《水浒传》的“社会风俗史”意义及其“精神意象”
内容提要：《水浒传》特殊的“集体累积”成书过程，决定了它是“历史成份”极其稀薄的“英雄传奇”小说，其绾结短篇的特点，使众多“英雄好汉”的出身经历和聚义故事成为这一鸿篇巨制的主体内容。这些主要源于宋元民间“说话”的故事，保留了大量社会生活“原生态”的描写，使《水浒传》在一定程度上具有了“社会风俗史”的意义。在漫长的成书过程中，《水浒传》不仅在叙事艺术上经历了反复锤锻，同时也积淀、凝聚了“近古”以来中国社会广大民众普遍的观念意识和情绪心理，形成了带有时代特征的精神意象。
关键词：《水浒传》；英雄传奇；社会风俗史；精神意象
就像西方人会将“荷马史诗”划归“文学”，有时也会将《伊利亚特》、《奥德赛》称作“长篇叙事诗”一样，我们也会比照通行的文学分类，将中国古代几部篇幅宏大、通过长期“集体累积”而成书的叙事文学作品——如《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》称作“古代长篇白话小说”。
不过，对西方文学和文化略有些了解的人都知道，仅仅从“文学”的角度，或者从“叙事诗”的角度来研究和解读“荷马史诗”，显然是不够的。马克思就将“荷马史诗”主要作为“希腊神话”来看待，并将其视为一种“艺术形式”——即用想象和借助想象，用一种不自觉的艺术方式将自然和社会加以形象化的一种“艺术形式”。马克思以前的黑格尔则早已指出，“荷马史诗”描写的虽然是神和人（英雄）的事迹，其要义却在于表现特定历史时期民族的生活情境、行为方式和精神方式［1］（P170）。在这个意义上，“荷马史诗”虽然有真实的历史事件为基础①，但它并不是史学著作，其伟大意义也不主要在于对希腊古史的复述。对“荷马史诗”而言，它既是以“叙事诗”为外在形式的“史诗”，又是以“神话传说”为基本内容，并对后世不断产生影响的“文化经典”。
确实，像“荷马史诗”这样通过“集体累积”创造的“叙事诗”，在精神蕴涵上，是不同于后世作家个人创作的“叙事诗”的——不管后世如何对它进行模仿。西方对“荷马史诗”的研究和看法，对我们研究带有“集体累积”成书特点的《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》等应该是有启发的。我曾经在一篇论《三国志演义》的文章中谈到过，正是在长达数百年的成书过程中，《三国志演义》积淀、凝聚了中古以来中国广大民众的历史观、伦理观和道德观，反映着社会不同阶层、不同人群观念意识的折衷，尤其是在继承传统“经典文化”的同时，又对其价值观和道德伦理观念等进行了“解构”和新的阐释，体现了时代的特征；《三国志演义》不是一般意义的古代“历史小说”，而是一部“史诗”性质的作品，在某种程度上，甚至可以说是一部代表我们民族一定历史时期“文化精神”的“文化经典”；《三国志演义》的成书、传播及其巨大的影响已经形成了一种“社会精神现象”，仅仅将《三国志演义》作为一部文学作品，或仅以文学批评的方式来解读《三国志演义》是远远不够、甚至是不得要领的［2］。对《水浒传》，我也有一些类似的想法，然而由于《水浒传》与《三国志演义》在成书过程、题材类型、精神意象和对社会文化的影响等方面有很大不同，并不能将两者等同起来。
一
关于《水浒传》是经过长期“集体累积”才最后成书的作品，中国现代的研究者胡适、鲁迅以来，一般是没有疑义的。不过，《水浒传》与《三国志演义》的成书虽然同为“集体累积”，两者的差异还是很明显的，这亦是《水浒传》在形式内容、文学风格和精神意蕴上不同于《三国志演义》的原因。
中国古代白话长篇小说的“史前积累”可以远溯到史书，直接前源则主要是宋、元时代的民间说唱技艺，特别“说话四家”中的“讲史”。以至鲁迅《中国小说史略》中谈到《三国志演义》、《水浒传》的第十四、十五篇，标题就设为“元明传来之讲史”［3］（P127－149）。“讲史”又称“讲史书”，主要“讲说《通鉴》汉唐历代书史文传兴废争战之事”（南宋吴自牧《梦粱录》）。由现存有关资料可以知道，从商周之际的武王伐纣直到唐五代的历史，当时似乎都有人在文艺市场上演述，其中最著名的当数南宋孟元老《东京梦华录》等书所记的“说三分”和“说五代史”。“讲史”所创造的是一种“口头文学”，后来有人据口头演述写成文字，就成了一种“书面文学作品”。现存的这一类作品多刻于元代，刊本多标为“平话”。如确信为元刊的“全相平话五种”等。当然，也不能排除有人摹拟“讲史”的口吻，或模仿大体确定的“平话”形式写作书面作品——这两类作品实际很难分辨，都可以被称为“平话”——这就使“平话”成为中国古代长篇小说发展过程中一种特殊的体式，或者说是古代白话长篇小说的一种“雏型”。
《三国志演义》源出“讲史”中的“说三分”，又有“平话”传世，故鲁迅将《三国志演义》的文体定为“元明传来之讲史”是合理的。接下来他又将《水浒传》归入“讲史”，也不能说完全没有根据。因为就现存的文献而言，相对完整的宋江和梁山好汉故事，确实最早出现在元刊“平话体”《宣和遗事》一书中。不过，《宣和遗事》所述主要为宋徽宗一朝二十余年次第发生的大大小小的事件，最后还写到了高宗南渡、岳飞抗金，结于秦桧议和、士大夫耽于湖山歌舞之乐而忘却国恨家仇之事，从而构成了一个比较完整的王朝兴废故事，而宋江等从啸聚山林到受朝廷招安，始末不过一两年，只是这一历史过程一个很短时间段中发生的事件，故在《宣和遗事》中只占了一个不长的段落。其主要内容可概括为：
杨志、孙立等十二位押运花石纲指使结义为兄弟，杨志阻雪违限，途穷卖刀杀人刺配卫州，孙立等杀防送军人，同往太行山落草为寇；晁盖等八人劫生辰纲，宋江夜走石碣村通信晁盖等脱逃，晁盖等前往太行山梁山泺落草；宋江杀阎婆惜题诗于壁，避于九天玄女庙得天书，上列三十六将姓名；宋江领九人奔梁山泺，晁盖已死，众人推宋江为大首领；宋江集三十六人数足，朝东岳赛神以还心愿；元帅张叔夜招降宋江等，后宋江收方腊有功封节度使。
这较后来的《水浒传》自然显得很简略，但其不仅包含了后来《水浒传》中一些重要的情节，而且所述宋江出身及“天书”所载36将姓名、绰号与后来《水浒传》的“三十六天罡”竟然相差不大，应该说已经大体具备了早期“水浒故事”的框架。而按照惯例，“讲史”不做无根之谈，“平话”所述人物事件也均在一定程度上有“历代书史文传”的根据。那么《宣和遗事》所叙宋江等人的故事有哪些“历代书史文传”的根据呢？
