余叔岩声腔艺术的社会意义与美学价值

　　余叔岩是京剧史上一位承前启后、具有里程碑意义的代表人物，他在继承其师谭鑫培创立的谭派艺术的基础上，清机自引、天怀独流，开创了泽溉后世、影响深远的余派艺术，奠定了京剧老生艺术的古典形态[1]。

　　一般认为，余叔岩的艺术善于表现人物感情，风格苍劲挺秀、细腻清雅，作到了韵味与气势的完美统一，具有中正平和的艺术品格，是京剧中最有影响的艺术流派之一。众所周知，京剧是中国古典戏曲艺术的集大成者，老生又是最具有代表性的京剧行当，人们在关注余叔岩艺术的时候，精力多集中在它的古典文化意味，对其清新的近代气息则注意不多。本文就是为了进一步丰富人们对于余叔岩艺术的认识而作，由于资料和笔者水平限制，只能主要就余氏的声腔艺术展开论述，疏略之处，方家正之。

一

　　余叔岩的主要艺术活动时间（1917—1928年）是中华民国的前半期，正是“五四”新文化运动蓬勃兴起、产生深远社会影响的历史阶段，也是余派艺术形成、发展，得到社会公认的时期，时代风云的变幻对于余叔岩也不可避免地产生了影响。

　　一般认为，中国近代史从1840年开始到1949年结束。戊戌变法（1898年）前后，中国社会开始具有“现代性”色彩。我们理解的“现代性”是指启蒙运动以来“新的”世界体系生成的时代，一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念。现代性推进了民族国家的历史实践，并且形成了民族国家的政治观念与法的观念，建立了高效率的社会组织机制，创建了一套以自由、民主、平等为核心的价值理念[2]。目前大陆文学研究界界通常把1917—1949作为中国现代文学史，1949以后作为中国当代文学史。李欧梵一书也大致是将1917—1949作为中国现代文学史。由于学科的差异，对于历史阶段的划分不尽一致。本文是把民国时期作为中国近代史的后一阶段，同时是中国社会“现代性”追求的高潮时期和中国社会近代化进程大大加快的历史阶段，可以视为中国的“启蒙时代”。应当注意的是，我们不能仅仅从时间维度去把握”现代性”概念，这样就失去了它的特定内涵，必须探问现代性的特定内涵——启蒙时代以来人类社会的性质和质态，这才是更具有意义的问题。

　　辛亥革命虽然半途而废，可是毕竟结束了2000多年的封建帝制，欧风美雨逐渐进入人们的心灵，科学、民主成为时代的旗帜，中国人传统的文化心理结构也在发生改变，“学而优则仕”的传统科举道路的终结，人们可以有更多的机会选择经商、新闻、教育、医务、技术人员等职业，这就极大地拓展了中国知识界的心灵空间，他们较之前人有着更为新鲜、多样的人生憧憬和道路。中国的社会生活具有了明显的“现代性”特征，个人主义、人的觉醒、自我选择加强的倾向开始凸显。同时，这一时期又是一个新旧交替的过渡阶段，尽管当时的知识界在政治、思想上接受了西方近现代的自由、民主观念，但是他们在心态上还有意识无意识地保留着许多中国传统文化的成分。人们在社会生活方式、文化心理结构方面还具有朦胧、模糊的一面，整个社会充溢着浓郁的古典氛围，以形象思维为方式的文艺在这方面尤其有鲜明的体现：军阀混战、烽火连天的枪炮声，“五四”新文化运动的笔伐口诛也没有真正打断各地红氍毹上的皮黄演出，京剧反有愈演愈烈之势，最终迎来了自己的黄金时期；官方公文、报纸文章基本上是文言文形式，张恨水等人的通俗小说也是半文言形式，白话文运动还是未竟之业……诸如此类的例子很多，不胜枚举，这充分说明了当时社会生活的丰富性、朦胧性、过渡性。诸多社会因素交织在一起，对于当时最主要的文艺形式——京剧的影响是显而易见的。各种文化思潮关于戏曲的论争也此起彼伏，绵延不断，成为20世纪中国文化史中一个重要的篇章[3]。

