实际上是赞扬书中涉及的大量元杂剧优秀作品“古怪新奇”。由此可见，以“奇”为美乃是古代众多作家艺术家自觉的艺术追求。

　　罗贯中创作史诗型巨著《三国演义》时，一方面以综观天下、悲悯苍生的博大胸怀，直面历史，努力寻绎汉末三国时期的治乱兴亡之道，表现出深刻的现实主义精神；另一方面，他又以“盖世必有非常之人，然后有非常之事；有非常之事，然后有非常之功”[3]的眼光，竭力突出和渲染那个时代的奇人、奇才、奇事、奇遇、奇谋、奇功，使作品洋溢着浓郁的传奇氛围，全书也就成为“既是现实的，又是传奇的”这样一部奇书。

　　既是现实的，又是传奇的，实际上是古代许多通俗文艺作品的普遍现象。让我们随便举两个大家熟知的例证吧。

　　例一，宋元话本《快嘴李翠莲记》。小说中的李翠莲，“年方二八，姿容出众，女红针指，书史百家，无所不通”，本来可以当一个好媳妇。只因她胸无城府，“口快如刀”，新婚三天便得罪了公公、婆婆、大伯、小姑等人，公婆以“久后必被败坏门风，玷辱上祖”为由休了她；回到家中，又被父母兄嫂埋怨，性格刚直的她干脆削发为尼。故事反映了封建礼教对青年妇女的束缚和压迫，表现了对这种封建妇道的反抗和批判，具有鲜明的现实主义精神；同时，作品描写李翠莲的心直口快，则多用夸张手法，写她开口便是一串又一串的顺口溜，出嫁时竟然骂媒人，打先生，训丈夫，又有些越出常理，表现出浓郁的传奇色彩。整体而言，尽管这篇作品存在夸张过分、叙写简单等不足之处，人们仍然公认它是真实反映宋元时期社会生活和市民意识的一篇佳作。

　　例二，关汉卿杂剧代表作《窦娥冤》。窦娥的父亲、穷秀才窦天章，因为借了蔡婆二十两银子，无力偿还，便将七岁的她抵债与蔡婆作童养媳；十七岁成亲后不久，丈夫病死，她青春守寡，与蔡婆相依为命；蔡婆讨债遇险，被泼皮张驴儿父子救下，张氏父子趁机逼迫蔡婆窦娥嫁给他们，企图霸占其家产；窦娥坚决不从，张驴儿欲毒死蔡婆，不料下了毒的汤却被其父误食而死，张驴儿乘机诬告窦娥毒死其父；窦娥惨遭杖刑，呼冤不止，但为不让蔡婆挨打，被迫屈招，竟被昏官判为死罪。窦娥的悲惨命运，深刻地反映了元代社会黑暗，官场腐败，良善受尽欺凌，邪恶横行无忌的现实，表现了极其强烈的现实主义精神。同时，作品描写无辜被害的窦娥临刑前发出的三桩誓愿——血溅白练，六月飞雪，亢旱三年——竟全部实现，充分证明了她的冤屈，又是典型的传奇性情节，洋溢着绚丽的浪漫主义色彩。然而，这样的传奇情节、浪漫色彩，不仅没有损害作品的现实主义精神，而且以其惊天地、泣鬼神的控诉，尽情抒发了善良的人们有冤无处申的怨愤之气和由此激发的反抗情绪，强化了直击黑暗的批判力度。可以说，正是这样的传奇情节、浪漫色彩，增强了《窦娥冤》震撼人心的力量，使它达到难以企及的艺术高度，成为古典戏曲现实主义作品的杰出代表。

　　同样，尽管《三国演义》中有许多具有浪漫情调和传奇色彩的人物和情节，但主要是为了突出人物性格的某一侧面，表现事件的非同寻常，却没有改变主要人物形象与其历史原型的本质上的一致，没有改变主要事件的基本轮廓和最终结局。因此，《三国演义》中的浪漫情调、传奇色彩，看似随处可见，实则具有局部性、微观性，并未改变全书忠于历史的总体面貌。

　　既是现实的，又是传奇的，这就是《三国演义》的基本创作方法。

二、以传奇眼光看人物

　　鲁迅先生评价《三国演义》的人物塑造时，曾云：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”[4]又云：“描写过实。写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有。”[5]此二语经常被引用，影响甚广，究竟应当如何理解？