其实，明人读《水浒传》时就已经注意到了历史上实有宋江其人，现代学者们更是尽力从有关载籍中收罗资料，但所得有限。主要是南宋人所作杂史、编年史中的一些简单记载（元人又据以收入《宋史》有关纪传），宋人文集所收碑记中也保存了少量有关资料①。这些文献不仅证明宋江实有其人，而且确曾有过扣众为寇、流动剽掠、受招安、参预征讨方腊等事。只是记载过于简略，所记事件时间、过程上又互有抵牾，令学者们在一些问题上难以形成一致意见，以至引起争论。特别是1939年陕西府谷县出土的一方墓志，提到墓主在参加破方腊后，“班师过国门，奉御笔捕草寇宋江”，更引发了一些人对宋江曾受招安的怀疑。直到1981年马泰来在《四库全书》北宋末年李若水的《忠愍集》中发现了一篇题为《捕盗偶成》的诗，其中明确写道：“去年宋江起山东，白昼横戈犯城郭。杀人纷纷翦草如，九重闻之惨不乐。大书黄纸飞敕来，三十六人同拜爵。狞卒肥骖意气骄，士女骈观犹惊谔。”［４］这才打消了人们的怀疑，连坚决否认宋江曾受招安的史学家邓广铭也不再坚持［５］。1994年又有人发现宋江参预征讨方腊的新资料②，虽然材料的确实性尚有待认定，但似乎已没有人再出面反对宋江曾参预打方腊之说了。
不过，根据有关史料的记载，大致可以肯定北宋宣和初年“以三十六人横行河朔京东”，“剽掠山东一路”，“犯淮阳军，又犯京东、河北路”的宋江一伙，实在不过是一股流动的武装力量，来历和性质都不甚明了，规模不大，活动的时间也很短。这些史料记载不仅与后来《水浒传》的丰富内容形成了巨大的反差，甚至《宣和遗事》中所写到的杨志押花石纲途穷卖刀，晁盖等人劫蔡太师生辰礼物，宋江报信、杀阎婆惜、得天书、上“梁山泺”，以及36人的名单等等，也都在史料中完全没有踪影。那么，《宣和遗事》中这些历史文献中没有的内容源于何处呢？能解释这一问题的是周密《癸辛杂识续集》卷上所引的龚开《宋江三十六（人）赞》。龚《赞》前有序云：
宋江事见于街谈巷语，不足采著。虽有高如李嵩辈传写，士大夫亦不见黜。余年少壮时，慕其人，欲存之画赞，以未见信书载事实，不敢轻为。及异时见《东都事略》载侍郎侯蒙传，有书一篇，陈制贼之计云……余然后知江辈真有闻于时者。于是即三十六人，人为一赞，而箴体在焉。（《学津讨原》本《癸辛杂识续集》）
由此序知道龚《赞》是为李嵩画宋江等36人画像所写的赞词。令人惊讶的是，拿龚《赞》所写的宋江36人姓名、绰号与《宣和遗事》中的36将名单以及后来《水浒传》“三十六天罡”名单相比较，相互之间只有三四个人的差异。周密（1232－1298）和龚开（1222－1307）都是入元的南宋遗民，但龚开比周密要大10岁。李嵩（1166－1243）则为南宋光宗、宁宗、理宗三朝的画院待诏，比龚开要大46岁。由此可以推断，至少在李嵩生活的时代，也即南宋后期，就已经有了比较完整的宋江等36人故事，而这个故事在数十年后的龚开生活的宋末元初仍“见于街头巷语”。因此，《宣和遗事》中那一段不见于载籍的宋江与36人的故事，与李嵩摹写宋江36人画像的素材，以及龚《赞》赞语的根据，都应该源于这一长期流传的“街谈巷语”。从时间来看，龚《赞》所据故事似为早出，《宣和遗事》中的名单则因更接近《水浒传》，要晚一点。
稍晚于龚《赞》的《宣和遗事》所记宋江及36将故事也只有四千来字，除了大的故事线索和简单的情节，几乎没有人物外貌和性格的刻画，看起来很像是一个故事的缩写或提纲。这又提出一个疑问，龚《赞》赞词中所写的人物形体外貌和品格特征，以及不见于《宣和遗事》书中的事迹，是以什么为根据的呢？一个合理的推测就是，当时的“街头巷语”中一定有关于“水浒人物”的详细叙述。于是人们注意到了宋元“说话四家”中的另一种技艺，即与“讲史”同在“瓦肆勾栏”中讲唱的“小说”。
南宋“灌园耐得翁”《都城纪胜》中曾谈到：“‘讲史书’讲说前代书史文传兴废争战之事。最畏‘小说’人，盖‘小说’者，能以一朝一代故事，顷刻间提破。”从有关记载和资料看，与“讲史”的粗陈历史梗概不同，“小说”所讲多为情节比较紧凑、叙述比较细致宛曲的短篇故事（明代洪螰编印的《六十家小说》残本和冯梦龙编纂的“三言”中所保存下来的“宋元旧篇”可为明证）。宋末元初罗烨的《醉翁谈录》记载的当时“小说”故事目录，不少以人物或人物的“绰号”来命名，因知“小说”演述的故事很多是以人物为中心的。而恰在这个故事目录中，人们发现“朴刀类”有“青面兽”，“杆棒类”有“花和尚”和“武行者”（《舌耕序引·小说开辟》）。而青面兽杨志、花和尚鲁智深、行者武松，正是龚《赞》、《宣和遗事》及后来《水浒传》一以贯之的“梁山好汉”名号。由此推测，这正是南宋以来“小说”技艺所讲的单个“前梁山好汉”的故事。而描述人物的出身经历，刻画人物的形体外貌、品行性格，恰是“小说”艺术的长处。这就使人相信，正是“小说”艺人所讲述的单个人物故事被“讲史”或“平话”所吸纳，为历史上简单的宋江事迹增添了大量生动的故事情节和血肉丰满的人物，才极大地促进了早期“水浒故事”的形成与发展。
就大的结构而言，比较完整的“水浒故事”大概在元代已经基本成型，当然这并不排除一些情节、人物的增补和调整、改变。而种种情况表明，后来在《水浒传》中被定型的“水浒故事”不可能是一次性完成的，在《水浒传》之前，甚至还可能不止一次被形诸文字。而现存《宣和遗事》提醒我们，其前很可能已有了描写宋江36人故事的书面作品。因为鲁迅早已提出《宣和遗事》是“掇拾故书，益以小说，补缀联属，勉成一书”的说法，且谓“其剽取之书当有十种”，即《续宋编年资治通鉴》、《九朝编年备要》、《钱塘遗事》、《宾退录》、《建炎中兴记》、《皇朝大事记讲义》、《南烬纪闻》、《窃愤录》、《窃愤续录》、《林灵素传》［3］（P122、125）。这10种书中都没有讲宋江及36将之事者，因此，《宣和遗事》中有关宋江及36将这一段文字很可能是据一种专门讲述宋江及36将故事的书摘编的，而这本书肯定要比《宣和遗事》的文字要详尽得多，其比《宣和遗事》更有资格被称为《水浒传》的 “原始底本”。
二
上个世纪20年代初胡适作《水浒传考证》时曾说：“《水浒传》乃是从南宋初年（西历十二世纪初年）到明中叶（十五世纪末年）这四百年的‘梁山泊故事’的结晶。”［6］数十年来，尽管不少学者致力于《水浒传》成书的研究，但人们对《水浒传》成书的具体过程并未形成统一的看法，也没有人能勾勒出特别清晰的线索，诸家之说都难免有推想的成份，甚至《水浒传》最后成书的时间和编写者迄今为止仍然是争论不已的问题③。不过，通过众人的研究，至少使我们确信，同是“集体累积”成书，《水浒传》与《三国志演义》是有所不同的。
