中国历代名园简介（一）：总论
四、中国园林的构成要素及营造原则
（一）构成要素：中国园林的构成，主要有楼台亭阁、林木花草、山水石头和诗文楹联六种要素。下面逐一加以简介：
1、山
这里说的不是自然界的真山，而是园中的叠石假山。以叠石为山模仿大自然，起于西汉景帝的弟弟梁孝王。他筑菟园，“园内有百灵山，山有肤寸石、落猿岩、栖龙岫”（蔡质《汉宫典职仪式选用》）。园内的假山叠石，可以使园林增添曲径通幽额隐秘美感，峰石的千姿百态又使园林悄然鲜活起来。另外，山峰的峭拔坚挺，也使园林增添了内在的气质和骨力！
假山叠石的制作宗旨，总的来说是师法自然，因园而异。大型园林，可以叠成崇山峻岭、长溪深涧、高树丛林和垂悬藤萝的胜景。唐代宰相李德裕的平泉山庄，用叠石仿巫山十二峰和洞庭九派，重岩叠峦，逶迤连绵；宋代的卫清叔园，“一山连绵二十亩”。中型园林可在园林的一端或靠墙临水处构筑小型山峦，如网师园的“濯缨水阁”右侧的叠山就是如此。但不管是大型假山还是小型叠石，有几个要素必须注意：一是要有烽岩，这样才能构成轮廓线。烽岩设在高处，可三面脱空，散置上下高低；亦可集中一处如群峰攒聚，具有雄伟之势；亦可孤峰突兀，显其峭拔之躯。二是要有洞穴。假山有洞方能出奇。洞穴婉转上下，直穿山腹，以得曲折幽深之趣。洞口一般设山涧峡谷，更显其幽曲深邃。三是在假山间要布置溪涧，浅则为溪，深则为涧。在临水处的岩下置片石，设石矶，自然分布，稍出水面，更增其涧道盘曲、林壑幽深之美。
苏州网师园“濯缨水阁”
堆垒假山叠石的技法
如今的园林叠山，似每况愈下，堆得好的少，差的多。有的假山，堆得杂乱而臃肿：有的不管湖石、黄石或花岗石，见石就堆，假山成了乱石堆。如此等等，难以入目。要堆好假山，首先须懂得假山艺术之所在。堆山之术，不同于建筑设计，可以用图纸来表述，然后按图施工，达到设计者原先之意图。叠山之艺，则在于且叠山之石，须现成的天然之石，不可以斧凿加工，否则就不自然。因此叠山之事，可谓因材施法。陈从周在《说园》中说：“石无定形，山有定法。”这就是堆山的要诀。其主要技法如下：
一是选石。用来堆叠假山的石料主要有三种：一种是湖石，主要产自太湖，所以又叫太湖石。属于石灰岩。由于长期受到风浪的冲击和湖水的剥蚀，石多孔穴，又多尚未穿透成孔的涡洞，因而显得玲珑玲珑剔透，柔曲圆润，以此石堆成的假山多秀柔婉曲之美。第二种是黄石。这是种黄褐色或赭色的石英岩和砂岩，经山洪或涧水冲刷而成。表面光滑，并透出油脂状或蜡状的光泽，给人以舒适大方之感。以黄石叠山，气度恢弘，如关陇高原上的崇山峻岭，令人胸襟宽宏，气度阔大，与湖石呈现不同的美学风貌。第三种是英石，盛产于广东英德的英山。英石呈青灰色，质地细腻，纹理奇特。由于受长期风化淋滤，表面剥蚀，构成沟、缝、孔、洞。制成假山，又别有一番情趣。
叠山时选用的石头石质要统一，黄石、湖石，不能混用。石质统一，也出于自然。自然之山，石质必然统一。而艺术之法则，其首条便是“变化与统一”。石质统一，造型变化，符合艺术规律。扬州个园中的秋山，全是黄石，若大自然金秋之景观；而西首的夏山，则一律湖石，是冷色调的，凉趣可人。左右两种石质之假山，以中间的壶天自春楼前的花木、水池及清漪亭作过渡，自然得体，可见造园者之匠心独运。
二是造型。主要有“流云”和“堆秀”两种方式。流云式，即是用挑、飘、挎、斗等手法，模仿飘荡于天际的流云，给人以舒展、飘逸之感。堆秀式则相反，它不追求“透、漏”，亦不留太多的空洞，而是模仿大自然中的悬崖峭壁。