　　我一直非常崇敬鲁迅先生；但对这两段话，我却不敢认同。从根本上讲，鲁迅先生是一个伟大的现实主义作家，既立足于中国社会现实，又受到俄国、日本等国现实主义文学的深刻影响。不过，平心而论，以产生于新的历史条件下的严格的现实主义标准来衡量问世于元明之际的古典小说《三国演义》，未免与小说的创作实际不太吻合。

　　上文已经阐明，在创作方法上，《三国演义》既不属于今天所说的现实主义，也不属于今天所说的浪漫主义，而是现实主义精神与浪漫情调、传奇色彩的结合。这就是说，十四世纪的杰出通俗小说作家罗贯中与二十世纪的伟大现实主义作家鲁迅，在小说观念、创作方法上有着相当大的不同。正因为如此，在中国古典小说名著中，鲁迅先生最欣赏的是创作方法比较接近近代现实主义的《儒林外史》和《红楼梦》。而罗贯中作为古代长篇小说的最早开拓者，在他所处的历史条件下，首先要继承通俗文艺的传统，并在继承中变革、创新。因此，他在人物塑造中既坚持现实主义精神，又表现出鲜明的褒贬倾向，赋予人物以某种程度的传奇色彩，既是必然的，也是完全可以理解的。

　　拿《三国演义》中的诸葛亮形象来说，我认为，综观全书，作品对诸葛亮形象的塑造是非常成功的。这里特别要强调这样几点：

　　第一，作品中的诸葛亮形象，集中体现了《三国演义》的创作方法，既实现了“与其历史原型本质上的一致”，又进行了充分的理想化，“表现出浓重的浪漫情调和传奇色彩”。这种浪漫情调和传奇色彩，不仅体现了罗贯中本人“好奇”的审美倾向，而且继承和发扬了中国古典小说“尚奇”的艺术传统。从这个角度来看，《三国演义》对诸葛亮的智慧和谋略的竭力渲染便是可以理解的了。

　　第二，《三国演义》对诸葛亮智谋的夸张和渲染，可谓由来有自。早在西晋末年，镇南将军刘弘至隆中，为诸葛亮故宅立碣表闾，命太傅掾李兴撰文，其中便写道：

　　英哉吾子，独含天灵。岂神之祗，岂人之精？何思之深，何德之清！……推子八阵，不在孙、吴；木牛之奇，则非般模。神弩之功，一何微妙！千井齐甃，又何秘要[6]?！

　　这里已经为诸葛亮的才干和谋略抹上了神秘的色彩。而且，裴松之还引用多条材料，对诸葛亮的谋略加以渲染。及至唐代，诸葛亮已被称为“智将”。到了宋代，大文豪苏轼作《诸葛武侯画像赞》，更是对诸葛亮的谋略大加颂扬：

　　密如神鬼，疾若风雷；进不可当，退不可追；昼不可攻，夜不可袭；多不可敌，少不可欺。前后应会，左右指挥；移五行之性，变四时之令。人也？神也？仙也？吾不知之，真卧龙也！

　　“人也？神也？仙也”的赞叹，更加突出了诸葛亮的“神奇”。沿着这一思路，元代的《三国志平话》又进一步写道：

　　诸葛本是一神仙，自小学业，时至中年，无书不览，达天地之机，神鬼难度之志；呼风唤雨，撒豆成兵，挥剑成河。司马仲达曾道：“来不可□，□不可守，困不可围，未知是人也，神也，仙也？”（卷中《三谒诸葛》）

　　这就完全把诸葛亮神化了。

　　罗贯中写作《三国演义》时，对《三国志平话》中的诸葛亮形象作了大幅度的改造，删除了“呼风唤雨，撒豆成兵，挥剑成河”之类的神异描写，使诸葛亮形象复归于“人”本位——当然，是一个本领非凡的、具有传奇色彩的杰出人物。书中对诸葛亮智谋的描写，大都有迹可循，奇而不违情理。