这其中最主要的区别是，“三国故事”有更多历史事实的依凭，主要是在“讲史”范围内渐次丰富、有序累积并最后形成定本的，而“水浒故事”由于只有一个模糊的历史事件和历史人物作为起点，无论是故事情节，还是场景人物，都是在吸纳“小说”技艺的创造中累积的。即使到了《水浒传》成书，经过了数百年艺人和文人的增删、弥缝、润饰，其缀合拼凑的痕迹也未能完全抹平蚀光。《水浒传》中的宋江、武松、石秀、鲁智深、林冲等人的故事，使我们不仅可以看出其绾结短篇故事的痕迹，甚至还可以约略看出有哪些故事、人物是较早被吸纳入“水浒故事”中，哪些故事、人物是较晚被吸纳入“水浒故事”中的，可为确证。准是而言，《三国志演义》可视为标准的以“讲史”为基础的小说，在一定意义上甚至可以称为“历史小说”。“历史小说”的要义是用艺术的，或者说用美学的方法描述历史，并借此突出作者对历史的认识和评价。较之《三国志演义》，《水浒传》的“历史成份”极其稀薄。以百回本而言，不仅七十一回以前演述众英雄好汉的出身经历故事主要源于“小说”艺人的创造 ——“小说者，但随意据事演说云云”（罗烨《醉翁谈录》），甚至七十一回以后受招安、征方腊，也只是根据模糊的“历史记忆”和满足“讲史”、“平话”的需要敷衍而成的，征辽则完全是没有历史根据的虚构。至于有的版本写到的平田虎、王庆，或许是更晚一些时候才添加的。因此，就总的说来，《水浒传》的成书虽然与“讲史”、“平话”不无关系，也含有一些 “历史”的因素，却不能说是“历史小说”，最多只能是一种“历史小说的变体”。
毫无疑问，《水浒传》的主体部分，也是最精彩的部分应是前面众多英雄好汉的出身经历和聚义故事，而这一部分主要源于“小说”技艺。正是这些故事塑造出一大批出身不同而又性格各异的英雄好汉及其他有关人物形象，从而使《水浒传》有别于“得其兴废，总按史书；夸此功名，总依故事”（罗烨《醉翁谈录》）的“讲史类”小说，更具有郑振铎所说的“英雄传奇”性质［7］（P101）。
绾结短篇而终成巨帙的《水浒传》成书的特点，不仅决定了它的文体，或者说艺术形式，也在很大程度上决定了它内容上前后的比重和与《三国志演义》艺术表现上的差别。虽然“水浒故事”曾被写入“平话”，参预构筑其弘大结构的艺人和文人，包括传世《水浒传》的编写者，也有向《三国志演义》一类以描摹重大政治、军事斗争为主的“历史演义小说”靠拢的或明或暗的心理。致使仅有一点历史或历史传说影子的宋江参预征讨方腊之事在《水浒传》中被大肆铺张，甚至没有历史事实根据的征辽、平田虎、平王庆的章回也被杜撰出来。但这些出于不同历史时期参预创作者的心理愿望和为了满足接受者“阅读期待”的部分，在艺术表现上与描写英雄好汉出身经历和聚义的故事实际有着较大距离，古今所谓《水浒传》“结末不振”之叹，甚至金圣叹“腰斩《水浒》”，皆因此而发生。值得注意的是，《水浒传》最吸引读者的部分所描写的草莽英雄的传奇故事，基本上谈不上是关系国家、民族命运的军国大事或重大历史事件。这是因为，宋、元时代“说话”艺人创作的素材，多是来自民间的传闻，不过是城乡生活中出现的奇人异事，艺人们以此为出发点“随意据事演说”，也只能是根据当时城乡社会生活加以艺术创造。因此，“说话”艺人们的创造首先是对时代社会生活的描摹和对现实人物的刻画，并在《水浒传》中得到了较多的保留。
确实，打开《水浒传》，首先呈现在我们面前的是一幅幅中国两宋以来城乡各地，特别是从京都到大小城镇的“社会风情画”。小说一开头，东京浮浪子弟“圆社高二”的发迹史，牵涉到开生药铺的董将士以及小苏学士、驸马王晋卿、端王赵佶。从市井到宫廷，一系列的人际关系和大大小小人物的性格心性都因此得到了真切的展示。因打死人出家为僧，辗转来到东京大相国寺里看菜园子的鲁智深，凑巧碰上了八十万禁军教头林冲遭遇上官假子高衙内欺辱的窝囊事。在故事的进程中，不仅林冲和鲁智深的人生经历和性格得到生动的刻画，也描画了包括以大相国寺菜园子为“衣食饭碗”的一伙城市贫民在内的京师各色人等的众生相。而故事发生的场景，东京的街道、酒楼、东岳庙的状貌也疏疏落落地给了读者以印象。由此，北宋都城的城市风貌、人情风习被依稀描画展开，宛然如在目前。后来“宋江杀惜”和“武松报仇”故事的丰富委曲的描写，更把郓城、阳谷这样小县城中的市井生活、邻里关系、人际往来和矛盾纠葛等世相民风刻写无遗。连阎婆、唐牛儿、王婆、郓哥、何九叔一类社会下层人物，也写得声口毕肖、栩栩如生。
正是通过这样一幅幅社会生活图景的描画，《水浒传》不仅描写了城乡民众的日常生活，种种生活中的矛盾纠葛——财贿追逐，婚外奸情，以及人际关系中的弱肉强食、机巧攘夺等等——从而真切地展现了城乡民众的生存状态和人性的善恶情伪。而且因这些矛盾纠葛，不可避免地涉及到各种社会关系，从而进一步展开了对社会不同阶层、不同人群的生活和行为的描写。在《水浒传》描写的社会中，地分城乡，人有等差，上至帝王将相，下至贩夫走卒，或因富贵而骄奢，或因贫困而挣挫。各色人等，或者为了功名利禄，或者为了生存温饱，或者出于主动，或者迫于无奈，都无可逃避地在人生的竞技场里摸爬滚打，演绎着各自的人生。这种描写本来就是宋元说唱艺人，特别是“小说”讲唱者基于当时社会生活的口头创作，即使经过后来不止一次的改编、加工，但仍然在相当程度上保留着大量对社会生活“原生态”的描写。比如，水浒故事突出表现了对社会现实的种种不满，作为这种态度的反拨，是对“侠义”的梁山众好汉的同情和赞赏。但在描写这些“伟大的强盗们”传奇性的行侠仗义行为的同时，也没有违背生活的原貌任意将其拔高，既写了他们杀人放火，为达到自己的目的不惜殃及妇孺的种种暴力行径，也在很多地方写了他们对金钱物欲（大到“功名富贵”，小至“大碗喝酒、大块吃肉”）的渴求以及种种人性中的弱点。“梁山好汉”不少实际上都有着行为委琐、性格残暴的一面，连“顶天立地”的好汉武二郎，在地方小官张都监对其表示宠信，假以颜色时，也会恩相长、恩相短地做小伏低，口称“枉自折武松的草料”，暴露出出身卑微的小人物的某种性格和心理（第三十回，容与堂刊百回本，下同）。