假山造型，轮廊线须有变化，变化中又须求得均衡。如扬州的片石山房之假山，高低错落，虚实得体，有清芬雅致之感。这就是堆山者胸有丘壑。据说此假山是清代著名画家石涛之作。“搜尽奇峰打草稿”（石涛语），“堆山与画山水是相通的，叠山须有绘画修养。山不在高，贵有层次，……”（陈从周《说园》）艺术中的层次之美，在于掩映，在于含蓄。堆山堆出有层次感，最关键的是峰峦要有立体布局，产生前后掩映，似表现出“崇山峻岭”之感。后面的被前面的遮住一部分，含蓄之美自生。
假山之造型，宜虚实得体，如苏州怡园之假山，有峰峦之感，也有洞壑之意；苏州环秀山庄之假山，可谓佳作，其中虚实之处理，是胜之所在。苏州狮子林之假山，虚实处理无主次，并非佳品。所以清代的沈三百说它“以大势观之，竟同乱堆煤渣，积以苔藓，穿以蚁穴，全无山林气势。”当然也有人说它好，如乾隆皇帝游此假山，开心的竟忘乎所以，写出不成体统之题匾。
假山之虚实手法，相对来说湖石假山要比黄石假山容易些，因为湖石本身以具有空灵之感；黄石质地坚实，不易做得空灵。但若堆得有章法，则更能显示出山的嵯峨之气势，甚有力度。扬州个园之秋山，可谓黄石假山之上品。实而不闷，高峻而又奇险。若说具体手法，则更要重一个“虚”字；注意山形之凹凸变化及洞壑之大小搭配为上。
三是险峻。假山仿真山，仿得是气质，不是做真山的模型。要去其糟粕，取其精华。真山之美，一在巍峨雄健，二在险峻挺拔。假山虽小，但其姿态气质不亚于真山之雄伟和奇险。要做到险峻之势，有一个办法是其下部宜小不宜大，宜空透不宜闭实。堆山之不好看，其中一个原因就是山的下部太肥太闷，缺乏险峻之感。
特别是立峰、单石、更须重视险峻之美。大凡名贵的单石、立峰，均具有险峻之美。江南三大名石：苏州的瑞云峰、上海（豫园）的玉玲珑、杭州的绉云峰，从造型来说不亚于“江南三大名石”，无论其轮廊线、虚实关系，都符合山石之沈美准则，但它更美在险峻。
四是立体。绘画中有“石分三面”之说。因为画是平面的两度空间，山石是立体的三度空间，所以须有原则才使画中之石有立体感。其实园林中的叠山也同样，须从空间来看，不能只看一面，侧面、背面不管。从景来说，有“步移景异”之说，堆山尤须从三度空间出发。从这个意义来说，假山有点像雕塑中之圆雕。有人以为中国的假山、立峰，可比之为抽象雕塑。
五是意境。山之意境有不同的类别。人常言泰山以雄著称，黄山以奇著称，华山险，峨眉秀，庐山迷，审美特征不同。假山也同样分这些类型，所以须选一种审美倾向，然后刻意追求之。你若仔细观察苏州留园中的山石，会发现它有庐山之气质。五峰仙馆之名，出自庐山之五老峰。馆前有小院，院中立五石以应之，并取李白诗句：“庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉。”意境非凡。楫峰轩和石林小院，院内奇峰，故名楫峰轩，也取庐山之意境。南宋朱熹《游百丈山记》有“前楫庐山，一峰独秀”。你若亲临楫峰轩，面对其石和这里的环境，会悟出道理来的。
六是布局。从假山的布局来看，可以分为楼山、璧山、池山、庭山等类。楼山主要堆垒在园林的亭台楼阁之间，成为亭台楼阁的阶梯，使人在登山览景中不知不觉已经登楼，北京颐和园中最高建筑佛香阁下的假山就是如此。璧山是在园林的围墙中嵌以山石，或紧傍围墙叠造假山，造成既是围墙又是山景的屏障；池山即使在池水上叠山。波浪拍击石孔之中，游鱼戏于石影之下，别有一番情味。庭山，叠在园林庭园内，往往与扶疏的花草林木相搭配。
颐和园佛香阁下的“楼山”
2、水
