汉魏南北朝乐府清赏之十四
三
南朝乐府对后人的影响也是巨大的。
第一，它以清新的诗风和真挚的情感冲击了当时的形式主义诗风，为当时和后代诗人提供了模拟的样本。
西晋以后，绝大多数作家沿着“太康道路”这条形式主义的斜坡在滑行。到了齐梁时代，形式主义的诗风统治了整个诗坛，轻靡的宫体在最高统治者的倡导下应运而生。他们用艳丽的词句来表现色情的内容，美化宫廷贵族的享乐生活，描摹宫中妇女和她们的用物和诸般荒淫细事，使贵族文学堕落到了极致。恰恰在此时，南朝乐府也进入了他的鼎盛期。它同样描写爱情，但绝大部分诗篇却为我们树立了与宫体诗根本不同的道德标准。它以其丰富广泛的社会内容和生动活泼的艺术形式给给当时的文坛吹进了一股清新的风。它使一些宫体诗人找到了救赎之道，我们只要读一读梁武帝的《丁都护歌》：“督护初征时，侬亦恶闻许。愿作石尤风，四面断行旅”；王金珠的《阿子歌》：“可怜双飞凫，飞集野田头。饥食野田草，渴饮清河流”，可以明显看出是从南朝乐府《丁都护歌》、《阿子歌》中吸取了质朴清新的民间营养，不同于他们惯有的华彩淫靡方式。至于宫体诗代表作家之一的徐陵的《乌栖曲》：“绣帐罗帏隐灯烛，一夜千年犹不足。最恨无赖汝南鸡，天河未落犹争啼”。除了语言更为典雅外，主题和构思完全与《读曲歌》相同，，但缺少的正是女主人公大胆直接的第一人称表白，以及为了永恒的爱而生发的令人惊叹的想象力！”庾信的《乌夜啼》：“桂树悬知远，风竿讵肯低。独怜明月夜，孤飞犹未栖。虎贲谁见惜，御史讵相携。虽言入弦管，终是曲中啼”。另外，像庾信的《贾客词》，深沈约《襄阳蹋铜蹄》，吴均的《白附鸠》等也都是颇有新意的佳作。
南朝乐府更是为一些力图摆脱形式主义诗风影响的作家找到了支撑点。其中最杰出的代表就是南朝诗人鲍照。鲍照（约414—466）字明远。祖籍东海（治所在今山东郯城西南，辖区包括今江苏北部），久居建康（今南京）。出身寒微。曾任秣陵令、中书舍人等职。后为临海王刘子顼前军参军，子顼起兵失败，照为乱兵所杀。他的诗作多反映出庶族地主对当时士族专权政治现状的不满，表现出一种桀骜不驯的叛逆精神，在宫体盛行的南朝无论在题材上还是风格上皆独树一帜。他长于乐府，现存的诗约有二百多首，其中乐府诗就占八十多首，而且他的优秀诗篇大多数都是乐府诗，其中相当一部分是仿作清商曲辞的吴歌、西曲（学术界对郭茂倩将吴歌、西曲归入清商曲辞有不同看法，这里不作深论），包括《吴歌》三首、《采菱歌》七首、《箫史曲》、《淮南王》二首、《白纻歌》六首。在这些仿作中，有的继承南朝民歌的基调，借男女情思表达自己政治上的苦闷，写得沉郁又哀怨：“夏口樊城岸，曹公却月楼。观见流水还，识是侬泪流”（《吴歌三首》），“睽阔逢暄新，凄怨值妍华。秋心殊不那，春思乱如麻”（《采菱歌》七首）。有的则借红颜易老表达岁月流逝、壮志难遂的悲愤，突破南朝民歌固有风格而有所创新，如“红颜难长时易戢，凝华结藻久延立，非君之故岂安集”（《白纻歌》之三），“思君厚德委如山，洁诚洗志期暮年，乌白马角宁足言。”（《白纻歌》之四）。在形式上也受南朝乐府体制上的影响，多为五言四句，短小整齐，表达上多用借喻比体，语言上清新而流丽。后人评价鲍照诗作中“乐府最高”（吴汝纶语，见钱仲联《鲍参军集注》），赞之为“乐府第一手”（明·钟惺《古诗归》），“乐府狮象”（清·王夫之《古诗评选》），其中自然包括他对南朝乐府民歌的借鉴和创新。
