虚静之心与意境的创造——从苏轼的幽独情怀谈起

　　内容摘要：虚静之心和幽独情怀使主体进入高度自由的审美静观状态，由此获得了创造幽美空灵的诗歌意境的可能，意境又是只有主体在怀有虚静之心的前提下才能创造。“虚静”即“幽独”。无论是虚静之心还是幽独情怀本质上都是主体的一种审美心境，一种超越性的自由。它们都是引导主体去自由创造意境的起点和机制。它们在把人导向自由和把诗词引入佳境的同时，也就把人导向了审美化生存的艺术境界。

　　关键词：虚静；意境；幽独情怀；自由；苏轼

　　作者简介：胡牧，1981年生，男，重庆市人，广西民族大学文学院2007级硕士研究生。研究方向：文艺美学。

　　诗歌是一门语言和心灵的艺术。这是不争的事实。从这个事实出发，我们可得到揭橥诗歌本质的两条路径：首先从语言这条路径出发，我们可进入意象意境层面的研究；其次，从心灵这条路径出发，我们可进入人虚静状态层面的研究。可以说，诗歌创造活动无不是从虚静状态层面进入意境层面，意境层面又反作用于前一层面，即虚静状态层面（心灵层面）。既然这两个层面是循环互动的关系，那么把诗歌美学研究聚焦到这两个层面的研究，也就顺理成章地进入诗歌本质层面。在诗歌美学研究中，对诗歌艺术自身规律和特性的探讨是研究者们公认的重要内容，诗歌是一门语言和心灵的高雅艺术，它主要诉诸于接受者的情感，其本质特征具体表现在：1.诗歌以意境营造审美场来抒发感情、阐发哲理。意境的画面美是直接构成整件作品审美价值的重要条件。2.诗歌表现对象或选取的客体必须是可见的物质存在，即使是人物内在心理活动和抽象思绪，也可用可见的空间画面和事物的外部造型表现出来。3.诗人的创作思维必须要有空间意识，他们的任何感受、情绪、思想都必须通过客观对应物来显现，即通过意象或意象并置的方式来显现。意象的并置往往形成诗歌的意境。“意境”是中国古典美学的一个重要范畴。意境说虽在唐代正式诞生，但它的思想根源却可以一直追溯到老子美学和庄子美学。具体而言，也就是老子“涤除玄鉴”的命题和庄子对“虚静”精神状态的论述。笔者在此篇拙文中不拟阐述“意境”说的产生、流变过程，笔者只是借苏轼的《虞美人•有美堂赠陈述古》、《西江月》、《卜算子•黄州定慧院寓居作》三首词作来探讨虚静之心与意境创造之间的内在联系。

一、意境本质与道家哲学

　　庄子从创作主体的角度来论说“虚静”精神状态的重要性。“虚静”因此也成为庄子所强调的认识“道”的途径和方法，同时也是能否创造合乎天然的艺术之关键。“虚静”从认识论的角度看，有它的两重性。一方面它要求人必须“无知无欲”，“绝圣弃智”。为此，庄子指出了达到“虚静”的两种重要方法：“心斋”和“坐忘”。《人间世》云：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气，耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”《大宗师》又说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”这就要求人忘掉一切（包括自己）的存在，抛弃一切知识和智慧。因为“道”不是通过人的普通感官和逻辑分析获得的，而只能用虚静的审美心胸“澄怀”体验，直观或顿悟才能获得。这种“虚静”状态直接影响了中国诗性智慧的生成，使创作者十分习惯于通过对审美客体的整体直观把握，达到对“道”的颖悟，并通过寓意于物象的“内游”、“内视”、“神遇”、“玄化”、“目想”、“心虑”、“澄怀”、“静观”等观照方式展开审美的全程全域。在庄子学说中，“虚静”成为一种根本的审美态度，一种与天地同一，与万物合一的彻底解放的自由的精神活动。即“由其自身创始‘其在感性世界中之结果’”。[1]（P400）庄子努力维护着审美的纯粹性，也即自由性。这是一个与现实相对而存在的审美自由世界。尽管人在现实世界中不纯粹。人的纯粹性主要是针对更高的本体境界来加以规定的。因此，主体对本体境界的追求成为对自身本质的最高肯定和确证。换言之，“虚静”在审美静观中体现的纯粹性对于人具有本体论的意义，是人的本质（类本质）体现。这种本质（类本质）体现同“自由”紧密联系在一起。