　　以往的研究者在关注这段京剧历史发展情况时，往往把“四大名旦”为代表的京剧演员编演新剧目作为时代风气对于京剧艺术产生影响的例子，诚然，梅兰芳等人编演的时装新戏、古装剧在剧本、舞台表演等方面都明显地带有民国的时代特色。余叔岩平生没有编演一出新戏，加之舞台生命短暂，比较容易被人视为缺乏创新[4]。可是，文艺创作的主体作为艺术生产者、审美者，既是具体的个人，也是社会的个体，是具体的社会人。诚如马克思所言：“人是一个特殊的个体，并且正是他的特殊性使他成为一个个体，成为一个现实的、单个的社会存在物”[5]，同时他又强调，人是现实的人、社会的人，“个人是社会存在物” [5]， “人的本质是人的真正的社会联系”[5]，“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”[6]。作为谭鑫培以后最有成就的老生演员，余叔岩也不会脱离时代而成为京剧艺术的保守者。

二

　　民国时期京剧的社会地位有所提升，虽然京剧演员还没有彻底摆脱“下九流”的地位，可是毕竟从“伶人”转变为“艺员”；“精忠庙”也被“正乐育化会”、“梨园公会”代替，京剧艺人的组织已经从纯粹的封建行会转向了具有近代色彩的职业公会。同时，京剧艺人的自我意识在觉醒，他们中的有识之士逐渐意识到自己不是任人玩弄、侮辱、“倡优蓄之”的戏子，而是对于人心教化、社会进步有益的艺员。虽然这一理念的真正落实是在1949年以后，但是民国时期的京剧界已经迈出了走向近代的步伐。随之带来的是剧团体制的进步、演出状况、市场的变化，京剧演员收入（特别是名演员）的提高，京剧的社会形象的改善。同时，我们也应当看到五四新文化运动时期关于戏曲的论争也激励了京剧界的有识之士励精图治，编演新剧目，对于传统老戏精益求精、剔粗存精，顺应了时代潮流，促进了京剧艺术走向鼎盛成熟。京剧界的这种变化特别是在民国前期的变化，对于余叔岩的影响是显而易见的。

　　众所周知，余叔岩交游广泛，他除了在梨园界有谭鑫培、钱金福、王长林、陈德霖、杨小楼、梅兰芳等良师益友之外，还有许多军政界、文化界、金融界的外行朋友，对于社会上关于戏曲的论争也有自己的认识[7]。内行的影响多是在艺术方面，外行朋友除了在日常生活、演出、社会活动方面有诸多帮助和影响之外，于艺术方面也多帮助，并且余叔岩外行师友中的陈彦衡、王君直、张伯驹等人都是饱学之士，在音韵、书画方面对余叔岩的帮助尤多，这方面的资料和论述很多，兹不赘述。这里需要指出的是，虽然张伯驹等人有着较多的传统文人的气息，但是他们的社会身份、思想修养已经不同于满清的封建官僚、旧式文人，他们与余叔岩的交往更带有近代社会的平等色彩，而非封建时代的官僚文人与戏子的关系，张伯驹就有过自己与余叔岩是朋友，知音；余叔岩是京剧艺人中间，最有文化的言论[8]。虽然满清时期的京剧演员与外行也有艺术方面的交流，但是由于艺人们地位低下，在交往中多比较被动。庚子国变以后，封建专制统治解体的迹象逐渐明显，封建时代的人际关系也发生了微妙的变化。谭鑫培、梅雨田与陈彦衡的交往中，内行一方具有了比较主动的姿态和行动，过去旧式的京剧演员与外行的交流模式开始被打破，双方处于一种均等、互动的交流地位。陈彦衡在谭鑫培、梅雨田逝世以后成为谭派艺术最具权威的解释者，在清末民初的京剧史上占据重要地位。可以说，内外行共同创立了历史上的谭派老生艺术，也不为过。余叔岩在与陈彦衡、王君直、魏铁珊等人的交流学习中，一方面是把他们当成前辈老师，从中获益匪浅，一方面也有自己的选择[9]。并且余叔岩更多地是把京剧艺术当成一门学术事业作为自己毕生的追求，堪称京剧界第一人[10]，而非此前的京剧艺人将其作为一种谋生的手段。余氏在与陈彦衡、王君直、魏铁珊等人的交流学习中，这种学术气息尤其明显。当时，这些已经初步脱离了封建专制羁绊的文人也以一种比较平等的眼光看待年轻的余叔岩，把他当成一块美玉来精心雕琢，从而传承创新了京剧艺术。至于余叔岩与张伯驹介于师友之间，余向张传授京剧艺术，张在书画、音韵方面对余帮助尤多，最后两人一起走向学术殿堂，著书立说，成为20世纪中国文化史的不朽佳话。这种内外行关系不仅传承了古时俞伯牙、钟子期高山流水、千古知音的流风余韵，还富有近代知识分子之间平等、互动的成分。应当说，这些文人的参与，对于余叔岩人生和艺术境界的提升有着直接、关键作用[11]。至于齐如山因为与余叔岩有隙，在《谈四角》一文中攻击余叔岩爱与文人交往，偏听偏信，“至于所谈的理论，那大多数是靠不住的。因为这些话，他都是听文人们说的。而文人们中则多不求甚解，书上怎样写，他们就怎样说，关于戏剧的事情，尤其外行”。[12]其实，齐如山在攻击余叔岩的同时，也打了自己的嘴巴，他不就是以一名外行文人的身份加入梅党的吗？如果余叔岩身边这些文人的话不可信，他本人对于梅兰芳又有什么帮助呢？这种出于发泄个人私愤的言论，当然就不能当真了。