“石令人古，水令人远”。水是自然风景的重要内容，也是构成园林之美的基本要素之一。自周文王挖“观鱼池”至今三千多年来，水与山一样，一直为造园家所重视。拙政园、网师园、沧浪亭等著名的江南名园借以水趣取胜：沧浪亭三面环水；拙政园的池水面积占园内面积五分之三；网师园占五分之四。即使地处北方，以山景为特色的承德避暑山庄，在康熙、乾隆命名的七十二景中，其中也有三十多处为水景，如“水芳岩秀”、“濠濮间想”、“风泉清听”等。古代造园家们说：“园无山而缺骨，无水而不活”。水使园林具备活力，富有生气。
水景之设，有静观、动观二法。第宅园林由于受到占地面积或财力的限制，水面一般都较小、较浅，往往以小巧取胜，宜于静观。如网师园的正中有一泓池水，仅二十多平米，构思却十分精巧：亭、轩、廊、楼环绕四周，山石花木沿池边安置。其他园林池水中常有的萍、荇、菱、荷一概不种，鸳鸯、谁料一只不畜，显得水面光洁，宛如一面明镜映照着天光云影，深得朱熹“半亩方塘已一镜开，天光云影共徘徊”之理趣。使得周围楼台、曲桥、回廊内的游人驻足，顿生无尽之遐思。偶尔一阵微风吹过，池面泛起微微涟漪，使回廊、楼台之倒影变形，花木山石之轮廓紊乱，那鲜艳斑驳的色彩交错叠嵌，使水面成了一幅五光十色的山水画，这就是静观中的动趣。
三面环水的苏州沧浪亭
大型园林或风景名胜区的湖泊、江河、濠濮、渊潭、瀑布，多为动观。其中有以浩渺见称者，如太湖、洞庭；有以秀媚见长者，如西湖、漓江；富春江的清秀明净、潇洒流畅；武夷山的九曲溪曲折幽深、逶迤绵长；九寨沟的瀑布如白练抛空，雄奇壮美；庐山的三叠泉则层层叠叠，色彩斑斓，亦皆以动观为宜。
园内如何理水
造园学家陈从周在《说园》中说“水曲因岸，水隔因堤”，“大园宜依水，小园重贴水，而最关键者则在水位之高低”，“园林用水，以静止为主”。这些均是园林理水的基本原则。园中之水有旷、奥之分。水聚则旷，有汪洋之感；水散则奥，有不尽之意。两者无所谓孰优孰劣，但最怕不旷不奥，不伦不类。水面如何做得有汪洋之感？水面大固然能有大水面之感；然而私家园林，地不过数亩，如何能生汪洋之感？这还须用手法、意境。首先，要从水边之物做起，所谓“小中见大”，尺度问题是很关键的。水边之建筑或山石，体量不宜太大，否则水面就有见小之感。浙江雁荡山大龙湫瀑布下的水塘，看起来似一勺之水，其实它要比苏州留园中的大水池还大呢！这就是对比，就是尺度问题。反之，若水面确实甚小，也不要强求，干脆做“不尽之意”的艺术效果。所谓不尽之意，就是将水面分成小块、狭带，曲曲折折，时隐时现，也别有情趣，浙中或皖南村间小溪之感。如苏州环秀山庄、拙政园西部等，均有这种水面的情趣。这就叫因地制宜。
水之形全在岸。苏州多曲池，绍兴多方池，风格迥异。方池做法，不必多说了；曲池做法，大有讲究。这种池岸，宜曲不宜平直。但曲要曲得有节奏，有大曲、小弯，有缓曲、急转，不能总是那么一种曲法，像牙齿一般，缺乏情趣。同时，驳岸之石，在近水处应向内凹进，这样做不但有不尽之意，而且更使岸形空灵、险峻，美在其中。
水岸用石，宜统一种类，切忌黄石、湖石混用。一般说，湖石岸比较容易处理，因为它本身就是曲折、空灵的；黄石平直，有强烈的实体感，故更难做得好。但也有一种做法是将黄石岸意象出水滩之形，也别有韵味。园林中的水面，应当作为“空间”来看待。园中空间，贵在层次，如何做水面层次？基本上有两种手法，一是做狭，如无锡寄畅园之水池，南北狭长，故在中部知鱼槛（半亭）处水面狭一下，使水面分成南北两部分；南京瞻园之南池，中间狭，而且还做几块步石，明显地将池一分为二。第二种手法是造桥（或筑堤）。