　　这样一来，一个意象的意义，就同一个符号的意义一样，是主体在其情感、信念、愿望中的心灵表达。这样说也就是强调了意象作为一种心灵的符号和思想对客体世界、人生经历的感受性，也就是把由意象形成的意境和主体心灵状态不是看作两个各自孤立的现象而是将其看作一个关系网络中的交点。因此，我们谈意境本质与道家哲学的关系就自然过渡到第二层面，即诗歌的审美魅力层面。

二、感性体验与理性升华——诗歌世界的审美魅力

　　从某种意义上讲，诗歌审美心理是一个复杂的审美系统。诗歌审美心理中，既有个体审美心理结构诸要素，又有社会审美心理要素的长期积淀和影响；既有感性参与的心理体验，又有理性升华的哲理韵味；既有审美知觉带来的感性愉悦，又有审美认识带来的诗意情怀。而研究诗歌审美心理，笔者在这篇文章里主要结合苏轼幽独情怀来谈创作主体虚静之心对诗歌意境创造的影响，既需要涉及创作主体审美经验的总体结构，更需要探索隐藏在创作主体深层心理中的全部要素。苏轼生活在儒、道、佛兼蓄并行的宋代，苏轼博采三家而圆通灵活地加以运用，“他奉儒但不十分迂执，谈禅并不佞佛，好道没有流入厌弃人生。他善于摄取所需而致其用。大体上是以儒家‘知其不可为而为之’的入世精神来从政，以老庄的乘时归化、返朴任天的态度来养身，把禅宗的看穿忧患和儒学‘无入而不自得’的思想结合起来，对付人世的坎坷与磨难的。” （参见《略论苏轼及其文学成就》，《苏轼选集》，刘乃昌选注，齐鲁书社，1981，第8页。）所以尽管他仕途坎坷，但未离开仕途；他为官一方，心系百姓，造福黎民，始终未忘怀现实。这些情怀表现在词作中就是潇洒自适的抒情和幽美空灵的意境。

　　虚静状态产生于审美主体和审美客体的相互作用中，它是审美主体在审美观照与审美体验中所产生的极其复杂的心理活动和心理过程。康德在《判断力批判》中有一段关于审美主体与审美客体之间审美关系的论述：“谁人孤独地（并且无意于把他所注意的一切说给别人听）观察一朵野花、一只鸟、一个草虫等等的美丽形体，以便去惊赞它，不愿意在大自然界缺少它，纵使由此就会对于他有所损害，更少显示对于他有什么利益，这时他就是对于自然的美具有一种直接的，并且是智性的兴趣了，这就是不但自然成品的形式方面，而且它的存在方面也使他愉快，并不需要一个感性的刺激参加在这里面，也不用结合着任何一个目的。”[2]（P143.）这样一来，审美主体对于客体持有一种“落花无言，人淡如菊”的自然之心，以一种看似无心，实则超越现实的幽独情怀、虚静之心去包容万物，去容纳万境，以博大心胸去挖掘，生成主客体间无尽的“意义”。意境的产生正基于主客体相互融合的共生，因为人本身就与自然万物之间有同构性和适构性，“美是主客体潜能对应性自由实现”。[3]进而我们可以说，意境的产生是主客体潜能对应性自由实现的结果。苏轼在幽独情怀下创造词作的意境美正是一种“主客体潜能对应性自由实现”的空灵美，苏轼的幽独情怀正类似于我们常说的“虚静”。老子说：