　　余叔岩是京剧界最爱惜艺术羽毛的演员，不曲学以阿世，在追求一种澄怀味道的艺术境界的同时也实现了一种时代和人生的超越[11]，这是千百年来中国传统文化心理结构积淀的结果，但是也只有在进入近代社会以后京剧演员社会地位提高，个体意识增强的时代背景下才会出现这样的现象。并且，余叔岩本人清醒地意识到社会对京剧还存在歧视，许多人也不真正理解自己的艺术，才常有“不惜歌者苦,但伤知音稀(《古诗十九首之五》)”的慨叹，可惜多数京剧艺人还浑然不知，所以余氏对两个女儿婚姻才有“三不”之说[13]，并且最终付诸实践，这隐含着余氏提高京剧艺人文化社会地位，将自己等同于近代知识分子的愿望。齐如山在《谈四角》中提到这样一个掌故：一次，他和余叔岩都参加的梨园公会的大会时，余氏说，我们应当废除“梨园”二字，改为戏剧公会或其它名字。因为梨园子弟是唐明皇的一群奴隶，现在世界平等，我们以艺员相称，不应当再作专供人娱乐的奴隶，也就不应当再用这种奴才性的名称了。齐如山说，他的这些见解当然是听外界人说的，很有道理，可惜在座的人大多反对，说老辈人用了多年的名称，我们岂能胡改。由此不难看出余氏思想中的新成分和超前之处[14]。这种清醒的归依意识也折射出近代文明的火花。当然，余氏由于自身和时代的局限性，对于新事务有不求甚解的地方，还保留着许多旧思想[15]，但是在那个新旧交替的时代，这一现象也十分正常。并且总体上看，余氏是一位聪慧、开通的人，后来对于两位女儿的学业和婚姻的关心，给两位外孙赐名余孙、叔孙，与刘如松情同父子的翁婿关系[16]，都可以看出近代社会中家庭伦理亲情的光辉，也说明余氏对于新生活、新事物的接受是有一个过程的。

三

　　任何艺术家都不可能是脱离一定社会关系的孤立个体，更不可能是封闭在自我意识中的神秘精灵；他们对生活的审美感受、审美体验、审美判断和评价以及运用的艺术形式、风格都受到时代精神、社会意识、公共心理、民族特性、阶级意识等因素的影响。下面我们结合余氏的艺术实践作具体分析：

　　京剧是一门讲究唱、念、做、打的综合艺术，在京剧表演艺术中最突出的艺术形态就是唱，余氏的艺术成就中最突出、也最令人称道的地方也是他的唱腔艺术。余氏的演唱艺术在全面继承其师谭鑫培艺术的基础上，推陈出新，又从博雅精深处寻求发展，在艺术处理上审慎精到，字斟句酌，于简洁、精炼中蕴藏着深厚的功力，完美地体现着我国戏曲传统的精神法则和审美理想。