园中之桥，固然为交通之需，但它也是分隔水面空间之物。用桥分隔水面，使水面有层次感，而且处理得更为含蓄。如苏州怡园，水池中间有曲桥。扬州寄啸山庄水池中有水心亭，亭南有曲桥，亭北有堤与两岸相连，同时也分隔了水池。无锡寄畅园水池北侧，用七星桥将水池隔出一大一小两个水面。吴江同里的退思园，中间一个大水池，在池东北用曲桥相隔，使水面分出层次；又在南端“菰雨生凉”（轩）处隔出一小块水面，亦有了层次感。而苏州拙政园的松风亭，水池之前有“小飞虹”，是廊桥，将水面分隔，更有空间层次感。透过廊桥，外面景致虚虚实实，可谓园林之空间艺术了。
将园内水面隔开的苏州拙政园内廊桥：“小飞虹”
中国园林之水，宜静不宜动。“清许周生筑园杭州，名‘鉴止水斋’，命意在此，源出我国哲学思想，体现静以悟动之辩证观点”（陈从周《说园》）。水静，水不见了，但水面上有岸边物体的倒影，水下可见游鱼、水藻等物。在这种现象的背后，还有其哲理内涵。《老子》中说“上善若水”。《庄子》中说“水静犹明”（“天道篇”）“正则静，静则明，明则虚。”（“庚桑楚”）。这种深邃的内涵，对于赏园者来说，能起到潜移默化的作用，可是近时有些人不懂得这个道理，总觉得静水似乎太平淡无奇，便要搞点喷泉、水造型之类。殊不知这与中国传统园林格格不入。水面可以植荷，使它更有生机。园中植荷，一面能意象到“出淤泥而不染”的高洁情调；另一面也能意象到西子湖之美景，曲院风荷，“映日荷花别样红”。但若植荷，往往数年后，夏日则满池荷叶，失去了水面。这也须用手法：可用大缸数只，植荷于缸内，然后连荷带缸一起沉入池底（事先设计好沉于何处），缸中之藕便不会疯长。理水之法，贵在意境，故虽有法，亦不能拘于法，还须提高园林艺术修养。但更须提醒的是：水的处理不是孤立的，水须与山结合，也须与建筑结合，如平台、水榭、水廊、旱船等，都须作整体考虑。
园中之水，水面要静，但水源要活，需要有来龙去脉。如苏州网师园之大水池西北有一曲桥，池水经桥下寄畅园一直伸向小沟，有不尽之意；同样，在池之东南也有一桥，水流向南越来越狭，似流向深远处。拙政园中部大水池，其南、北两处，也效此法。南京瞻园，南北两池，在静妙堂之西有小溪相连，勾活了池水。无锡寄畅园，水池之西的八音涧处有泉眼，确为水源，而又在池之北端做出水湾，似为池水流出之处。这种做法实例不胜枚举。
水景鉴赏
主要是听、视、意会并用：或瀑声悬雷，或微波拍岸，或小溪轻湍，或禽鸟交鸣，这是听；轻风细彀，水面初平；芙蓉出水，小荷如钱；游鱼呷浪，细草穿沙；曲廊高亭，回清倒影，这是观；听观之际，品赏其风情，体察起含蕴，参悟其哲理，这则是意会。例如寺观园林太原晋祠，虽处黄土高原之上，则以水景著称。祠内泉眼众多，以泉组景。在难老泉流经的主殿圣母殿前，凿一方池“鱼沼”以蓄泉水。游客至此，听四方泉水汩汩滔滔汇聚于此，这是“听”。此处有诗刻石：“潺湲作远波，湍激知下就。源源去有来，滚滚夜复昼”，即是听泉所得。鱼沼上有座十字形小桥，组成一景曰“鱼沼飞梁”。从桥上俯视，水清草碧，游鱼穿梭于急泉静沼之间，这就是“观”。由难老泉顺石阶而下，有流碧亭建于水边。水面上有一石舫随碧波荡漾，题额曰“不系舟”，暗寓老子所说的“巧者劳而智者忧，无欲者无所求，泛若不系之舟”。他也会使人想起中唐诗人韦应物的名句：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，这皆是“意会”。
太原晋祠“鱼沼飞梁”
3、石
园林中的“石”不仅是构成“山景”的主要材料，本身也是中国园林的构成要素，可作为独立的观赏石、盆景、碑碣、匾额等。