　　第三，应该承认，《三国演义》在表现诸葛亮的智谋时，确有少数败笔。一是作品的后半部分，个别情节违背情理，勉强捏合，夸张过甚。如第101回《出陇上诸葛装神》中写魏军“但见阴风习习，冷雾漫漫”，却无法赶上诸葛亮，并借司马懿之口称诸葛亮“能驱六丁六甲之神”，会“缩地”之法，便明显带有神异色彩。二是罗贯中出于对诸葛亮的热爱，有时对其失误之处也苦心回护，导致个别情节不合情理。如第105回“遗计斩魏延”，本来想表现诸葛亮料事如神，早有先见之明，却无法完全掩盖诸葛亮对待魏延的不当之处，结果欲益反损，反而使读者感到难以信服[7]。这种情节虽然不多，却有可能让人产生“近妖”的感觉。

　　第四，应该注意将《三国演义》与其衍生作品加以区别。几百年来，在《三国演义》广泛传播的过程中，人们不断地对其进行改编与再创作，从而产生出大量的、各种门类的衍生作品。这些衍生作品，一方面大大增加了《演义》的传播渠道，扩大了它的影响；另一方面又对《演义》的人物形象和故事情节有所强化，有所发展，有所变异。例如：《三国演义》写诸葛亮的装束，初见刘备时是“头戴纶巾，身披鹤氅”（第38回）；赤壁大战后南征四郡，也是“头戴纶巾，身披鹤氅，手执羽扇”（第52回）；首次北伐，与王朗对阵，则是“纶巾羽扇，素衣皂绦”（第93回）。这些描写，来源于东晋裴启所撰《语林》对诸葛亮衣着风度的记载：“乘素舆，著葛巾，持白羽扇，指麾三军，众军皆随其进止。”“鹤氅”亦为魏晋士大夫常用服饰，《世说新语》等书屡见不鲜。而在明清以来的某些“三国戏”和曲艺作品中，诸葛亮动辄穿上八卦衣，自称“贫道”，言谈举止的道教色彩越来越重，其计谋的神秘意味也有所强化。如果有人从这类作品中得到诸葛亮形象“近妖”的印象，那是不能记在《三国演义》的账上的。

　　总之，尽管《三国演义》对诸葛亮的描写存在少数不当之处，但只能算是白璧微瑕。从总体上来看，诸葛亮形象仍然是全书塑造得最为成功，最受人们喜爱的不朽艺术典型。

　　同样，对关羽、张飞、赵云、马超、黄忠、庞统、典韦、许褚、甘宁、周泰、华佗、管辂等诸多人物形象，在把握其性格基调的同时，对其不同凡响的武功、智谋、技艺，也都应该以传奇眼光视之。

三、以浪漫情调观情节

　　从发生学的角度来看，中国古代章回小说与西方小说有着根本的区别。西方小说很早就是作家文学，书面文学。尽管它们在内容和风格上不可避免地受制于各个时代，但因作品大多由作家个人写成，各个作家便有足够的条件在小说中展示自己的思想倾向和艺术主张，塑造不同性格的人物成为小说最重要的任务。而中国古代章回小说却直接来源于作为大众娱乐方式的“说话”艺术，它们面对的是阅读能力较差，多数只能“听”故事的大众，需要适应的是大众的欣赏习惯和审美趣味。因此，在古代章回小说特别是早期作品中，“讲故事”乃是第一位的任务，塑造人物则是在“讲故事”的过程中顺便完成。于是，故事的新奇、曲折、出人意表、扣人心弦便至关重要，而符合这些要求的故事情节，往往也就自然而然地具有了浪漫情调。了解这一点非常重要，它提示我们：对于《三国演义》中的许多情节，应当以浪漫情调观之。