　　郁达夫在其为《中国新文艺大系•散文二集》所写的导言中说：“五四运动的最大的成功，是个人的发见，从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得了为自我而存在了，我若无何有于君，道之不适于我者还算什么道，父母是我的父母；若没有我，则社会、国家、宗族等哪里会有？”他对于五四新文化运动的内涵概述是符合实际的。不仅周作人、胡适等人所倡导的是“个人主义的人间本位主义”、“健全的个人主义”之类的思想，就是当时已经成为马克思主义者的李大钊也在1919年的《我与世界》中说过：“我们现在要求的，是个解放自由的我，和一个人人相爱您的世界，介于我与世界间的家国、阶级、族界，都是进化的阻碍，生活的烦类，应当逐渐废除”。[17]这是时代的心声。人们多称赞余氏善于用唱腔表现人物思想感情。应当说，戏曲艺术都不同程度地具有这种艺术特征，不过余叔岩在这方面的成就尤为突出。试听余叔岩之前满清年代灌制的唱片，以最有代表性的谭鑫培的唱片为例：虽然老谭的演唱也以善于表现人物思想感情而著称，但是专制时代下京剧艺人的社会地位、文化素养束缚了他们对剧中人物的深刻体会，更何况谭派、余派老生戏多是表演孔孟之徒、忠臣义士，封建时代的一般京剧艺人很难深入理解这类人物的内心世界，就是“伶界大王”老谭由于时代和个人文化素质的局限，在这方面虽然有了重大突破，但是相对于余氏，也还有明显不足。由于两者对于剧中人物感情的理解有区别，谭的唱腔所表现的剧中人多压抑沉重的情绪，余则多了几分剧中人的从容安详。试以两人的《打渔杀家》中“昨夜晚吃酒醉”那段西皮三眼唱片为例：两人在唱腔旋律、尺寸方面大致相同，戏词、板式更是出于一辙，但是余通过用嗓、劲头、四声、咬字、归韵等方面的改进，营构了一种不同于自己老师的艺术世界。谭的唱侧重表现萧恩焦躁压抑的心情，余的唱多了剧中人几分萧散安易的情绪(这与两人对于萧恩这一人物形象的理解不同有关：作为一位久经风霜的老英雄，虽然有昨天催讨鱼税银子的不快事，但是还不致于过分焦躁，在这一点的把握上，余叔岩无疑比自己的老师更进步)。虽然谭的唱更见功力，嗓音状态也好，余的调门低，声音甚至有破裂的地方，但是余的唱更为款式，成为后人敬仰的“法帖”，一直到今天还是最流行的唱法。这绝非偶然，而是时代的必然选择。马克思说过：“我们越往前追溯历史，个人，也就是进行生产的个人，就显得越不独立，越从属于一个更大的整体；最初还是十分自然地在家庭和扩大成为民族的家庭中；后来是在由氏族间的冲突和融合而产生的各种形式的公社中。只有到十八世纪，在‘市民社会’中，社会结合的各种形式，对个人来说，才只是达到他私人目的的手段，才是外在的必然性。但是，产生这种孤立个人观点的时代，正是具有迄今为止最发达的社会关系（从这种观点看来是一般关系）的时代。人是最名副其实的‘社会动物’，不仅是一种合群的动物，而且是只有在社会中才能独立的动物”[18]，专制时代下人们的人性受到压抑，对于自己和外人心灵世界的理解必然会打折扣，深入人物内心世界的程度也就有局限，所以我们在听老谭（包括旧谭派代表人物言菊朋、夏山楼主、王雨田、王又宸、谭小培等）的唱片时，有时会感到众多剧中人物的感情多少有单调、重复的成分，我们可以更多地感受到封建专制重压下人们沉重的心灵和微微叹息声，余氏由于时代的进步，不仅洗涤了剧中人呆板、沉重的情绪，同时由于自身文化素养和时代氛围的影响，对于传统京剧中人物的内心世界也更多了几分“了解之同情”[19]，演唱也更加从容，所传达的剧中人物感情世界也就更加复杂丰富。有意思的是，同时期旦行最有代表性的演员梅兰芳相对于自己老师陈德霖，在唱腔处理方面，也显示了相类似的进步之处，这就更能说明余氏艺术顺应时代潮流的特色。