　　涤除玄鉴，能无疵乎？（《老子》第十章）

　　“涤除”即洗除垢尘，也即排去人的各种现实利害冲突和现实功利，洗去各种成见和迷信，使心变得像镜子一样纯净清明。“鉴”是观照，“玄”是“道”，“玄鉴”就是对于道的观照。后来庄子把老子“涤除玄鉴”的命题，发展成为“心斋”、“坐忘”的命题，建立了关于审美心胸的理论。“这种审美心胸的理论虽然是由庄子建立的，但它的最早的源头，却是老子‘涤除玄鉴’的命题。”[4]（P41）老、庄的这种关于审美心胸，关于审美主体虚静的理论影响深远，如唐代刘禹锡诗：“虚而万景入”（《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》）。苏轼诗：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”（《送参寥师》）空不是无，空是无穷，空是意境，空是“以一生万” 。苏轼深刻认识到诗歌意境美创造的秘诀，他也正是以这种虚静空明的心胸去展开他的幽独情怀的。幽独，既可以说是中国古代士大夫在人生失意时的一种颇为典型的心态，又可以说是主体在静观默察中内外在“自由度”的扩张，这就牵涉到“美的规律”问题。“而‘美的规律’强调的恰是人的内、外在自由度，内外在自由度越大，达到的美的层次就越高，获得的美的享受就越多，美感就越强烈。”[5]因此，这种幽独情怀、虚静之心，首先是一种特殊的审美态度，它包含着审美自由与价值实现；其次是由此带来的超越性，以及随之而来的审美认识，包括对自然的、对苦难的、对时空的等等；最后，是审美判断的产生和审美欲望的满足，从而完成“主客体潜能对应性自由实现”。因此，我们可以说，幽独情怀和虚静之心这种主体审美心理是在感性形式中积淀着理性认识的内容，体现为感性体验和理性升华的统一。也恰恰是这种幽独情怀和虚静之心使得苏轼的词作既有豪放的一面，同时又有对宇宙的奇想和对人生的绵绵情思。玉洁冰清的境界和超旷脱俗的浩荡之气，构成了苏词空灵清幽的意境美。

　　为了超越现实，为了走向天态的审美场和幽美意境，他自己首先走进了与大自然融为一体的空灵意境之中。这在《虞美人•有美堂赠陈述古》、《西江月》、《卜算子》等词作中体现得尤为鲜明。为此，苏轼做到了“无知无欲”，“绝圣弃智”，在“心斋”和“坐忘”间把握整个宇宙万物于心间，抵达人的认识之最高的天化境界。那就是宠辱偕忘，超旷豁达的境界。可以说，“东坡词中的理思，不是优裕生活中的人生苦短之惆怅，也非离情别绪中的自伤怀抱，而是面对人生困境的超越态度、高朗襟怀。”[6]（P36） “东坡词中的理思，是体现在词人那种旷达自适的人生态度之中的。”[7]（P35.）而这种“理思”又融入词作中，“用物质的意象来影射非物质的联系。”[8]（P21）与幽独情怀是息息相通的。这种情怀在词作中不是一种描述，它不仅吸收了大自然中富有诗性的质素，而且再造了一个富有暗喻色彩的符号世界。令人回味无穷。正是：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。”（苏轼《送参寥师》）“空静”本是佛学术语，指一种超脱俗尘、空无寂静的精神境界。它与老庄“虚静”之说在指导文学家进行创作上有一致之处。空静的精神状态使苏轼“阅世走人间，观身卧云岭”，渐入“幽独”之妙境。

　　可见，幽独之境界首先来自苏轼对老、庄之学的深刻体认和自觉追求。此外，政治上的挫折、广泛的游历生涯、祖国大好河山的审美吸力也促成他完成了人格的独立与超生，进而促使了他幽独情怀的生成和展开。

