走向心灵的避难所——论晏几道的恋情词

　　晏几道字叔原，号小山，是北宋出色的小令作家，有《小山词》传世。他的词以善写男女恋情著称。探索晏几道恋情词的情感世界，是研究晏几道词的基本出发点，同时也能加深对宋代词坛主流创作倾向的理解。

　　小山词中的基本旋律是抒写生活巨变之后的失意与抑郁，这种情绪大都是通过对往事的回忆而完成。进入词人脑海的又往往是昔日与多位歌妓的缠绵多情，当年的灯红酒绿、歌舞寻欢的生活成了一种美好往事的积淀。延续到眼前，晏几道仍然念念不忘从歌儿舞女那里寻求安慰。于是，恋情词成了《小山集》中的主要内容。这类词的抒情模式大致是如此的：描写某位歌妓对他的多情留恋或两人之间的深情交往，以至分别后难以忘怀、悲伤不已。晏几道是一位擅长在梦幻虚景中构筑自己情感世界的“内敛”式作家，所以，晏几道词所抒写的恋情，与其说是一种真实世界的真实情感，不如说是虚构情景的心理补偿。

恋情词的第一层次：一见钟情

　　晏几道是位多情词人，他在友人家饮酒听歌，便对其歌婢侍妾情有所钟；在江湖上落魄飘零，便对偶遇的歌儿舞女念念难忘。这两类女子因此成为晏几道爱恋的主要对象。他一再堕入爱河，又一再被迫别离，相思苦恋就始终伴随着他。而每一次爱恋的发生总是毫无例外地属于“记得小苹初见”式的一见钟情，《临江仙》说：

　　梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。
　　记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

　　这里明白无误地告诉人们：词人初次在友人家看见“小苹”，便为其“两重心字罗衣”所烘托出来的美貌以及“琵琶弦上说相思”的技艺超众所倾倒，全身心地迷恋上“小苹”。此后，魂牵梦萦，“小苹”屡屡浮现于词人的脑际：“小苹微笑尽妖娆，浅注轻匀长淡净”（《玉楼春》）；“小苹若解愁春暮，一笑留春春也住”（《木兰花》）。小苹已经成为词人心目中无忧无虑、清丽脱俗的理想异性的化身。分手以后，每到“春恨”却来之时，在“落花人独立，微雨燕双飞”的清幽、迷蒙景色中，词人总是不由自主地回想起小苹的一言一笑，一举一动。据晏几道为自己所撰写的词跋中说：

　　始时沈十二廉叔、陈十君龙家，有莲、鸿、苹、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐而已。而君龙疾废卧家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使俱流转于人间。

　　友人家歌女侍妾如小苹之类，是晏几道爱恋的一大类对象。晏几道与这些女子的相逢相识大都是在歌舞酒宴的公开场合，他必然要顾忌在座的友人的心态与面子，不可随意流露情感。据其序跋所言也仅仅限于“持酒听之，为一笑乐”而已。这样的环境决定了词人根本没有从容的时间与对方互道情愫、培养情感，更多的是凭借自己的猜测、想象。这种猜测、想象，又成为别后回忆的主要根据。《采桑子》说：