随着时间的推移，南朝乐府的文学价值也越来越为后代诗人所认识。唐代一些著名的诗人如孟浩然、王维、李白、王翰、张柬之、杨巨源、崔国辅、李贺、刘禹锡、刘方平、张籍、王建、顾况、白居易、崔颢、刘驾、张祜、李端、陆龟蒙、聂夷中、温庭筠等都有意识继承南朝乐府诗歌传统，以真挚的情感、短小整齐的形式和清新的语言写下许多脍炙人口的篇章，曲调几乎覆盖吴歌西曲整个曲调名称，仅李白就有《子夜四时歌》、《丁督护歌》、《乌栖曲》、《石城乐》、《襄阳乐》、《大堤曲》、《长干行》、《长相思》、《杨叛儿》等；其余如：《子夜春歌》王翰一首，《子夜秋歌》崔国辅一首，《子夜秋歌》一首崔国辅一首，《子夜四时歌》郭元振六首、陆龟蒙四首，《团扇郎》刘禹锡一首，《三阁辞》刘禹锡四首，《团扇郎》张祜一首，《华山几》张祜五首，《碧玉歌》李暇一首，《懊恼曲》温庭筠一首，《春江花月夜》张若虚一首、张子容一首、温庭筠一首，《玉树后庭花》温庭筠一首、张祜一首，《神弦曲》李贺一首，《神弦别曲》李贺一首，《祠渔山神女歌》王维二首，《石城乐》杨巨源一首，顾况二首、张祜一首、白居易一首、王建一首、聂夷中一首、李群玉一首，《乌栖曲》李端一首，刘方平二首、王建一首、张籍一首，《莫愁乐》张祜一首、李贺一首，《估客乐》元稹一首，《贾客乐》张籍一首、刘禹锡一首，刘驾一首，《襄阳乐》张祜一首，崔国辅二首、李端一首，《大堤曲》张柬之一首、孟浩然一首、杨巨源一首、李贺一首，《三洲歌》温庭筠一首，《拔蒲歌》张祜一首，《常林欢》温庭筠一首等。
第二，南朝乐府的一些表现手法也给后来的诗歌创作提供了范本。
首先是南朝乐府中运用得最充分的谐音双关手法对后人的影响。唐朝是一个诗的国度，离南朝时间也很近，这种手法首先在唐诗中获得大量运用，如张祜的《读曲歌》三首：
窗中独自起，帘外独自行。愁见蜘蛛织，寻思直到明。
碓上米不舂，窗中丝罢络。看渠驾去车，定是无四角。
不见心相许，徒云脚漫勤。摘荷空摘叶，是底采莲人。
诗体和诗歌内容模拟南朝乐府《读曲歌》，也是写男女之间相思相恋，手法也同南朝乐府的谐音和双关手法，用“丝”谐思念的“思”，用“莲”谐怜爱的“怜”。
陆龟蒙的《风人诗》：
旦日思双履，明时愿早谐。丹青传四渎，难写是秋怀。
诗中用旦日（早上）双鞋（履），谐早一点双双谐和；用丹青所画的秋天的怀抱来谐“求怀”：希望投入对方怀抱。
还有我们所熟悉的刘禹锡的《竹枝词》“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴”也皆是如此。明人谢榛在《四溟诗话》中就指出：“东边日出西边雨，道是无晴还有晴。措辞流利，酷似六朝”，这是道出对六朝乐府谐音双关手法的继承。唐代采用这种手法的诗篇还很多，如
郭元振《子夜秋歌》，晁采的《子夜歌》，王翰《子夜春歌》，张祜《拔蒲歌》，李商隐的《柳枝》，皮日休的和陆鲁望风人诗》，温庭筠的《南歌子》等等。
到了明清时代这种手法在民歌中更加被大量运用，如：
可笑严介溪，金银如山积，刀锯信手施。尝将冷眼观螃蟹，看你横行到几时？（明·朱国帧《涌幢小品·京师人为严嵩语》）
妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛结网三江口，水推不断是真丝！（清·李调元《粤歌》）