三、超越本质与主体对现实的超越

　　审美即超越。诗歌（艺术）的一个重要特征即超越性，它是对现实、理性、物质和功利性的超越。这是诗歌超越本质的一个层面。这种超越随着语境的不同而不断变化，不断生成新的意义。幽独情怀和虚静之心也即一种超越现实世界的审美态度。现实人生中的挫折和苦难显示出人的有限性。老、庄虽然极力强调审美的纯粹性，但人本身就是一种不“纯粹”的类的存在物，而且人的有限性也主要是针对更高的本体境界来加以规定的，对本体境界的追求成为对人的本质的最高肯定，“超越”维度使审美具有了形而上的本体指向。人的心灵是浩瀚无限的。幽独情怀和虚静之心是人对自身有限性的超越，这一超越来源于本体性的自由的彰显，“自由自觉的活动恰恰就是人的类的特性”。[9]（P50）在审美活动中，人的感觉发展出“全部丰富性”和实现了“自然的人化”，从而体现了本体性自由并成为对人的本质的最高肯定。在这个意义上，幽独情怀和虚静之心带来的审美自由已完全融入审美活动中，规定着主体的精神气质和审美得以自由实现的内在依据。

　　热爱自然，是苏东坡乃至一切艺术家的本性之一。在苏轼词作里，对自然物象的刻画更为细腻繁富，同时也饱含着他个人的人生际遇和情感况味。熙宁年间，苏轼因与王安石政见不和而自请外放，到杭州任通判。在他任通判期间，西湖的湖光山色迷醉了他，东坡因此写下许多咏叹大自然旖旎风光的诗词。大美其词！《虞美人•有美堂赠陈述古》就是其中一首：

　　湖山信是东南美，一望弥千里。使君能得几回来？便使尊前醉倒更徘徊。
　　沙河塘里灯初上，水调谁家唱？夜阑风静欲归时，惟有一江明月碧琉璃。

　　有美堂在杭州吴山上，宋仁宗嘉佑二年（1057），梅挚出守杭州时所建，仁宗曾为梅挚赋诗送行曰：“地有吴山美，东南第一州。”故以“有美”名堂。陈述古乃陈襄，述古是其字，时任杭州太守。苏陈二人同僚数年，友谊颇深。这首词就是在陈述古即将调离杭州，赴河南商丘任职的离别之时写的。

　　东坡来到这号称“人间天堂”的杭州，是为了远避党争中的迫害，远离政治权力场的种种牵扯所带来的烦恼。在黄州，苏轼物质生活相当艰苦，但苏轼并末因此消沉，而始终以一种身在物中而心超物外的旷达襟怀来观照人生百态，并对生活保持相当的信心与热情。他于熙宁、元丰年间在杭州，密州、徐州、湖州等地任职期间，为当地百姓做了不少好事。众口皆碑。当他离开徐州时，全城百姓无不泣涕挽留。可见，苏轼于现世有一颗很热的心，苏轼更在自己的词作里完成了一种对自身生命的超越，他敢于直面人生的变故与斗争，通过创作来摆脱其对生命价值的困惑与疑问，完成对生命更高本质的追问，从而使自己在对历史的思考与描述中获得生命的尊严与生存的终极意义。这在《念奴娇》（“大江东去”）中体现得淋漓尽致。苏东坡在黄州躬耕于东坡，于山野间奔走，在对长江的涛声与对月色的感怀中，写下了这首《西江月》：

　　照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲醉眠芳草。
　　可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。

　　元丰五年（1082）三月的一个春夜，词人在蕲水边的一个酒家饮酒。乘着酒兴，词人披着月色到了一溪桥上，解下马鞍，曲肱而卧。于拂晓时分才醒来。此时，四周乱山簇拥，流水淙淙，词人顿觉自己仿佛置若仙境，于是在桥上写下了这首词。