　　余氏在自己长期的艺术实践中总结出的中锋嗓子(指他的发音部位好、不偏不倚，即发声必须从声带中部自然而出，避免“左嗓”的弊病) 、“提溜劲”（指他演唱时，气息始终保持积极状态，发音必定刚柔相济、行腔饱满)等艺术技巧，不仅增加了唱腔的技术含量和古典美学意蕴，也使得他的唱腔艺术富有清新的近代气息。对于余叔岩这样的一代宗师而言，这绝不是一种单纯的艺术技巧的锻炼和展示，而是一种自觉而坚定（虽然余氏本人未必有清晰和完整的理论阐述）的艺术理念的选择。这一演唱特色在余叔岩早年的百代、高亭两公司出品的唱片中体现得尤其明显，这些唱片调门较高、三音联用（高音立、中音堂、低音苍），基音扎实明亮，能藏险妙于平淡，唱腔抑扬顿挫，富有韵致。余氏的这些唱片虽然剧目不同，可是都渗透了一种干净利落、意气风发、昂扬向上的情绪状态，就是像《李陵碑》、《洪洋洞》、《奇冤报》等衰派剧目的唱腔，悲怆苍凉之中也有雄健挺秀之风，而没有乃师谭鑫培的伤感低靡，更没有汪桂芬、孙菊仙、汪笑侬等人的粗犷苍凉。它们在当时和后世受到了极大欢迎，绝不是偶然现象，这些唱片隐含了民国早期人们刚从封建专制淫威状态解放出来而产生的一种兴奋激越的集体无意识，聆听这些老唱片，至今仍如新发于硎，百遍不厌，令人扼腕惊叹，壮怀激烈，对于五四时期那种壮丽的人生精神击节赞叹，悠然神往。至于余氏后期在长城、国乐两公司灌制的唱片，演唱风格渐趋中正平易，类乎“逸品”，其中原由，除了嗓音条件的变化之外，也与当时人们的心态渐趋平静，民国初年那种刚刚迎来新生活的兴奋情绪减退的时代进程是大致吻合的，它们同样也十分受欢迎。总之，余派唱腔在剔除了以往老生演唱中残存的来源于京剧母体徽调、汉调等乱弹声腔中粗侉成分的基础上，集古出新，在20世纪20年代以后一扫包括老谭派在内的旧的老生声腔艺术的影响，成为京剧老生的最强音，绝非偶然，它代表了时代民众的心声，是顺乎时代潮流的崭新艺术形态。