另外，南朝乐府的抒情独白、借景寓情和设问设答、移步换形等结构方式和表现手法，也为后来的诗人提供了借鉴。唐代诗人崔颢的《长干行》，除了采用南朝乐府的谐音双关手法手法外，还借用了《子夜歌》中，对歌问答的结构方式和：“君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡”。诗人撷取一个最富表现力的小镜头，通过那着意的询问和有意拉近的回答，用最精当的语言表现出一对经历相仿，萍水相逢的男女的相识恨晚之情。唐代的另一位诗人金昌绪则受《读曲歌》“打杀长鸣鸡”的启发，写出著名的《闺怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”。皆是不愿鸟啼，皆是不愿分离。只是一个是爱人在身边，一个是爱人在梦里。当然，后者带有深刻的社会批判，可以说是《读曲歌》的继承和发展。清代文论家陈胤倩在谈到南朝乐府《西洲曲》对李白拟乐府诗影响时，说过一段很精辟的话：他认为《西洲曲》“段段绾合，具有变态：由树及门，由门望路，自然过渡，尤妙在‘开门露翠钿’，句句可画”，他认为这对李白创作影响很大：“李白尤擅于斯，每希规似，《长干》之曲竟作粉本。至如‘海水空摇绿’，寄愁明月，随风夜郎，并相蹈袭”。陈胤倩所说的“《长干》之曲”即是李白模拟六朝乐府的《长干行》，此诗确是学习《西洲曲》语语相承、段段绾合的结构方式，也同样是通过女主人公独白的方式来写她对远方情人的思念，场景也是由相识盟誓到离别相思——“具有变态”。陈胤倩说的“寄愁明月，随风夜郎”是指李白的绝句《闻王昌龄左迁龙标》，此时的结尾两句是：“我寄愁心与明月随君直到夜郎西”，这与《西洲曲》的结尾：“海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲”，手法极其相似，都是寄情于景，通过想象跨越时空来表达自己的思念，所以陈胤倩说是“并相蹈袭”。可见李白之所以成为最杰出的诗人，其中也应包括南朝乐府对他的影响。
第三，南朝乐府五言四句这种短小的抒情体制，促成了五言绝句以及词这类新诗体的产生。
五言四句这种短小的抒情体制，在汉乐府中虽已出现，但为数极少，但到了南朝乐府中已占到压倒优势。在五百四十多首南朝乐府中，五言四句这种样式就有三百七十多首，占十分之七还强。这种样式体制短小，善于表现某种特定的情绪和某个生活片段，形式又特别灵活，因此，从东晋到南北朝的许多最著名诗人如鲍照、谢灵运、谢朓、徐陵、沈约、庾肩吾、庾信等皆进行模拟。众所周知，沈约、周颙、庾信等人是齐永明体的代表作家，他们讲究声韵、对偶，这些诗歌形式上的要求自然也或多或少带到他们模拟的乐府创作中去。乐府民歌不讲究平仄粘对，又多以仄韵收束，这就容易被沈约以后讲究声律的文人所改制，当时称为“小绝句”。徐陵编的《玉台新咏》中，就收了四首五言四句的小诗，题名就是“古绝句”。但无论是“小绝句”或“古绝句”都不是我们今天所说的“绝句”或“五言绝句”，古代的文论家们对此有严格的界定：施补华指出：“谢脁以来即有五言四句一体，然是小乐府，不是绝句，绝句断自唐始”（《峴佣说诗》）。胡应麟在《诗薮》中也说：“六朝短古概曰歌行，至唐曰绝句”。