　　在拙作《多一些辩证思维——古代小说作家生平研究刍议》[8]中，我曾经写道：

　　古代通俗小说作品，特别是那些以长期流传的通俗文艺题材为基础的所谓“世代累积型”作品，“讲故事”占有压倒性的地位，具体描写往往服从情节需要。其中的若干情节，为作品的雏形所有，其地理描写常常受制于原来的雏形。例如，《三国演义》第27回的“过五关斩六将”情节，描写关羽保着甘、糜二夫人，不辞艰辛，千里寻兄，故事基本出于虚构（历史上刘备此时正在许都南面的汝南郡，袭扰曹操后方，关羽自然应该由许都南下以归故主，距离不过三百里左右），这在小说艺术上是允许的；但故事中的地理方位却相当混乱。按照情理，关羽既然要到河北投奔刘备，那么，他离开许都之后，就应该向北，直趋延津（今河南延津西北）或者白马（今河南滑县东），渡过黄河，即可进入冀州境内。然而，罗贯中却让他首先通过东岭关（虚构的地名），接着突然折向西北，跋涉一千多里，走到洛阳，白白绕了一个大弯；然后折回东方，经过汜水关（即《演义》第5回写到的虎牢关）、荥阳，最后再到达滑州（应为白马），从那里过河。这样的路线，犹如一个大“之”字，让人物来回折腾，行程将近三千里。这些地理错误，固然与罗贯中历史地理知识不足有关，但主要还是受制于作品的雏形。由于元代《三国志平话》卷中有《关公千里独行》一节，元杂剧也有《关云长千里独行》，故事早已深入人心，罗贯中为了照顾读者的兴趣，把故事写得热闹一点，只好让关羽去兜一个大圈子，顾不得地理的明显错误了。

　　对这样的情节，如果不以浪漫情调观之，却拿着现代地图去批评罗贯中“写错了”，未免是脱离中国小说发展历程和民族特色的皮相之见。

　　在有关诸葛亮形象的一系列情节上，这一特点更加突出。《演义》抓住历史人物诸葛亮“智慧”“忠贞”这两大品格，并加以理想化，把诸葛亮塑造为古代优秀知识分子的崇高典范，中华民族忠贞品格和无比智慧的化身；特别是把诸葛亮善于把握天下大势、善于总揽全局、制定正确的战略方针的政治智慧加以强化和补充，突出他的军事智慧，把他写成天下无敌的谋略大师。作品写诸葛亮火烧博望、火烧新野、草船借箭、安居平五路、七擒孟获、空城计等事，尽管颇多虚构，但要么早有野史传闻或《三国志平话》的相关情节作基础，要么是对史实的移植与重构；即使纯属虚构，也编排有度，大致符合情理。这样的智谋，虽有传奇色彩，却并非神怪故事；虽非常人可及，却符合人们对传奇英雄的期待。这与全书的浪漫情调和传奇色彩是一致的。如果离开“浪漫情调”这个特点，简单地以历史事实来对照，以日常生活逻辑来衡量，批评和贬低小说的艺术成就，必然会方枘圆凿，格格不入。试看下面两个例子。

　　例一，草船借箭。历史上并无诸葛亮用计“借箭”的史实。与这个故事略有瓜葛的记载见于《三国志·吴书 ·吴主传》注引《魏略》，说建安十八年（213）孙权与曹操相持于濡须，孙权乘大船去观察曹军营寨，曹操下令乱箭射之；船的一面受了许多箭，偏重将覆，孙权沉着应付，命令将船掉头，让另一面受箭，等“箭均船平，乃还”。这只是被动的“受箭”，而不是主动的“借箭”。在元代的《三国志平话》中，周瑜挂帅出兵后，与曹操在江上打话，曹军放箭，周瑜让船接满箭支而回。但这也只是随机应变的“接箭”，同样不是有计划的“借箭”。由此可见，“草船借箭”完全是《三国演义》的一段杰出创造。作者对事件的主角、时间、地点、原因、过程都进行了根本性的改造，把它纳入诸葛亮、周瑜、曹操三方“斗智”的范畴，从而写出了这一脍炙人口的篇章[9]。如果有人以《三国志》为据，替孙权鸣不平，指责罗贯中让诸葛亮抢了孙权的功劳；或者以《三国志平话》为据，替周瑜争功，只能说是背离小说逻辑的怪论，把一个波澜起伏的精彩情节弄得索然无味。

　　例二，空城计。历史上曾经流传有关诸葛亮使用“空城计”的传说。《三国志·蜀书·诸葛亮传》裴松之注就曾引用《蜀记》所载郭冲之言：

　　亮屯于阳平，遣魏延诸军并兵东下，亮惟留万人守城。晋宣帝（按：即司马懿）率二十万众拒亮，而与延军错道，径至前，当亮六十里所，侦候白宣帝说亮在城中兵少力弱。亮亦知宣帝垂至，已与相逼，欲前赴延军，相去又远，回迹反追，势不相及，将士失色，莫知其计。亮意气自若，敕军中皆卧旗息鼓，不得妄出庵幔，又令大开四城门，扫地却洒。宣帝常谓亮持重，而猥见势弱，疑其有伏兵，于是引军北趣山。……宣帝后知，深以为恨。