散文体小说是叙事文学的最高形式，人类生活、社会文化几乎所有方面都可以在小说中得到反映，在这个意义上，小说可以说是用美学方法写成的历史。19世纪西方杰出的小说家巴尔扎克在谈到他的《人间喜剧》时说：“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记，编制恶习和德行的清单，搜集情欲的主要事实，刻画性格，选择社会主要事件，结合几个性格相同人的性格的特点，揉成典型人物，这样我也许可以写出许多历史学家忘记写的那部历史，就是社会风俗史。”［8］（P168）所谓“社会风俗史”是一种成熟的小说艺术境界，强调的是用美学方法对社会生活和人们心灵的真实揭示。而无论在西方，还是在东方，长篇小说一般都表现为从“故事型”向“生活型”的发展，“故事型”的小说因为所描写的“生活密度”不够，所以也许其文化史意义无比巨大，但在小说艺术上却很难达到“社会风俗史”的高度。中国古代较早出现的长篇小说如《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》等，总体上说都是“故事型”的，带有某种程度上的“史诗”性质，只有到了作家独立创作的《金瓶梅》，才开始了从“故事型”向“生活型”小说的蜕变，所以我曾经将《金瓶梅》比拟为“中国16世纪后期社会风俗史”［9］。由于《水浒传》在很大程度上是绾结短篇而成的长篇小说，这些短篇虽然有着较强的“传奇”色彩，并被编织进了一个大的传奇故事体系，但因其主要构成部分本来出自取材于现实生活、以对生活和人物精雕细刻为特点的“小说”技艺，于是绾结这些短篇的《水浒传》也就引领读者进入了当时社会生活的真实，从而使《水浒传》在一定程度上具有了“社会风俗史”的意义。《金瓶梅》的作者之所以能将他带有“风俗史”性质的小说嫁接于《水浒传》故事之上，不就是因为其题材内容和描写与《水浒传》可以相接吗？
三
《水浒传》的特殊的成书过程不仅影响了它的形式、内容，也极大地影响了它的思想精神。因为《水浒传》“累积成书”的数百年，正是中国社会进入一个新的历史阶段，社会结构、社会关系、社会生活以及民众的观念心理较之往古发生重大变化的时代，同时又是社会矛盾和民族矛盾交织的时代。正是在漫长和复杂的成书过程中，“集体累积”成书的《水浒传》积淀、凝聚了宋代以来中国社会广大民众——特别是“市井细民”一些比较普遍的观念意识和情绪心理。
中国古代社会自唐中叶开始，各方面都发生了重大的变化，至两宋可以说进入了一个新的历史阶段。首先是国有土地制度被土地私有制全面取代，不仅中唐以前尚居主导地位的“均田制”消失，即使中唐以后实行的“屯田”、“营田”等制度也很快衰落。土地私有制的结果是南北朝以来直接控制大量“部曲”、“佃客”的“门阀士族”至宋代完全退出了历史舞台，代之而起的是通过租佃制对“客户”（佃农）进行剥削的“官户”和“乡户”地主④。而宋代的 “客户”和地主、自耕农一样，有自己独立的户籍，成为“国家”的“编户齐民”，他们与地主的关系，已经不是私属徒附，主要是一种土地租佃关系，因而有了更大的人身自由。由于土地所有制关系的变化，农耕技术的进步，宋代的生产力得到很大的提高，从而使经济得到了更大的发展。这种新的土地所有制造成了新的社会关系，而由于土地私有，导致了土地的商品化和买卖的频繁，国家难以控制土地兼并，也在很大程度上造成了社会关系的不断变动。
两宋时期农业的发展，对商品流通和城市的发展变化也有很大的促进作用。中国古代的城市一般具有政治统治中心和工商业中心的双重职能，但中唐以前的城市由于实行“坊市制”⑤，工商业受到了很大限制。经过晚唐割据和五代战乱，“坊市制”遭到极大破坏。北宋太宗和真宗虽曾两次试图恢复“坊市制”，都以失败告终。至仁宗时都市里的坊墙和市墙已经统统被推倒，“坊”与“市”界限完全打破，城内“侵街”开店，城外新商业区不断扩大，从而形成了新的城市格局。从北宋中期开始，不仅首都东京及南北许多城市出现了规模很大的商业区， “镇市”和“草市”（农村的定期集市）也发展得很快，商品经济得到了前所未有的发展。两宋以来工商业分工越来越细，同业组织“行会”发达，也是这种形势的反映。
由于城乡结构变化和商品经济的发展，统治者不得不在制度、政策方面有所调整。北宋工商业者的子弟被允许参加科考，大小工商业者、其他各种城市职业劳动者以及贫民等更被正式列入户籍。至真宗时，全国户籍主要被分为三类，即官户、乡村户（农村中的地主、自耕农、佃农）和“坊廓户”（城市里皇室、军队、僧道以外的居民住户）。“乡村户”以财产状况分为上、中、下户计五等，“坊廓户”则被分为上、中、下户计十等。当时不仅京师等大城市，其他州、监、县等中小城市也均有数目不等的“坊廓户”。说明工商业者及其他各种城市职业劳动者、贫民在城市人口中所占的比重已经很大，而他们正是中国古代城市中的“市民”的重要组成部分⑥。
要而言之，在生产关系变化的基础上，北宋以来，中国社会较之往古发生了很大的变化：一方面是各种形式的劳役制和人身控制削弱，地主、自耕农、佃农和城市工商业者因获得了新的社会身份，生产积极性得到调动，促进了社会生产，推动了城乡分离和商品经济的发展。另一方面，由于地主（包括“官户地主”和“乡户地主”）、农民及城市工商业者等广大民众的种种利益在更大程度上要靠“国家”的政策调控，皇权被强调，从而使中央集权的专制统治得到了进一步加强。在新的社会结构、社会关系的基础之上，不仅社会心理发生了变化，思想文化也出现了新的态势：一是提倡“通经致用”的“宋学”逐渐向强化专制统治的“理学”转化，并使后者在以后数百年间在官方意识形态中占据了统治地位；二是由于城市的发展和城市生活的变化，服务于广大民众，特别是“城市市民”娱乐消费的“文艺市场”开始繁盛，大量的小说、戏曲等“通俗文艺作品”因此成为反映广大民众思想观念，宣泄广大民众心理情绪的载体，成为广大民众的精神寄托和思想渊薮。从而为中国古代社会下层的思想文化找到了集中表达的形式。
《水浒传》就是在这样不同于往古的历史文化背景下通过不断累积，在15世纪后期至16世纪初最后写定刊印的。最初孕育《水浒传》的温床是宋元都市中的“瓦肆勾栏”，其最后写定刊印的背景则是城市经济、文化走向更加繁盛的明代中叶，这应该不是一个毫无原因的巧合。19世纪法国艺术史家丹纳在其《艺术哲学》中曾提出物质文明和精神文明的性质面貌都取决于种族、环境和时代三大因素，其中甚至提到：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种或那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种或那种艺术的出现”［10］（P8-9）。无论是从创作的环境、背景来说，还是从“创作主体”来说，早期的“水浒故事”都带有宋、元以来浓厚的市井气息，并不可避免地成了后来《水浒传》精神气韵的基调，只是在四百年的累积过程中，由于不断受到历史变故和不同时期各种思想观念的影响、渗透，使最后完成的《水浒传》无论在情节结构和精神内容方面都更为丰富复杂而已⑦。
四
