汉魏南北朝乐府清赏之十四
二
南朝乐府也有着独特的文学风格和杰出的艺术成就。其风格总的来说就是慷慨中含蕴着清纯，凄怨中缠绕着婉转，明丽中吐放着清秀。就像《大子夜歌》所说的，是“慷慨吐清音，明转出天然”。具体来说，表现在以下三个方面：
1、抒情色彩浓郁，情感又异常真纯和缠绵
南朝乐府除《西洲曲》等少数篇章外，几乎都是不超过二十个字的抒情短章，而且情感又是那样真纯执着：“捣麝成尘香不灭，拗莲作寸丝难绝”。比起《诗经》和汉乐府中的女性来，南朝的姑娘似乎显得分外的痴情和天真：
宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜？——《子夜歌》之三
黄葛生烂漫，谁能断葛根。宁断娇儿乳，不断郎殷勤。——《前溪歌》
《诗经》中尽管也说过“髧彼两髦，实维我特”（《柏舟》），但那是指男性。《子夜歌》中的这位姑娘似乎更为天真烂漫：故意不梳头，让披肩长发“婉伸郎膝上”；汉乐府中也有“念君常苦悲，夜夜不能寐”的痴情（《蒲生我池中》），但还不至于像南朝乐府中的这位母亲：“宁断娇儿乳，不断郎殷勤”。
其次，南朝乐府中这类恋情还分外缠绵和伤感，带有南方水乡女子特有的情感特征和心理素质：
女萝自微薄，寄托长松表。何惜负霜死，贵得相缠绕。——《襄阳乐》之八
逋发不可料，憔悴为谁睹？欲知相忆时，但看裙带缓几许——《读曲歌》之二十
她们把男方看成是自己的寄托和依靠，用全部身心去爱。但这种爱要冲破多少来自家庭和社会的阻力，又要承受多大的心理压力和精神担忧，因此显得那么伤感但又那么执着！
再次，这类情感抒发有时还显得异常大胆和主动，充满爆发力和想象力，这自然会使我们想起那首有名的《读曲歌》：“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟，愿得连冥不复曙，一年都一晓”。陈朝《玉台新咏》的编者徐陵曾模仿这首诗写了首《乌栖曲》：“绣帐罗帏隐灯烛，一夜千年犹不足。最恨无赖汝南鸡，天河未落犹争啼”。主题和构思完全与《读曲歌》相同，语言甚至更为典雅，但缺少的正是女主人公大胆直接的第一人称表白，以及为了永恒的爱而生发的令人惊叹的想象力！南朝乐府中类似的诗篇还有不少，如：
江陵三千三，西塞陌中央。但问相随否？何计道里长。”——《襄阳乐》之三
人言襄阳乐，乐作非侬处。乘星冒风流，还侬扬州去。——《襄阳乐》之四
这两首歌的主人公都是扬州姑娘，一位为了能同心爱的人相偎相伴，宁愿跋山（西塞山）涉水，一同奔向江陵；另一位则是同情人一同返回扬州，至于江陵的繁华，在她眼中毫无价值！为了使上述情感表达的更为充分，南朝乐府中也常用“愿得连冥不复曙，一年都一晓”这类夸张和想象：
啼着曙，泪落枕将浮，身沉被流去。——《华山几》
啼将忆，泪如刻漏水，昼夜流不息——《华山几》
相送劳劳渚，长江不应满，是侬泪成许——《华山几》
相思之泪，离别之泪，像刻漏水一样日夜流个不停，居然将身体淹没，将枕头漂浮，将被子冲走，甚至使长江为此涨潮，这是何等出色的夸张和想象！又如《那呵滩》之四：“愿得篙橹折，交郎到头还”；《莫愁乐》之二：“闻欢下扬州，相送楚山头。探手抱腰看，江水断不流”；《丁督护歌》之四：“督护初征时，侬亦恶闻许。愿作石尤风，四面断行旅”等，皆是出色的夸张和想象。
2、双关和隐语的大量运用
语带双关，曲意达旨，这是魏晋文人的语言风度，后来发展成为六朝文学的一个语言特色。它首先在当时的民间谣谚中开始运用，到了南朝乐府中，运用得就更为普遍。据统计，南朝乐府中使用谐音双关手法的篇什为108首，约占南朝乐府篇目总数的五分之一。其中用得最多的是“吴歌”，有85首，因此这种谐音双关的手法又叫“吴歌格”。
在具体的运用手法上，这种“吴歌格”基本上可以分为三类：一类是同音字双关，如“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹”（《子夜歌》之七），“登店卖三葛，郎来买丈余。合匹与郎去，谁解断粗疏”（《读曲歌》之八十二），皆是以布匹之“匹”谐匹配之“匹”，前一首还以蚕丝的“丝”谐思念的“思”；“感欢初殷勤，叹子后辽落打金侧玳瑁，外艳里怀薄”（《子夜歌》之二十），即以厚薄之“薄”谐音薄悻之“薄”。
二是异字同音双关，如“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹”（《子夜歌》之七），以“丝”谐“思念”的“思”；“今夕已欢别，合会在何时？明灯照空局，悠然未有棋（《子夜歌》之九），以棋子的“棋”谐时期的“期”；“高山种芙蓉，复经黄檗坞。果得一莲时，流离婴辛苦”（《子夜歌》之十一），以莲花的“莲”谐怜爱的“怜”；“石阙生口中，衔碑不得语”（《读曲歌》之二十九），“以石碑的“碑”谐悲伤的“悲”；“思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕”（《读曲歌》之九），以莲花的“莲”谐怜爱的“怜”，以“藕”谐配偶的“偶”；“我念欢的的，子行由豫情。雾露隐芙蓉，见莲不分明”（《子夜歌》之三十五）；“遣信欢不来，自往复不出。金铜作芙蓉，莲子何能实”（《子夜歌》之三十八）。