　　西楼月下当时见，泪粉偷匀，歌罢还颦。恨隔炉烟看未真。
　　别来楼外垂杨缕，几换青春。倦客红尘，长记楼中粉泪人。

　　这首词所记载的情景更加玄乎，词人与这位女子初次相见，甚至是“恨隔炉烟看未真”，但已经有了许多温柔的遐想，分手之后就“长记”难忘了。

　　晏几道后半生家道中衰，四海飘零。他每到一地，都少不了诗酒歌舞、秦楼楚馆的应酬生活。他因此结识了江湖上的大量歌妓。这是晏几道爱恋的另一大类对象。流落不定、四处飘荡的动荡生活，不容词人与某一异性逐渐地、长期地建立起情感的联系。晏几道曾经说：“狂花顷刻香，晚蝶缠绵意。天与短因缘，聚散常容易。”（《生查子》）聚散匆匆，就不能有感情的牢固建立和发展。词人与歌妓在文化修养、身份地位诸多方面相去甚远，故在应酬场合偶尔免不了对某歌妓产生一点理解，或抒发一些“天涯沦落人”的感慨，但更多的时候是夸耀对方的穿着打扮、美貌柔情，卖弄今夜饮酒狎妓的艳遇。晏几道许多恋情词，都集中描写歌妓的服饰、容貌、体态、技艺，与“初见”小苹时就记得她“两重心字罗衣”的感受一样。如“娇慵未洗匀妆手，闲印斜红”（《丑奴儿》）、“净揩妆脸浅匀眉，衫子素梅儿”（《诉衷情》）、“远山眉黛娇长，清歌细逐霞裳”（《清平乐》）。他经常回味的是“断云残雨”、“高唐梦”、“襄王春梦”、“归云巫山”、“借取师师宿”等等。在那个时代，文人士大夫主要将歌妓作为排忧解闷的工具是当然的，晏几道不可能超越。酒宴间逢场作戏时，第一印象就尤其重要。词人总是根据对方的色艺决定取舍。遇上一位容貌出众、技艺超群的歌妓，词人就不免心醉神迷，一见钟情了。如《玉楼春》说：

　　一尊相逢春风里，诗好似君人有几？吴姬十五语如弦，能唱当时楼下水。
　　良辰易去如弹指，金盏十分须尽意。明朝三丈日高时，共拼醉头扶不起。

　　春风宜人，萍水相逢，美女如花，歌喉宛转。词人神魂荡漾，如痴如醉地迷恋上“伊人”，醉宿伊家，日高三丈，犹不愿告别温柔乡。随之而来的又是别离痛苦，相思肠断。词人一生的艳遇大抵如此。因此，词人便在一见钟情与乍离凄苦的情感交替中消磨时光。分手后最值得留恋的仍是初次见面时的第一印象。所谓“斗草阶前初见”（《临江仙》）一类。晏几道每一次的感情投入都是真诚的，他又有高超的写作技巧，能够流转自如地将内心的情感表达出来，佳作甚多。晏几道词的艺术魅力，也时时体现于此。

　　古代封建社会严男女礼防，异性之间绝少相见相近的时间和机会。能与男性自由交往的，就是青楼女子。她们凭色艺事人，一次性地被决定取舍。良家女子偶尔能与陌生男子匆匆一见，更如惊鸿一瞥。所以，中国古代男女之爱恋大都是一见钟情式的。古小说、戏曲中千篇一律的一见钟情故事，就是这种时代文化与社会氛围中的产物，如《李娃传》中的李娃与荥阳公之子、杜蕊娘与韩辅臣，乃至描写上层社会之《西厢记》中的张生与崔莺莺、《墙头马上》中的裴少俊与李千金等等，都是这方面脍炙人口的故事传说。晏几道一见钟情式的爱恋，是以这种社会文化作为创作背景的。

恋情词的第二层次：自作多情

　　爱的付出需要回应，尤其是男女之爱。如果单方的付出而得不到相应的反馈，就意味着付出者正在演出生活悲剧。晏几道就是在扮演这样的角色。深入一层，晏几道在“一见钟情”式的爱恋游戏中，多数时间是自编自导，自鸣得意，自作多情。这与他人“一见钟情”式的恋爱就有所不同。仍从晏几道与两类爱恋的对象的关系谈起。