我曾在一篇文章中谈过：“小说除了‘形象体系’外，还应该有‘意象体系’，小说的形象描写之中应该蕴含某种对社会人生的理解、爱憎和评价，作家在以作品的形象吸引和感染读者的同时，也以蕴含在形象中作家自己的思想感情影响读者，从而形成一种内容与艺术形式的统一。”［11］应该说，宋元“说话”艺人最初讲述“梁山好汉”的故事，就已经包含了他们对社会人生的理解、爱憎和评价，体现了他们的道德伦理观念、价值取向和审美情趣。而经历了数百年的累积，《水浒传》实际积淀、凝聚了两宋以来中国社会广大民众一些比较普遍的观念意识和情绪心理，形成了一定历史时期内带有时代特征的精神意象。
比如，《水浒传》以“结义”、“聚义”为全书的结构线索，又特别标举一个“义”字为全书的精神核心。宋元以来的小说、戏曲最喜杜撰所谓“结义”的故事，津津乐道而不疲。不仅《三国》、《水浒》，其他故事亦多如此。所谓结为“异姓兄弟”，形式上是对中国长期以来以血缘为纽带的宗法关系的“模拟”，但这种“亚关系”的被强调，无论在理论和实践上都有对传统思想“解构”的一面，这正是中国古代社会结构和社会关系体系变化在人们观念心理上的一种表现。因为中国古代从宗法社会关系体系派生出来的传统道德思想——特别是董仲舒、朱熹等人对儒学进行一次次改造以后的道德思想一直是以“忠孝”为首的。“孝”是基础，“忠”是“孝”的放大，而皇权至上又将“忠”推到绝对的高度。现在这种非血缘的“亚关系”被强调，“义”的地位被提高，尽管没有否定“忠孝”的意思，却无形中贬抑了“忠孝”。
从标举“义”这一点上看，《水浒传》与《三国志演义》等许多同时代的“通俗文学”作品基本是一致的。这些通俗文学作品中的“义”与中国儒家经典中作为意识形态范畴的“义”既有一定的联系，也有很大的差别，说明了中国古代社会思想文化在新的历史条件下发生了异于往古的变异。不过，《水浒传》中所强调的“义”与《三国志演义》的“义”也并不是完全相同的。“义”在《三国志演义》中是最高的道德概念，尽管其内涵相当复杂，若概而言之，则强调的主要是一种人与人之间的道德准则。《水浒传》讲的不是帝王将相，而是草莽间英雄好汉的传奇故事。梁山好汉打的旗号是“替天行道”，这个“道”只能理解为“公道”，所以“替天行道”大概只能理解为为人间打抱不平。朝廷、官府所不能解决的人间不平之事，由梁山好汉来伸理，诛残除暴，这就是“替天行道”的含义。因此“替天行道”不过是“行侠仗义”的另一种说法而已。也就是说，《水浒传》首先强调的是“侠义”。
所谓“侠”，自古有之，然而在各个不同的历史时期，“侠”的含义实际上是不同的。西汉司马迁在《史记》中专列《游侠列传》，其对“侠”的解释是：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之?困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉”。“侠”的本义是救人急难而不拘礼法，重承诺而不顾个人生死，所强调的是一种人生准则和行为方式，“侠”也因此形成了一个与“士”相对的特殊人群。除了其他区别外，“侠”与“士”的区别还在于“侠”不以功利为目的。《史记》所记秦汉之际的大侠朱家，受其救援之人不计其数，然“家无馀财，衣不完采，食不重味，乘不过?车。专趋人之急，甚己之私”。曾脱季布之厄，“及布尊贵，终身不见也”。也因为这一点，司马迁在《史记》中是将“侠”与“盗”做严格区别的。另外，“侠”虽然不免“以武犯禁”，但又与“刺客”不同，并不特别强调武勇击技，如汉初不少知名大侠皆“虽为侠而逡逡有退让君子之风”。因而古侠所强调的主要是一种信念和行为方式。唐时侠风已有变异，所谓“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。”（唐王维《少年行》）赞扬的实际是一种放浪行骸、不拘细行的人生态度和狂放行为。而且唐人任侠与尚武相联系，已经与建功立业的个人追求有关了。至晚唐文言小说中的聂隐娘、红线，则又有将剑客、刺客与“侠”合流的倾向。
《水浒传》所写的“侠义”不仅与“盗”有关，更无处不与财货有关。其中最被推崇的品德是“仗义疏财”，吴用动员阮氏三雄参加晁盖组织的打劫“生辰纲”行动，赞赏晁盖的第一句话就是“这等一个仗义疏财的好男子”（第十五回）。宋江一出场有一段介绍的文字，首先也是“于家大孝，为人仗义疏财，人皆称他作孝义黑三郎”（第十八回）。宋江被发配到江州，遇到小牢子李逵要强借酒店主人的银子，马上送了李逵十两银子：
李逵得了这银子，寻思道：“难得宋江哥哥，又不曾和我深交，便借我十两银子，果然仗义疏财，名不虚传。如今来到这里，却恨我这几日赌输了，没一文做好汉请他。如今得他这十两银子，且将去赌一赌，倘或赢得几贯钱来，请他一请也好看。”
将银子给人，就被称为“仗义疏财”，没有银子“仗义疏财”，也就做不得好汉，因此《水浒传》中好汉的“仗义疏财”首先是与银子有关的。不仅如此，在《水浒传》的描写中，世间之事似乎无不与金钱有直接或间接的关系。那些贪脏枉法的官吏和为了衣食温饱不得不奔走逐利的世俗民众姑且不论，连那些本来有“仗义疏财”美德的英雄好汉，也免不了在金钱上做点不尴不尬的事。比如刚刚“仗义疏财”解救了被恶霸欺凌的金氏父女的鲁智深，就在桃花山山寨中偷拿了李忠、周通的金银酒器，为此不得不从后山滚下去。《论语·里仁》早就说过：“君子喻于义，小人喻于利。” 在传统的儒家经典中，义、利是对立的，是分别君子与小人的硬性标准。但在《水浒传》中，即使是英雄好汉也离不开银子：朋友相交要银子做赠礼，行侠仗义要银子救人，摊上官司要银子上下打点，亡命天涯要银子作盘缠。《水浒传》的很多描写，都基于两宋以来现实的社会生活，同时也表达了叙事者对生活的理解和认识。那些在宋元时代讲述这些英雄好汉故事的艺人们和后来那些将这些故事写成书面文学作品的文人们，一方面对金钱在社会生活中的作用表示感慨，极力推崇重义轻利的美德，另一方面又表现出对追逐金钱和利益的宽容和肯定，所反映的正是宋元以来由于社会经济生活变化、商品经济发展，金钱更深入地渗透到社会生活的各个方面以后民众普遍的观念心理。《水浒传》中的“义”不仅与金钱利益有关，也与追求个人的“功名富贵”有关，进而与“忠”相联系。有的时候甚至给人以这本书过分强调“忠”，或者说“义”应该服从于“忠”的感觉。不仅现存《水浒传》的多数明刊本的题名都冠以“忠义”二字，可为证据，《水浒传》的种种描写亦说明了这一点。刀笔小吏出身的宋江因为伤了人命不得不亡命江湖，却一而再再而三地不肯上山落草，即使后来坐了梁山的第一把交椅，嘴里仍然总是念叨着不敢反叛朝庭，时刻想着要接受“招安”。以性命与官军相搏的短命二郎阮小五口里唱的却是“酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家。”（第十九回）本来，《水浒传》的描写，已经揭露了这是一个君嬉臣恬、奸佞当道、吏治黑暗、盗贼烽起的社会，证明了一伙侠义英雄聚集在一起做行侠义之事的合理性，甚至反叛朝廷的合理性。但《水浒传》中的英雄好汉们“只反贪官，不反皇帝”，还要“受招安”，这当然要使“辛亥革命”以来受“革命”思想熏染已深的读者扼腕叹息，乃至大为不解。但如果从成书的角度来看，这一点却是再自然不过的了。