　　京剧的唱念最讲究韵味，其实韵味与中国古典美学中的“意境”是相通的。在京剧表演的最高层面，有成就的艺术家可以使用各种艺术手段，在一定程度上脱离剧情和人物限制，构成一个若有若现的背景，在舞台前景通过演员表演集中地凸现出一种富有形而上意味的宇宙感、人生感、历史感。韵味不仅是个性与共性、内容与形式相统一，更重要的是它要求“超以象外”（司空图《诗品•雄浑》语），能够引导人们产生一种“天人合一”的形而上的感悟。受传统“中和”美学精神的影响，中国古典艺术追求一种和谐含蓄、忧乐圆融的审美情趣。京剧中以余派唱腔艺术最讲究韵味。我们上面提到了余氏的唱腔艺术冲淡了谭鑫培等人专制重压之下的沉重感，在表现古代人物的思想感情的同时，显得更富有近代气息，表达了更为细腻丰富的情感，从而也更富有“中和”之致[20]。钱穆说过，“把太刺激人的真实人生来加以戏剧化，要其冲淡了一些真实性，而暂时冲淡反而会保持了更深的感染。这是中国文学艺术中之所谓含蓄，需更有其甚深妙义”，“一切严重的剧情，则如飞鸟掠空，不留痕迹，实则其感人深处，仍会常留在心坎。这真可谓是存神过化，正是中国文学艺术之最高境界所企”[21]，正是对于对于韵味一词的生动注脚。我们前面提到的余氏独特的用嗓、劲头是一种艺术理念的追求，可以作如下的理解：余的“中锋嗓子”、“提领劲”使用的要点在于头腔共鸣（即使擞音的使用也保持着这一共鸣，这是余派不同于老谭派“疙瘩音”的地方，老谭的疙瘩音主要是在喉咙里转动，显得沉痛纤巧，缺乏余氏嗽音特有的空灵清新。还有余的中低音也使用胸腔共鸣的技巧，但是多是在润腔下行时稍带使用一下胸腔共鸣，所以在其演唱中，气息中始终蕴含着一股向上的劲头，很少停留在下面），同时保持气息的通畅，音域转化的自如，由于共鸣位置高，调门也比较高（一般可以达到六字调以上），音色纯净、音质清越而富有变化，在苍沙蕴籍的嗓音中渗透着一股振奋人心的激昂，依稀传达出近代社会人群自我觉醒的兴奋意识。人们在听其演唱时，十分容易产生一种感官、身体兴奋向上的“内模仿”，有醍醐灌顶之感。这种建立在丰富文化底蕴基础上，融合了情感、理解、想象等诸多审美心理因素的艺术感知能力，可以产生一种富有直觉、同时又悦神悦志的最高层次的美感，可以激发人们产生一种思接千载、神游万里，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”（王羲之《兰亭集序》）的人生感、历史感、宇宙感，使人如坐春风。“中国文艺在心理上重视想象的真实大于感觉的真实”，“这种想象附着的感情也仍然是人世的、现实的感情，较少纯然超世的神秘情思。在这里，‘想象的真实’虽然脱离具体的感知，却又仍然是现实生活的感受和人间世事的感情。所谓“情主景从”，便正因为是在这种情感支配下的想象，随着时代、环境、个性的不同而各有不同，才赋予那并无确定性的风花雪月以更为个性化的具体的感受，从而有很大的包容性、变易性和普遍性。‘问君能有几多愁，恰似一江春水向东流’。这就是一种‘想象的真实’，它是相当概括的情感的符号，但它随着不同时代、不同个体的人们，注入了多少不同的具体感受！这些，便都是通过想象，以朦胧的、并不太清楚和具体的外界物象、景色来进行创作和欣赏的。‘想象的真实’使华夏文艺在创作和接受中可以非常自由地处理时空、因果、事物、现象，即通过虚拟而扩大、缩小、增添、补足，甚至改变时空、因果的本来面目，使它们更自由地脱出逻辑的常见，而将想象着重展示的感性、偶然性的方面突现出来”[21]。由于中国传统文化积淀的原因，这种充满岁月苍桑的宇宙感、人生感、历史感主要是中国古代士大夫文人式的，但是已经渗透了近代社会自我觉醒式的个人探索意识。以上应当是余氏这一演唱方法的美学价值、文化意义之所在。

四

　　京剧老生艺术的古典形态由余叔岩在民国时期最终完成，这是发人深省的。清末，中国古典戏曲的集大成者——京剧已经形成并且初步成熟，艺术积淀也十分丰富，虽然这一时期的京剧艺人的功力不低于甚至超过余叔岩这一代人，但是由于封建时期京剧艺人地位低下，他们的社会地位和文化素养限制了京剧艺术的深入发展。所以京剧艺术的古典形态难以在清代真正形成。

　　到了民国年间，余叔岩等京剧艺人可以亲炙谭鑫培老一辈艺人的教诲，能够比较充分地继承老一代京剧艺人的丰富遗产，才能接踵前贤、奋飞横绝、搏空直上。加之，民国年间的京剧观众由于去古未远，对于京剧这一传统艺术欣赏和理解也没有过多的困难，整个社会还充溢着浓郁古典气息。在这一新旧交替的特殊时期，京剧艺术终于迎来了最辉煌鼎盛的时代，完成了自身的古典形态建构。同时，由于时代的进步，这一时期京剧艺人（以杨小楼、梅兰芳、余叔岩三大贤为代表）的艺术已经富有民国时代特有清新空灵的近代气息，毕竟时代在前进，京剧这一传统艺术也作到了与时俱进。

　　尽管这时期的京剧艺术打上了近代社会的烙印，但是基本上还是属于传统艺术的范畴。余叔岩如此、梅兰芳如此、杨小楼更是如此。他们的京剧艺术与同时期的齐白石、吴昌硕、沈尹默等人的书画艺术有着相近的古典艺术品格和时代特色。还需要指出的是，由于京剧是中国传统的古典艺术门类，艺术积淀丰富，绝非五四年代盛行一时的清浅新鲜的白话小诗、散文可以相提并论，虽然后者更富有“现代性”色彩，属于新文艺的范畴。但是前者是饱经忧患、富有形而上意味的中年人艺术，后者更具有少年人的生意盎然和美丽，当然是前者比后者更具有经典内涵。余氏等人故去之后，伴随着20世纪中国社会的急剧变革，民国时期社会中盛行的古典文化氛围，已经荡然无存，加之人们往往以过多的功利化目的进行“戏改”，以适应现实的政治需要，京剧作为一门传统艺术也失去了往日的繁荣[22]，尽管期间有1949—1964年的较好发展阶段，却始终没有达到当年“杨梅余”三大贤的艺术水准，余叔岩等人艺术也就成为特定社会阶段产生的“一种规范和高不可及的范本”[23]。这其中的原因很多，其中社会文化氛围的影响是不容忽视的。在比较清醒地认识到余叔岩的艺术和他代表的时代之后，对于我们理清今天京剧事业发展的思路应当是不无裨益的。