　　蕲水在月光的闪耀下奔流。词人醉卧在芳草之中，几层薄云隐隐横在天边。如此宁静幽美之境地，让人真不忍心因马渡河而破碎这仙池琼瑶般的一溪月色。欹枕在绿杨桥上，杜鹃一声鸣叫，又一个“春晓”来到。词人在此中情景恰如“幽独”一说。而什么是“幽独”呢？“幽独，是一种士大夫对自我人格的认同，对于世间事物的淡化。它更多地表现出主体心灵对客观外境的超越与疏离，并且往往潜藏着主体人格的外射力量，有着超逸绝尘、高洁脱俗的特色。”[10]（P92）这样一来，苏词反映出作者本人“胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气。”（黄庭坚语）的本真。苏轼的这种对外界环境的抗衡，调整心态的“幽独”之作，在《卜算子•黄州定慧院寓居作》一词中，表现得尤为典型：

　　缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
　　惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

　　这是苏轼在黄州时所作的一首词。这首词前有一题目谓：“黄州定慧院寓居作。”可见，他当时是寓居在一所寺院里。在词中，“孤鸿”般的“幽人”，是词人自比。

　　黄庭坚对这首《卜算子》有如此评价：“东坡道人在黄州，作《卜算子》云……语意高妙，似非吃人间烟火语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！”的确，苏轼很超旷，内心却很幽独与清高。他的这种“幽人独往来”的心态在《念奴娇•赤壁怀古》中也有所体现，他俯瞰人生，超越尘俗，于是很难让常人理解和达致，于是他处在高处，却“高处不胜寒”。他独立地保持节操。“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”，正是苏轼以“幽人”自况的人生态度。“这种超旷自适，并不仅是来自于这位大词人的潇洒天性，更非凭借一种不谙世事的幼稚心理，而恰恰是俯仰古今、逆察历史的深邃，恰恰是烛照人生、参破玄机的睿智，恰恰是傲视磨难、超凌逆境的坚忍。”[11]（P76）这一点上，苏轼与李白极为相似。我们在对苏轼这类反映“幽独”情怀的词进行解释的许多话语都仿佛是多余的，它们需要接受者沉下心去“品”，去体悟，去生成属于自己心灵感悟的新质，它们把读者带进词人彼时彼地的心灵天地之中，去进行一场超越时空的“对话”，这真是一个如诗如画如酒、丰富博大复杂的精神内宇宙。在这个内宇宙里，历史与现实、英雄功业与虚空意识、人与自然、得与失、荣与辱……都在此种美妙情怀中完成了和谐与对立的统一、建构与消解的统一……

四、结语

　　本文所列举出的苏轼的几首词，无不表达出了空灵幽美的意境。这当然是与苏轼的幽独情怀和虚静之心有必然的联系。换句话说，诗词中的意境从某种程度上不仅可以说是创作主体幽独情怀和虚静之心的产物，也可以说是接受者审美体悟和静观的产物。我们也可从中获得某些对艺术创造有益的启示，从而使这种幽独情怀和虚静之心获得某种方法论意义。

参考文献：

[1] [德]康德.纯粹理性批判[M] . 蓝公武，译.北京：商务印书馆，1960.
 
[2] [德]康德.判断力批判[M] .商务印书馆，1964.

[3] 袁鼎生. 美是主客体潜能对应性自由实现[J] .广西师范大学学报，2000（4）.

[4] 叶朗.中国美学史大纲[M] .上海人民出版社，2002重印版.

[5] 李启军.文艺活动：与“美的规律”相伴而行[J]社会科学家，2003，(5).

[6] 张晶.心灵的歌吟：宋代词人的情感世界[M] .河北大学出版社，2001.

[7] 张晶.心灵的歌吟：宋代词人的情感世界[M] .河北大学出版社，2001.

[8] EZRA  POUND.Ed.The Chinese Written Character as a Medium for Poetry by Ernest Fenollosa[M].San Francisco：City Lights Books，1936.

[9] [德]马克思.1844年经济学哲学手稿[M] .北京：人民出版社，1979.

[10] 张晶.心灵的歌吟：宋代词人的情感世界[M] .河北大学出版社，2001.

[11] 张晶.心灵的歌吟：宋代词人的情感世界[M] .河北大学出版社，2001. 

注：此文已发表在《百越论丛》（2009年第二辑），广西人民出版社，第121—124页。