首先，在梁山好汉身上实际上多少寄寓了那个时代一般民众对“变泰发迹”的希冀。在当时的社会体制下，当官是富贵的主要途径，因而也成为比较普遍的对人生的认同形式，这正是一般民众所能达到的认识。其次，正如何满子所说：“莫说艺人们无意宣扬造反的故事，即使想，在众目睽睽之下，又怎么敢宣讲推翻本朝的起义故事呢？”［12］所以人们只能谴责那些已经被朝廷所诛伐了的蔡京、高俅、童贯等前朝的奸佞，连应该对北宋亡国负有责任的宋徽宗也不敢指责。虽然从皇帝左右及各级官吏的腐败引申，必然触及到王朝的腐败，要想解决问题必须推翻这个王朝。但这只是我们今天“以理推之”，并非艺术形象的实现。更何况两宋以来，汉民族政权始终与北方少数民族处于武装对峙的局面，民族矛盾异常紧张，赵宋皇帝在相当程度上可以说是民族的标志和象征，所以艺人们和当时听众们的愿望，大概只能限于去奸邪、清吏治了。
宋、元以来首先由说唱艺人创造的“梁山好汉”故事，表明了当时人们对社会的认识。这一认识的基本点是社会存在着种种不合理，特别是在贫富差别的社会现实中，弱肉强食，人欺侮人，人压迫人，处于弱势者积郁难平而又无可奈何。人们只是憎恶这一社会的不公平，抒发一种平民的忿懑，而无意于彻底推翻一种社会体制，或者砸烂这部国家机器。所以尽管人们对“替天行道”的“伟大强盗们”表现出一种同情、赞赏而又叹惋的情怀，却无法说出他们除了“受招安”和为国家出力以求富贵以外还有更好的出路，这正是当时一般民众的心态。而梁山好汉的“受招安”不正是南宋民谣“欲得官，杀人放火受招安”的真实写照吗⑧
五
鲁迅曾认为《水浒传》的要旨是“为市井细民写心”，以后的《三侠五义》一类所谓写“侠盗”的小说则“仅其外貌，而非精神”。所谓“为市井细民写心”，应该说是对《水浒传》内容及精神意象的比较准确的概括⑨。本来，宋元以来勾栏瓦肆中的民间艺人在讲述“水浒故事”时就不仅是以“市井细民”的眼光描摹当时的世态人情，而且也以“市井细民”的态度评价社会人生——“仗义疏财”主要是“市井细井”心目中的“仗义疏财”，“义”也主要是“市井细民”心目中的“义”。而在以后漫长的成书过程中，由于不断有人参预加工改造和文本写作，又使《水浒传》在更大范围内积淀、凝聚了两宋以来中国社会广大民众的观念意识和情绪心理⑾，包括对社会、人生的认识，道德观、价值观、伦理观以及社会理想和生活态度，从而形成了《水浒传》带有时代特征的丰富精神蕴含。在这其中，既有对被压迫者的同情，对世道不公的愤懑，对社会平等的憧憬，对扬善惩恶“侠义”行为的赞许，也有对财货的渴求，对功名富贵的希冀；既有对皇权的迷信，对权势的畏惧，也有对暴力的崇尚和性观念、性道德的偏执，等等。
《水浒传》所含蕴的观念意识、情绪心理是在中国历史上一个特殊的时代，由其漫长复杂的成书方式、成书过程造成的。其中主要体现了那个时代广大民众基于社会生活变化、异于往古的道德观、价值观、伦理观，也不可避免地包含了“市井细民”观念心理中一些落后、褊狭的东西。也就是说，《水浒传》的精神意象实际是非常复杂的，说其是中国宋元明时期广大民众，特别是下层民众观念意识、情绪心理的一种融汇，似乎也并不过分。其思想精神与中国传统的“经典文化”既有联系，也有相当的差异，在一定程度上表现出对中国传统的“经典文化”的“解构”，亦可以说是一种中国古代思想文化的“次生形态”，特别是突出展示了中国宋元以来社会下层思想文化的实际。
从小说艺术的角度看，《水浒传》前后两部分是有很大落差的。前面描写众多英雄好汉的出身经历故事不仅基于社会现实生活，而且曾经过“小说”艺人和后世书面作者的反复锤炼，故事曲折生动，形象鲜明突出，在叙事艺术上达到了很高的水平；而后面的征辽、征方腊等，则因为没有历史依凭和现实生活的基础，虽经反复加工，也只能在铺排想象上下功夫，不少地方徒具形貌而缺乏艺术感染力。但是作为“集体累积”成书的作品，《水浒传》在漫长的成书过程中实际上已经形成一个无法分割的整体。其不仅成为我们民族历史上“不可重复”——既无法复制，也无法模仿，甚至不可追攀的文学经典，又因广泛的传播，成了长期影响民众思想行为的精神渊薮。
15世纪后期16世纪初《水浒传》以刊本形式问世以后，很快形成了一个“水浒热”。从中晚明到清初的百余年，《水浒传》是刊刻次数最多，版本最为繁富的小说，也应是发行量最大的小说。所谓“今人耽嗜《水浒》”（钱希言《桐薪》卷三），肯定不是当时个别人的感觉。而作为一种历来被视为“稗官野史”的“通俗小说”，《水浒传》竟然受到不少属于士大夫阶层的文人的推崇。如著名作家李开先在《一笑散》中记云：“崔后渠（崔铣）、熊南沙（熊过）、唐荆川（唐顺之）、王遵岩（王慎中）、陈后冈（陈束）谓《水浒传》委屈详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书。”李开先与熊过、唐顺之、王慎中、陈束等皆曾被列入“嘉靖八才子”，唐顺之、王慎中更是稍后文坛“唐宋派”的翘楚。当时思想界的“异端之尤”李贽则称《水浒传》为“绝世奇文”，将其与《史记》、《杜子美集》、《苏子瞻集》、《李献吉集》并称为“宇宙内五大部文章”（周晖《金陵琐事》卷一）。为此影响了袁宏道、冯梦龙等不少著名文人。
李贽不仅盛赞《水浒传》，还热衷于评点《水浒传》，公开宣称“《水浒传》批点得甚快活人”（《续焚书》卷一《与焦弱侯》）。虽然晚明出现的各种标署“李卓吾先生批评”的《水浒传》中的评点尚不能肯定有哪些出自李贽之手，但其中确实反映了晚明知识阶层中一些人对《水浒传》的接受态度和理解。其中包含了他们从文学角度对《水浒传》艺术得失的一些分析，但更多的评语实际上是“借他人之酒杯，浇自己之块垒”，即借《水浒传》中的故事情节、人物等抒发评点者的感慨，借题发挥，表示对现实的不满或对“忠义”思想的发挥。甚至以此张扬“狂禅”和表达追求个性自由的愿望——这与当时兴起的社会新思潮有很大的关系。