三是混合双关，即一句之中既有同音字双关，又有异字同音双关，如“遣信欢不来，自往复不出。金铜作芙蓉，莲子何能实”（《子夜歌》之三十八），其中“芙蓉”谐“夫容”、“莲”谐“怜”属于异字同音双关，而“莲子”的“子”则是同音字双关；“前丝断缠绵，意欲结交情。春蚕易感化，丝子已复生”（《子夜歌》之八），以“丝”谐“思”，属于“异字同音双关，“丝子”的“子”则是同音字双关；“怜欢好情怀，移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子”（《子夜歌》之三十七），其中“梧子”的用法与此相同。
南朝乐府把汉语言中一字多义和异音同读这种语言现象大量运用到诗歌创作中去，既大大丰富了诗歌的表现手法，也充分发挥了汉语言的声韵之美。
3、整齐的句式、婉转的音调和清新自然的语言
南朝乐府同汉乐府相比，体制短小，而且多是五言四句，即使像《西洲曲》那种长诗，也是整齐的五言。要想在短小的篇幅和整齐的句式中表现出复杂的情感和丰富的生活内容，就必须在表现技巧上下功夫。因为它不能像汉乐府《短歌行》、《怨歌行》那样大段地抒发情感，也不能像《孔雀东南飞》、《陌上桑》那样从容曲折地叙事，它必须选择最精当的语言来表现最典型的情感，必须用最审慎的目光来撷取最富代表性的镜头，请看这首《子夜歌》之七：
始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹！
全诗仅用二十字就写出一位少女的爱情经历——同情人相识到分离。奥妙就在于抓住了两头：开始——“始欲识”，结局——“不成匹”，而且又用谐音和双关来表现她对爱的真谛的思索和探索，并留下一个意味深长的结尾。这种手法当然显得洗练而精妙！
与整齐的句式相媲美的是是音调上的谐婉和妙曼。吴语本来就婉转软绵，所谓“吴侬软语”。诗人把它精心编织成诗句，因此在节奏上更显得妙曼婉曲。这种音调上的美感是通过以下几个渠道表现出来的：
一是让主旋律反复出现，在不变中寓变化，使人感到诗的情思像大潮起伏，婉曲多变。如《子夜四时歌》“春歌”之十：“春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开”，前三句皆写春光，但有哀有媚，有多情有无情，整齐中有变化；再如《莫愁乐》：“莫愁在何处？莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来”。读起来使人感到满耳都是“莫愁”、“莫愁”，有种妙曼不尽的情韵！
二是利用和声和送声来增加乐感，给人一种回环震荡的感受。和声在前，送声在后，一和一送，往往又把曲调名称包含在和送声中，当然会给人在听觉上造成一种回环往复的振荡之感。如《阿子歌》的送声“阿子闻汝不”；《闻欢歌》的送声“闻欢不”；《莫愁乐》的和声“妾莫愁”；《襄阳乐》的和声“襄阳来夜乐”，都产生这种音乐效果。
三是多用上声和去声等仄声韵，或短促或绵长，造成一种哀怨凄苦的情韵。例如，在四十二首《子夜歌》中用上声或去声作韵脚的就有二十首，占将近一半。其中像“高山种芙蓉，复经黄檗坞。果得一莲时，流离婴辛苦”（《子夜歌》之十一）；“”朝思出前门，暮思还后渚。语笑向谁道，腹中阴忆汝（《子夜歌》之十三）等出色表达离别忧思和爱情波折的诗篇，韵脚都是去声字。另外像“夜长不得眠，明月何灼灼。想闻散唤声，虚应空中诺。”（《子夜歌》之三十三）；“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹”（《子夜歌》之七），韵脚亦为古入声字。“入声短促急收藏”，它与诗中女郎焦急的盼望和烦乱的心绪非常吻合。
南朝乐府除了句式整齐、音调谐婉外，语言也很清新自然。完全是用一种浅白的口语来坦诚地倾诉心内的挚情。它像六月的新藕，三秋的红菱，那么通俗平凡又那么清新爽口。《大子夜歌》之一唱到：“歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”又说：“丝竹发歌声，假器扬清音，不知歌谣妙，声势出口心”（《大子夜歌》之二）。其实，“出口心”，“吐清音”，天然明转，慷慨可怜的又何止《子夜歌》？可以说，南朝乐府绝大部分歌谣的语言风格皆是如此！你看：“郎作《上声曲》柱促使弦哀。譬如秋风急触遇伤侬怀”的《上声歌》；“黄鹄参天飞，半道郁徘徊。腹中车轮转，君知思忆谁”的《黄鹄曲》之一；“寡妇哭城颓，此情非虚假。相乐不相得，抱恨黄泉下”的《懊侬曲》之四；“百思缠中心，憔悴为所欢。与子结终始，折约在金兰”的《那呵滩》等等，我们从中找不到一个华丽的词句，也找不到一个晦涩的表达方式，都是“声势出口心”，“慷慨吐清音，明转出天然”。