注释：

[1]本文中的“古典”一词不仅包含京剧古典艺术的特性，同时更有经典、繁荣的意味。

[2]参见李欧梵：《中国现代文学与现代性十讲》，复旦大学出版社，2002年版。

[3]参见翁思再主编：《京剧丛谈百年录》，河北教育出版社，1999年版。

[4]如齐如山，见其《谈四角》一文，转引自翁思再主编《余叔岩研究》第36——61页，上海文艺出版社，1994年版。

[5]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，见《马克思恩格斯全集》第42卷第123、122、24页，人民出版社，1979年版。

[6]马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，见《马克思恩格斯选集》第1卷第60页，人民出版社，1979年版。

[7]参见翁思再：《余叔岩传》第11章《与杨小楼、张厚载》，河北教育出版社，2002年版。

[8]见章诒和《张伯驹对京剧的执着》一文，引自林下风编：《张伯驹与京剧》第220页，中国戏剧出版社，2005年版。

[9]比如后来陈彦衡作为一名外行过多地干涉他的艺术创新时，他就绝然坚持自己选择的艺术道路，见翁思再：《余叔岩传》第232、254页，河北教育出版社，2002年版。

[10]见陶雄：《我所知道的余叔岩氏》一文，引自吾群力主编：《余叔岩艺术评论集》第105页,中国戏剧出版社，1990年版。封建时代京剧是门玩意，许多京剧艺人在学习过程中虽然十分认真刻苦，但是这种将京剧艺术视为学术研究对象的精神可以说几乎没有。

[11]详见蒋锡武：《京剧精神》第五章《余叔岩》，湖北教育出版社，1997年版。

[12]见翁思再主编：《余叔岩研究》第40页，上海文艺出版社，1994年版。

[13]另：“三不”之说是指不嫁做官的家庭，不嫁商人家庭，不嫁梨园子弟。这一原则在余氏大女儿慧文的婚事上体现的尤为明显从容；对于二女儿慧清的婚事，由于余氏自知将不久于人世，显得有些急切，可是仍不失父女情深。余氏内心最希望女儿真正成为知识分子家庭的一员。此条闻之余叔岩外孙刘真。

[14]见翁思再主编：《余叔岩研究》第49页，上海文艺出版社，1994年版。

[15]比如迷信、重男轻女，见翁思再：《余叔岩传》，河北教育出版社，2002年版。

[16]孙养农：《谈余叔岩》第175页， 2003年第二次印刷，内部资料。刘如松：《融融翁婿情，悠悠慈母心》一文，见吾群力主编：《余叔岩艺术评论集》第408——412页，中国戏剧出版社，1990年版。

[17]转引自章培恒、陈思和主编：《开端与终结：现代文学史分期论集》第15——16页，复旦大学出版社，2002年版。

[18]马克思：《﹙政治经济学批判﹚导言》，见《马克思恩格斯选集》第2卷第87页，人民出版社，1979年版。

[19]陈寅恪：《冯友兰中国哲学史上册审查报告》，见《金明馆丛稿二编》第237页，上海古籍出版社，1981年版。

[20]参见拙文《试论余叔岩表演艺术的意蕴》，《中国戏剧》2007年07期。

[21]钱穆：《中国京剧的文学意味》，转引自翁思再主编：《京剧丛谈百年录》上册第89页，河北教育出版社，1999年版。

[21]李泽厚：《美学三书》第366页、367页，安徽文艺出版社，1999年版。

[22]张伯驹：《春游记梦》第269页，辽宁教育出版社，1998年版。

[23]马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》第2卷第114页，人民出版社，1979年版。