但可以肯定的是，当时对《水浒传》持批评态度的士大夫一定不少，特别是那些坚持传统思想观念的官吏和文人。如万历时任湖广参议的王圻就说：“《水浒传》叙宋江事。奸盗脱骗机械甚详，然变诈百端，坏人心术，说者谓子孙三代皆哑，天道好还之报如此！”（《续文献通考》卷一七七）崇祯时任应天巡抚的郑王宣也说：“《水浒》一编，倡市井萑苻之首，《会真》诸集，导闺房桑濮之尤。安得罄付祖龙，永塞愚民祸本。”（《昨非庵日纂三集》卷一二）至于厌恶《水浒传》，以至于不屑议论《水浒传》的人肯定更多。
不过，“水浒故事”长期流传，并通过各种形式的传播，实际上早已深入民间。如明中叶以后城乡盛行的“叶子戏”（一种纸牌游戏），“上至士夫，下至僮竖，皆能之”，牌面上所绘即为“水浒人物”图像，这种“水浒叶子”很可能产生于传世《水浒传》刊本以前。明清之际的张岱还曾记其家乡以36人扮成“梁山好汉”游行祷雨（《陶庵梦忆》卷七）。这些民间行为与晚明士人比拟“水浒人物”作《东林点将录》（文秉《先拨志始》卷上）一样，说明《水浒》故事、人物已为当时社会各阶层所熟悉。这正是明末一些暴动的饥民和盗贼首领借用《水浒传》中英雄好汉名字以为号召的基础。
清王朝建立以后，通过对理学的强化，以及从大兴文字狱到纂修《四库全书》，成功地完成了文化专制的重建。如果说朱明政权建立之初，统治者对思想的整肃主要还是针对士大夫的，清王朝则明显加强了文化专制的深度和广度，其中包括对通俗小说也采取了严禁的方针。根据目前所能发现的清代历次禁毁小说的书单，有清一代被点名禁毁的百余种小说中，除了《定鼎奇闻》、《说岳全传》等八九种被禁的原因是直接有碍于清政府建立和巩固外，其余被禁毁的原因，主要是因为主政者认为这些小说“以荡佚为风流，以强梁为雄杰”，污染风俗人心，诱导“奸盗”“犯罪”。所谓“《水浒》、《金瓶梅》诲盗诲淫，久干例禁”，两书因而在每一次禁书中都首当其冲，尤其是单为《水浒传》所发的禁令就有四次［13］。但实际上，有清一代并未禁绝《水浒传》的刊刻和广泛传播，其中尤以金圣叹删改的七十回本《水浒传》最为流行。
值得特别提出的是，像《三国志演义》一样，《水浒传》在中国民众中的传播影响，其实并不全在于小说文本的阅读，甚至主要不在于小说文本的阅读。元、明以来，搬演“水浒故事”的戏曲可谓层出不穷。明中叶至清前期取材或依托于《水浒传》的杂剧、传奇剧本已经有数十种［14］；清中后期各种地方剧种兴起，《水浒传》故事更为京剧和各种地方戏竞相演出。据有关研究，以“水浒故事”为题材的京剧剧目有六七十种［15］，各种地方剧种不仅改编京剧剧本，还另创剧本，如秦腔就有十几种“水浒戏”不见于京剧，山西甚至还有专演水浒戏的地方小戏剧种。《水浒传》中除了征辽，平田虎、王庆等部分少见于戏曲外，其余精彩部分几乎全被戏曲所扮演，成为水浒故事的重要传播方式。
除了戏曲外，其余普及民众的艺术，如说唱技艺，也对《水浒传》的传播起到很大的作用。晚明袁宏道曾写诗记其听朱生说《水浒传》的感受，张岱等人也都描摹过柳敬亭说“水浒故事”的情况（《袁中郎集》卷四《五古·听朱生说〈水浒传〉》、张岱《陶庵梦忆》卷五）。清代各地说书皆有专以说《水浒传》有名者。据说同治、道光年间扬州说《三国》、《水浒》的艺人就近百人。唱《水浒》者则以北方的各种大鼓书最多，如京韵大鼓、西河大鼓、唐山大鼓、胶东大鼓、东北大鼓、河洛大鼓、太原大鼓，以及由鼓词改造而成的八旗“子弟书”。其他各种曲艺形式，如山东快书、河南坠子以及流行于鲁南和苏北地区的琴书等，亦无不广取《水浒》为素材。
正是在戏曲、曲艺和其他艺术的和非艺术的传播形式的簇拥下，通过数百年的广泛传播，《水浒传》渗入到了中国社会的各个层次和精神文化生活的各个角落——明清以来，《水浒传》的故事和人物，进入了民间赛会，编入各种山歌时调，嵌入酒令，画成年画……木刻、砖刻、剪纸，甚至捏泥人、捏面人的民间艺人也无不以《水浒》故事和《水浒》人物为题材。也就是说，《水浒传》对中国数百年来精神文化的影响绝不仅限于文学，也不仅反映在明清以来不少民间各种民间秘密社团、帮会在某些方面对《水浒传》的推崇和种种行为上的模仿［16］（P548-555），其数百年来对中国民众的精神熏染应该说是普遍而深刻的。在中国历史上，能对中国民族精神文化产生如此深刻而久远影响的，除了“六经”以外，大概只有“小说”中的《三国志演义》、《西游记》等极少数作品可与《水浒传》相埒。在这个意义上，《水浒传》从成书到传播影响，就不仅仅是一种文学现象，更应该是一种“社会精神现象”。
六
19世纪末“西学东渐”以后，严复、梁启超等人基于小说、戏曲化民成俗影响世道人心的认识，竭力肯定小说的社会价值和功用，特别是1902年梁启超提倡“小说界革命”以后，人们开始从社会政治角度来谈《水浒传》。或将《水浒传》说成是“社会小说”、“政治小说”，或谓《水浒传》寓民族独立思想，或谓《水浒传》倡民主、民权。当时的这一类评论与其说是对《水浒传》意义的评介和阐发，实不如说表达的是作者的政见，因而尚谈不上是一种文学研究或文学批评。
但这类主要从社会、政治角度来看待《水浒传》等古代小说的思想方法，却成了以后中国古代小说研究中的一种占主导地位的思维定式。本来，在王国维、鲁迅、胡适等先驱的努力下，中国古代小说研究已经逐渐走上了“现代学术”的道路，但由于20世纪前期中国特殊的历史背景，使人们更愿意主要从社会政治、思想的角度来理解和评价《水浒传》。如有人使用从西方刚学到的阶级理论和革命思想，以为《水浒传》反映了“平民阶级”的革命思想，“赞同平民阶级和中等阶级联合起来办革命”［17］；有人论述“梁山好汉”的“阶级基础”是“流氓无产者”［18］；甚至有人论断：“梁山泊的失败，是由于没有社会运动的中心，没有革命的政纲政策与坚强的政党来作有组织有力量的领导，结果梁山泊的暴动，也与过去历来所有的农民暴动一样地宣告惨败了。”［19］