园林中的置石，据唐代状元杜绾的《云森石谱》介绍，可供观赏作园林置石的石类达一百一十多种，常见的有三十多种。除前面介绍过的太湖石之外，还有江苏昆山出的“昆山石”，宜兴掌柜张公洞、善卷洞一带出产的“宜兴石”，南京仓头一带的“龙潭石”和青龙山一带的“青龙山石”，安徽灵璧的“灵璧石”，安徽宁国一带出产的“宣石”，巢湖出产的“散兵石”；江西湖口出产的“湖口石”，镇江岘山出产的“岘山石”。
园林置石中有一类是作为孤赏石。孤赏石的选择以“瘦、透、漏”为上品。何为“瘦、透、漏”？清代戏剧家也是著名造园家李渔的解释是：“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，此所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；壁立当空，孤峙无依，所谓瘦也”（《闲情偶寄》）。近代又加一个美学标准“皱”。即石的表面凹凸皱褶，纹理纵横，给人一种饱经沧桑之感。当然，所谓“瘦、透、漏、皱”也要适度，如“透”之太过，路路皆通，则少曲折掩映之美；“漏”之太过，处处有眼，则如疤痕累累；“瘦”之无度，路路皆通，则摇摇欲坠而无刚劲挺拔之姿；“皱”之过份，既失其细腻之质，又少光洁之感。
中国古代园林置石中有所谓“江南三大名石”，即“玉玲珑”、“瑞云峰”和“皱云峰”。
“玉玲珑”是宋代朱勔作为“花石纲”进呈的一块名石，上镌“玉华”二字，现立于上海豫园。它玲珑剔透，色泽如玉。据说在石内点香，则袅袅青烟可以从周身孔窍中飘出，可见其“透”“漏”之绝。“瑞云峰”则是朱勔进呈的另一块名石，原在苏州留园。由于它状如一股拔地而起的祥云，故得此名。此石以“皱”著称。石面凹凸不平，线条多变，恰如变化万千、浓淡各异的云朵。“皱云峰”现立于杭州花圃掇景园内，亦以多皱著称，故有“形同云立，状如波摇”之誉。
上海豫园置石“玉玲珑”
杭州花圃掇景园“皱云峰”
4、亭台楼阁
中国园林尤其是第宅园林，兼有生活起居和观赏游憩两种功能，既“可望可行”，又“可游可居”。因此，在模拟自然山、水、林、石之外，还需有亭、台、楼、阁，把自然美与人工美巧妙地结合在一起。
亭台楼阁作为园内建筑，无论是在大的风景区还是第宅园林之中，都有一个共同要求：既方便在建筑物内观风赏景，本身又要成为园内景观，即具有观景和景点双重功能。一些著名园林的园内建筑，都是按照这一美学要求构筑的，如拙政园内的远香堂，采取四面厅形式，厅内无柱，四面为透明的玻璃窗，四周的山水林泉皆纳入眼底，而且自然景色与人工建筑又搭配的异常和谐：该厅坐南朝北，园内的山水主景荷塘和池山则坐北朝南，这样在厅的背阴处看到的是光线明亮的北面池山，夏日荷花荷叶送来阵阵清香，因而得名“远香堂”，其中又暗蕴主人的高洁志向；厅的南面是一小轩，厅与轩的结构是一横一竖，一前一后，轮廓线条参差变化，本身就成为池南的景点。山水林石与厅堂搭配的异常和谐。
苏州拙政园远香堂
作为园内建筑，主要有以下三个美学要求：
一是要求与园内自然风物协调一致，做到花间隐榭，水际安亭，长廊云墙，曲桥漏窗，使园内建筑与自然风物互相映衬，相得益彰。而且在风景园林内，应以自然风物为主，亭台楼阁为配角。与大自然风物相比，建筑物的相对体量、绝对尺度以及在景物构成上所占的比例，一般说来是比较小的，处于从属的地位，决不能压倒风景，这是由园林美主要是自然美为主这个总体特征所决定的。