　　故事很有传奇色彩，但裴松之本人并不相信，他在驳难中指出：当诸葛亮屯兵汉中时，司马懿尚为荆州都督，镇守宛城（今河南南阳），根本不曾到汉中一带，直到曹真死后，他才与诸葛亮抗衡于关中。由此可见，郭冲所言并非史实。然而，罗贯中却看中了这个传说，把它纳入诸葛亮首次北伐的情节系列中，经过精心加工，创造出了一个撼人心魄的生动情节。“空城计”是《演义》中诸葛亮与司马懿之间第一次面对面的斗智斗谋，它为这两大军事家后来反复进行的变幻无常的较量定下了基调，给人留下了深刻的印象[10]。有人按照日常生活逻辑，提出：司马懿既然在兵力上占有绝对优势，为何不屯兵小小的西县城外，把诸葛亮紧紧包围起来；或者干脆冲进城去，看他诸葛亮怎么办？如果真是这样，让司马懿俘虏诸葛亮，小说还能写下去吗？那样岂不会引起读者的公愤？显然，这又是背离小说逻辑，只顾一厢情愿的遐想。

　　其实，任何一部成功的小说，都会构建起自己的艺术世界。在这个世界里，所有情节都将按照作者设计的艺术假定性和艺术逻辑去展开。只有循着这样的艺术假定性去看小说，才能领略作品的意趣，否则便会扞格难通。试想，如果离开契诃夫为《套中人》设定的艺术逻辑，读者怎能理解别里科夫的言行举止？如果离开《阿Q正传》的艺术假定性，人们又怎能领会鲁迅对“国民性”的深刻批判?现代经典小说是如此，古代经典小说当然也是如此。《水浒传》中“鲁智深倒拔垂杨柳”、“景阳冈武松打虎”、“小李广梁山射雁”等脍炙人口的情节，如果离开作品的艺术假定性，读者怎会击节叹赏？如果站在作品的艺术世界之外去评头论足，岂不要指责这也“不可能”，那也“非事实”？这样还算艺术鉴赏吗？！

　　总之，以浪漫情调观情节，就会感到《三国演义》充满奇思妙想，满目珠玑，熠熠生辉，令人读来兴会酣畅，从中得到美的享受、智的启迪。反之，如果简单而生硬地以历史事实来规范小说，以日常生活逻辑来否定那些浪漫情节，那就违背了基本的艺术规律，有意无意地导致一种倾向——以史实来颠覆《三国演义》。然而，六百多年来《三国演义》的传播史已经反复证明，这样做是行不通的。作为中华民族的艺术瑰宝，《三国演义》深受一代又一代读者的喜爱，它是颠覆不了的！

注释：

[1]李保均主编《明清小说比较研究》，四川大学出版社1996年版，第61页。

[2]沈伯俊《罗贯中和〈三国演义〉》，春风文艺出版社1999年版，第63－64页。

[3] 司马相如：《难蜀父老》，见《史记·司马相如列传》。

[4]鲁迅《中国小说史略》第十四篇《元明传来之讲史》（上）。

[5]鲁迅《中国小说的历史的变迁》第四讲《宋人之“说话”及其影响》。

[6]见《三国志·蜀书·诸葛亮传》注引《蜀记》。

[7] 参见拙作《论魏延》，原载《三国演义论文集》（中州古籍出版社1985年11月第1版），亦收入拙著《三国演义新探》（四川人民出版社2002年5月第1版）。

[8]载《南开学报》2005年第1期。

[9] 参见拙作《波譎云诡，神来之笔——〈草船借箭〉赏析》，载拙著《三国漫话》，四川人民出版社2000年版，第188－192页。

[10]参见拙作《知己知彼，化险为夷——〈空城计〉赏析》，载拙著《三国漫话》，四川人民出版社2000年版，第260－264页。