初唐诗歌，无论是内容还是风格，在唐太宗、高宗、武则天等倡导下，还是沿着宫体前行。所以欧阳修批评唐太宗说：“唐太宗致治几乎三王之盛而文章不能革五代之余习”（《苏氏文集序》）当时不仅侍奉帝王、后妃的宫廷诗人如上官仪、虞世南等注意钻研、揣摩声律之美，就是像孤标独树的王绩也讲求声律之美，写过一些对仗整饬、音调优美的律诗。到了王勃为代表的四杰手中，更加研磨并以此矜夸。但在宋之问、沈佺期、杜审言之前，律诗在数量上毕竟不多，也未能蔚然成风。这种状况，在宋之问、沈佺期手中得以彻底改变。沈宋生活的武后末期至中宗神龙、景龙年间，宫廷之中游宴频繁。游宴之中往往又赋诗赓和、评比竞赛。诗人们在竞赛中为了求得帝王、后妃的垂青，在千篇一律的歌功颂德枯燥乏味内容之外，莫不在音韵、格律、铺排、对仗、用事、录事、遣词、用典上精心揣摩，争奇斗胜，以希拔得头筹，孟棨《本事诗》中记载的宋之问的“龙门夺袍”，沈佺期中宗“赐绯”即是例证。他俩在南朝沈约、庾信“永明体”的基础上，“尤加靡丽。回忌声病，约句准篇，如锦绣成文”（《新唐书·本传》）。这使对偶、声律的技巧愈益成熟，律诗的完美体制，至此完全确定。所以，胡应麟说：“五言律体，兆自梁、陈。唐初四子，靡缛相矜，时或拗涩，未堪正始。神龙以还，卓然成调”（《诗薮》）。赵翼在《瓯北诗话》中也云：“至唐初沈宋诸人，益讲求声病，于是五、七律遂成一定格式，如圆之有规，方之有矩，虽圣贤复起，不能改易也”。
词的产生和发展也当作如是观。谢朓、徐陵、沈约、庾肩吾、庾信等在模拟南朝乐府时，还只是改换其内容以表达贵族文人得到心声，其歌调如《子夜歌》、《乌栖曲》等并未改换。但是他们创造一种“永明体”，开始把平上去入四声运用入诗，在“宫羽相变，低昂互节”（沈约《四声谱》）中求得语言声调变化的优美动听，日趋格律化的新诗更便于入乐歌唱，诗与乐的契合从此也前进了一大步。正是在这种音乐、诗歌环境中，六朝文人在模拟当时乐府民歌的同时，又在汉魏乐府的基础上开始尝试创作新体乐府，不仅少用虚字、节奏急促的六言诗和三五七字句杂言短篇大量产生，还出现了《长相思》、《迎客曲》、《送客曲》等有规律的长短句乐府诗。它们不止是依诗配乐，也以声为主，依曲作歌。据《隋书·音乐志》记载，北齐后主高纬就曾采新声制《无愁曲》，自弹自歌，胡人唱和；南朝后主陈叔宝亦制《黄鹂留》、《玉树后庭花》和《金钗两鬓垂》等清乐曲，“与幸臣等制其歌词”，男女唱和。在这些新型乐府诗中，最典型的是梁武帝萧衍由西曲改制的《江南弄》，包括《江南曲》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笙曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》等七曲，皆属于清商曲辞。每首曲都是七言三句、三言四句的长短句；前三句是句句押韵，后四句是隔句押韵，可见已是定句、定字、定韵的固定格式，这已是词的雏形。如《龙笛曲》：
美人绵眇在云堂，雕金镂竹眠玉床，婉爱寥亮绕红梁。绕红梁，流月台。驻狂风，郁徘徊。
又如《江南曲》：
江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴，桂棹容与歌采菱。歌采菱，心未怡。翳罗袖，望所思。
这当中还有叠句“绕红梁”、“歌采菱”，末尾并有和声辞：“阳春路，娉婷出绮罗”。简文帝萧纲的《江南弄》三首和沈约的《江南弄》四首与此体式完全相同显然并非一般的和诗，而是依曲作歌，近于后来的词体。当时与此类似的还有陈朝僧法云的《三洲歌》，伏知道的《从军五更歌》，陆琼的《饮酒乐》。南朝这些小乐府，虽已是定句、定字、定韵的固定格式，但所依据的音乐仍属于清商乐，并非后来词体所据的新兴俗乐——燕乐，音韵上的近体格律也还没有形成，因此只能属于词的前驱和萌发阶段。即使如此，南朝乐府也是功不可没。