二是园林内建筑物应该是群体结合，体现综合性的美感。我国传统的园林建筑，以其功能、大小、形状的不同，可分为厅、堂、楼、阁、轩、馆、榭、坊、亭等，按使用上的需要，可以把它们独立设置，也可以用廊、墙等把它们组成院落群体，创造出一种或开朗、或收敛、或幽深、或明畅的空间变化效果。从入园观景到兴尽而归，如阅中国的山水长卷，次第接于眼前，观之不尽，受之无穷，给人一种综合、整体的美感。
三是要求格调和意境的优雅。园林建筑在自然环境中的形象，以小巧、雅致为其美学特征。镇江焦山的别峰庵跨院中有三间瓦舍，清代的郑板桥曾在此读书，上书横匾：“室雅何须大，花香不在多”。这反映了中国士大夫对园林内居处普遍的美学倾向。如果室内布置再古色古香，配以字画楹联，则把小巧与雅致很好地结合起来。
5、林木花草
“寻常一样窗前月，才有梅花便不同”，以花木创造景观是中国园林的一大特色。中国许多名园或园内建筑、景区就是以花木命名的，如青藤书屋、双桐书屋、樱桃馆、紫藤阁、牡丹园等。著名的西湖十景中植物景观就占四个：柳浪闻莺、花港观鱼、曲院风荷和苏堤春晓。占地10万平方米避暑山庄内也是林木繁茂，并以不同的花木作为景区特色和作为划分景区的标志。园内主要建筑分为四部分：正宫、松鹤斋、万壑松风和东宫。以林木风景命名占其一半；山庄内重要的政治活动中心之一“万树园”，即是由自南而北的榛子峪、松林峪、梨树峪、松云峡四条沟壑组成。
避暑山庄内的“万树园”
《红楼梦》中描写的大观园美景，也是突出植物景致：“转过山坡，穿花度柳，抚石依泉，过了荼蘼架，再入木香棚，越牡丹亭，度芍药圃，入蔷薇院，出芭蕉坞，盘旋曲折。忽闻水声潺湲，泻出石洞，上则萝薜倒垂，下则落花浮荡。众人都道：‘好景，好景！’”
植物景观的美学特征是形、色、声、味。
松柏错节的盘根，屈曲的虬枝，低垂的藤萝，摇摆的柳枝，这都是以形取胜。以竹为例，有高大挺拔的毛竹，有竹梢下垂、宛如钓竿的慈竹，有叶如凤尾的凤尾竹，有如泪痕斑斑的湘妃竹，有丛集密生的箬竹，有四川特产的方竹和粉竹等等。千姿百态的植物形态为园林增添的无限的美感和活力！
色景如桃杏的点点轻红，夏荷的一片翠绿，“红杏枝头春意闹”、“接天莲叶无穷碧”这种意趣首先是由色彩产生联想的。园林内，春日的细草穿沙、柳吐鹅黄；夏日的映绿窗纱的芭蕉，映红日边的荷花；深秋的丹枫，东篱的黄菊；飞雪中挺拔的青松，怒放的红梅，给园林四季带来不同的色调和美感；
声景如雨打芭蕉、泉泻石间、风入松林、鹤鸣清沼。宋代诗人杨万里的《芭蕉雨》就是园林声景之美的咏歌：“芭蕉得雨便欣然，终夜作声清更妍。细声巧学蝇触纸，大声锵若山落泉。三点五点俱可听，万籁不生秋夕静”。李商隐的“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”（《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）更是使得骆氏亭园内的声景传颂千古、流誉至今。阿炳有首二胡名曲《听松》，也是咏歌无锡惠山松涛之美的。宋代爱国词人辛弃疾受主和派排挤，罢职闲居上饶铅山，在瓢泉附近筑园。有人说泉声喧哗，与词人归隐求静的宗旨不符，辛弃疾写了下面这首词作答：
水纵横，山远近。拄杖占千顷。老眼羞将，水底看山影。度教水动山摇，吾生堪笑，似此个、青山无定。 一瓢饮。人问翁爱飞泉，来寻个中静。绕屋声喧，怎做静中境。我眠君且归休，维摩方丈，待天女、散花时问。（《祝英台近》）