20世纪50年代开始，对《水浒传》的批评则不仅被纳入“意识形态”，而且话语逐渐统一。这一话语较早的经典表述是：“《水浒》主要描写了农民起义；在农民起义的具体历史背景上面、在农民阶级和地主阶级之间的阶级矛盾的基础上面去描写人物；在这样的背景和基础上面去描写故事和人物性格的发展。”［20］以后，“《水浒传》反映了农民起义的全过程”、“《水浒传》是中国农民革命的伟大史诗”等，皆由此发展而来，成为长期以来评论《水浒传》的主流观点，以至后来还出现了利用批评《水浒传》进行政治斗争的非正常现象。1975年始有人对《水浒传》反映“农民起义”的说法提出质疑［21］，20世纪80年代又有人将其概括为“市民说”，以为《水浒传》是表现“市民阶级的生活、命运和思想感情的长篇小说”［22］。20世纪80年以来，中国学术逐渐呈现出多元化的形态，人们开始注意从不同层面、不同角度来观照《水浒传》。或在“农民起义说”、“市民说”的基础上进一步加以分析解说，或提出一些新的看法。比如，有人将《水浒传》归入“绿林文化”、“江湖文化”、“侠义文化”，并称其为“游民文学”，以为《水浒传》所反映的完全是中国古代社会“游民”的思想意识，“毒素太多”，“坑害了无数愚昧的灵魂”，因此是中国传统文化的“病灶”，应该对其进行彻底的批判云云［23］。
看起来，这种目下被视为“新说”的观点与以往人们对《水浒传》的索解的角度是完全是不同的，但我总觉得，不管是以往的“农民起义说”、“市民说”，还是今天所谓“侠义说”、“游民说”，都不过是试图以某种社会的、政治的概念来界定或图解这样一部经过数百年“集体累积成书”精神蕴含丰富复杂的作品，这不仅在实践上是不可能的——无论哪一种说法都不能完全概括《水浒传》形象体系所提供的丰富复杂的精神蕴含——在理论方法上也是有问题的。
确实，对“集体累积”成书，凝聚、积淀了数百年社会广大民众比较普遍观念心理的《水浒传》来说，这些“定性判断”实际上是一种“贴标签”的做法，说到底都不过是一种先验的、形而上的主观臆解，不仅不能概括《水浒传》的精神意象，也暴露了我们古代小说研究中实际上还存在着许多基础理论和思想方法上的问题。当然，出现这种情况也许并不是一件奇怪的事情，因为在过去相当长的一个时期内，各种庸俗社会学和教条主义的理论方法曾经长期影响我们的文学研究，以至到了今天我们仍然难以摆脱这种“传统和惯性”。比如在以往相当长的时间内流行过的以“主题思想”为中心的研究理论和方法就曾经严重束缚过我们的古代小说研究，虽然20年前就已经有人对这一研究理论和方法提出过质疑（如何满子《“主题”问题献疑》，见《光明日报》1984年11月27日；李时人《关于古典长篇小说“主题”的概念和研究方法》，见《光明日报》1985年1月25日等），现在表面上也很少再有人在古代小说研究中使用“主题思想”的概念和研究方法，但在《水浒传》研究中，不仅现在仍为一些人坚持的“农民说”、“市民说”实际上是过去以“主题”为中心的研究理论和研究方法的产物，所谓新兴的“游民说”亦未能超出这一思想方法的旧套——对这样一部对中国思想文化有着重大影响的伟大著作的研究只能不断地在一个划定的圈子里折腾，或者不断地变换“标签”，这难道不值得我们思考吗？
（本文系为陈松柏博士学位论文《〈水浒传〉源流考论》所写序言，有删节。）
注释：
①“荷马史诗”是以真实的历史事件为基础的。19世纪德国人谢里曼和考古学家伊文思等人甚至根据《伊利亚特》的描写，在土耳其境内成功地挖掘出特洛亚城的遗址，并进一步通过对希腊迈锡尼、提任斯、皮洛亚和地中海克里特岛的发掘，揭示了在地下埋藏了数千年的“米诺斯—迈锡尼文明”。参见［前苏联］兹拉特科夫卡雅《欧洲文化的起源》，陈筠等译，北京三联出版社1984年版；［美］菲利普·李·拉尔夫《世界文明史（第八版）》，赵丰等译，商务印书馆1997年版上卷134—137页。
②参见马蹄疾《水浒资料汇编》，中华书局1980年版及朱一玄、刘毓忱《水浒传资料汇编》，百花文艺出版社1981年版。
③见李灵年、陈新《宋江征方腊新证》（《文学遗产》1994年3期）。
④学界关于《水浒传》的成书时间有元代、元末明初、明中叶等不同说法，以“元末明初”说最为流行。根据明刻诸本“施耐庵撰”，“施耐庵集撰、罗贯中纂修”，“罗贯中编辑”等不同署名，今人对《水浒传》“作者”又有三种意见：施耐庵撰，罗贯中撰，施耐庵、罗贯中合撰。说《水浒传》成书于元代或元末明初并没有直接的证据。据目前所能掌握的资料，大约在15世纪后期至16世纪初，才开始有《水浒传》刊本面世，《水浒传》大约也应该是在这个时间内最后写定的。传世各种《水浒传》刊本所署“施耐庵”之名或许是对一种更为古老的叙述“水浒故事”的文本上署名的承继，明高儒《百川书志》著录《水浒传》时所记“钱塘施耐庵的本，罗贯中编次”，隐约透露出这一信息；“罗贯中”之名可能出于明中叶书商的假托，也可能和施耐庵一样是《水浒传》形成过程中某一阶段性文本的编写者，因为材料的缺乏，已无从揣测。目前一般称“施耐庵《水浒传》”，与称古希腊史诗为“荷马史诗”情况相类。
⑤宋代“客户”一般指租种地主土地的佃农。宋·石介《徂徕先生集》卷八：“不占田之民，借人之牛，受人之土，庸而耕者，谓之客户。”
⑥“坊市制”指城市中“坊”（城市居民居住区）与“市”（商品交易区）分隔的一种制度。如中唐以前的长安居民区有108坊，而东、西两市仅占4坊，且有“宵禁”制度，城市里的商贸活动在空间和时间上都受到限制。
⑦“坊廓户”户籍的正式出现，标志着在中国，因商品经济的发展，已经在一定程度上产生了城乡分离。但同属于“坊廓户”，这些中国“中世纪”的“市民”贫富实际上悬殊很大，以致于欧阳修因州县下等人户仅能维持最低生活水平，上疏建议免去这些人的“差配”（《乞免浮客及下等人户差科札子》）。
⑧如“水泊梁山”描写的形成，或许曾受到南宋时洞庭湖杨么起义的影响；“忠义”观念的形成又与当时北方“忠义军”的活动不无关系。以上情况多有人论述，此不深议，但确实反映了《水浒传》有一个累积的过程和集体创造的特点。
⑨南宋庄季裕《鸡肋编》：“建炎后俚语，有见当时之事者，如……欲得官，杀人放火受招安；欲得富，赶著行在卖酒醋。”？
⑩鲁迅《中国小说史略》第二十七篇：“《三侠五义》为市井细民写心，乃似较有《水浒传》馀韵，然亦仅其外貌，而非精神。”见《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1991年版，第278页。
⑾鲁迅所说的“市井细民”主要指的是宋代以来中国城市中的广大民众。中国古代城市中的“市民”是由种种不同身份、不同利益的群体构成的，在政治、经济上不同于西方“中世纪”城市里的“市民”。因此所谓中国古代城市里的“市民”，应该是“城市居民”或“城市民众”的代名词。有人将之比附西方“中世纪”的“市民”，称其为“市民阶层”、“市民阶级”，在概念上是有问题的。
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原载《求是学刊》2007年第1期