植物清新芳香的气息更能令人心旷神怡：“疏影横水清浅，暗香浮动月黄昏”，除了形体、色彩给人的美感外，更多的是淡淡漂浮的“暗香”。“三更凉月坠白水，十里芰荷香到门”，“桂子中天落，天香云外飘”，“着意闻时不肯香，香在无心处”。从这些古人咏园的名句中，可以看出植物的芳香气息确是造成园林美和诱惑力的一个重要原因。
6、楹联题额
在前面“园林营造上‘师法自然’”一节，已谈了诗文楹联在园林营造中的作用。这里只着重谈谈编写园林楹联、题额的具体要求：
一是要以意逆志、准确形象。首先是要能准确而形象地概括出园内此景致的具体特征。如果是逞才使气或附庸风雅，眼前无此景却胡捧乱吟，或是景中无此情却任意挥写，就会不伦不类，反而有伤风月。《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额荣国府归省庆元宵”写贾政率众清客和贾宝玉游大观园，关于“蘅芷清芬”匾额及对联的产生经过就很值得吟味，小说中是这样描述的：
两边俱是抄手游廊，便顺着游廊步入。只见上面五间清厦连着卷蓬，四出游廊绿窗油壁，更比前几初清雅不同”。贾政叹道：“此行中煮茶操琴，亦不必再焚名香矣。此造化已出意外，诸公必有佳作新题，以颜其额，方不负此。”众人笑道：“再莫若‘兰风蕙露’贴切了。”贾政道：“也只好用这四字。其联若何？”一人道：“我倒想了一对，大家批削改正”。念道是：“麝兰芳霭斜阳院，杜若香飘明月洲”。众人道：“妙则妙矣，只是‘斜阳’二字不妥。”那人道：“古人诗云‘蘼芜满手泣斜晖’。”众人道：“颓丧，颓丧。”又一人道：“我也有一联，诸公评阅评阅。”因念道：“三径香风飘玉蕙，一庭明月照金兰”。贾政拈髯沉吟，意欲也题一联。忽抬头见宝玉在旁不敢则声，因喝道：“怎么你应说话时又不说了？还要等人请教你不成！”宝玉听说，便回道：“此处并没有什么‘兰麝’，‘明月’，‘洲渚’之类，若要这样着迹说起来，就题二百联也不能完。”贾政道：“谁按着你的头，叫你必定说这些字样呢？”宝玉道：“如此说，匾上则莫若‘蘅芷清芬’四字。对联则是：‘吟成荳蔻才犹艳，睡足酴醿梦也香’”。贾政笑道：“这是套的‘书成蕉叶文犹绿’，不足为奇。”众客道：“李太白‘凤凰台’之作，全套‘黄鹤楼’，只要套得妙。如今细评起来，方才这一联，竟比‘书成蕉叶’犹觉幽娴活泼。”
贾宝玉这番批评，意在说明题额、楹联必须切题、形象，这是前提，然后再讲究意趣。“蘅芷清芬”则是用楚辞诗意“杜衡芳芷”以喻君子美德，又用对联“吟成荳蔻才犹艳，睡足酴醿梦也香”来形容富贵又清闲的生活环境，正符合贾宝玉这个“富贵闲人”的身份和思想趣味。
二是哲理意蕴。高明的园林楹联、题额，不仅要准确形象、以意逆志，而且还要蕴有言外之意，含有身深邃的哲理。如1988年被国务院授予“全国重点文物保护单位”的扬州“个园”。之所以取名“个园”，有三层内涵：一是，个园的“个”字，即是取了竹字的半边，应合了该园的特色是以竹取胜；二是形似：竹子顶部的每三片竹叶都可以形成“个”字，在白墙上的影子也是“个”字。三是暗合园林主人的情趣和心智。个园由两淮盐业商总黄至筠建于清嘉庆23年（1818）。“筠”亦是竹。个园大门的对联：“春夏秋冬山光异趣，风晴雨露竹影多姿”形象鲜明地概括了个园的整体特色。园中的对联“月映竹成千个字，霜高梅孕一身花”，汉学堂的对联：“咬定几句有用书可忘饮食，养成数竿新生竹直似儿孙”皆是紧紧扣住个园以竹名世的特色。苏州沧浪亭石柱上镌刻的一副对联：“清风明月本无价，近水遥山皆有情”，道出沧浪亭的内在风神；亭内悬一联：“小子听之，濯足濯缨皆自取；先生醉矣，一丘一壑亦陶然”。紧扣《沧浪歌》，道出人生的取舍和追求！