　　宋人家庭豢养歌儿舞女之风甚盛。北宋初年，太祖“杯酒释兵权”，劝石守信等臣下“多积金，市田宅，以遗子孙，歌儿舞女以终天年。”（《宋史》卷250《石守信传》）因此，北宋君主并不限制臣僚的生活享乐。这是君主控制臣下的一种手段，以此化解上下矛盾。得皇上提倡与怂恿，宋代达官贵人、官吏豪绅家都数量不同地拥有私人的歌儿舞女。这些歌儿舞女兼有主人侍妾的身份，如朝云之于东坡。虽然主人兴致所到可将某女子转赠他人，如姜夔以《暗香》、《疏影》得范成大欢心，范即以家伎小红相赠；辛弃疾为其妻延医疗病，则以家伎整整酬医，并口占《好事近》。但反过来客人则不能随意与主人侍妾有染。无名氏编的《杂纂》在“反侧”一目下列“犯人家婢妾”为一条（陶宗仪《说郛》卷5），可见这方面的忌讳。友人好意出侍妾“品清讴娱客”，晏几道怎么能够见一爱一，脉脉多情，横刀夺爱？果真如此，很难想象友人怎能容此浮浪子弟频频上门。晏几道回忆当年也只是说：“每得一解，即以草授诸儿，吾三人听之，为一笑乐”，并没有更多的言行。“性爱就其本性来说就是排他的”，性爱一般只能在二人之间发生，决不容第三者介入，不容“多边关系”和睦共存，否则就违背人们的正常性爱心理。这一点古今应该是没有什么差异。南宋刘过填词赠友人吴平仲所喜的歌妓盼儿，盼儿遂属意刘过。吴醋意大发，挟刃刺刘，双双身陷囹圄（详见周密《浩然斋雅谈》）。人同此心、心同此理。小山对友人的歌儿只能是可望而不可即，即使有一番爱意，也须深埋心中。他根本没有机会与莲、鸿、苹、云等互通心意，暗期偷约。他也无从了解对方的真实看法，只好凭一己的忖度、猜测。作为他猜测的主要依据，是女方的神情与歌乐声。如“琵琶弦上说相思”、“泪粉偷匀、歌罢还颦”、“小莲未解论心素，狂似钿筝弦底柱”等。这种猜测分析，如果没有其它旁证，只能是晏几道的想入非非、一相情愿。宋代歌儿舞女在酒宴上唱相思艳曲以娱乐主人、宾客，是十分平常的，大量产生于酒宴之间的宋代艳词是最好的佐证。在演奏、歌唱这些乐曲时，歌妓们配以职业化的表情、动作，显得脉脉多情，动情时乃至潸然泪下，也是很正常的。即使我们今天参加音乐歌唱会，也能发现某些演员表情丰富，或泪光莹莹。这既是职业要求培养起来的职业习惯，也是表演者艺术体验外化的具体体现。观赏者因此心猿意马，浮想联翩，当然不足为凭，只能是他的自作多情。李商隐暗恋某女，自觉“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，随即有“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红”的细节补充。小山除了揣想，便一无所有。

　　与江湖上歌妓交往，比之友人家侍妾，更加自由无拘束。歌妓不但用表情、歌声，也直接用言行向词人传情达意。《点绛唇》说：

　　妆席相逢，旋将红泪歌金缕。意中曾许，欲共吹花去。
　　长爱荷香，柳声殷勤路。留人住，淡烟微雨，好个双栖处。

　　这首词记叙了又一次的艳遇。这位多情歌妓与词人“妆席相逢”，便脉脉含情，“意中曾许”，用《金缕曲》传递香艳的幽怨。最后“荷香”“柳声”，留住词人，双宿双飞。词中有象征、暗示，但两人的关系清晰明朗。浪迹四方，此类艳遇时而有之。词人风流自赏，频频以为夸耀口实：“寻芳误到蓬莱地，玉颜人是蕊枝仙，相逢展尽双娥翠。”（《踏莎行》）“芦鞭坠遍杨花陌。晚见珍珍，疑是朝云。来做高唐梦里人。”（《采桑子》）这一连串的艳遇，女方也是主动的。词人常常被对方的体态、神情所迷惑，堕入情网。与她们分别后，缠绵的苦痛相思，便“剪不断，理还乱”了。

　　然而，这仅仅是表面现象。不应该忘记词人所迷恋的对象是歌妓。娇媚依人、慵柔情浓、曼声细语、殷勤留客，这是她们的谋生手段与方式。她们惯用“如弦”的语音，挑选“诗好似君能有几”等投合客人喜好的奉承话，留宿客人。她们中有严蕊那样渴望过正常生活的，但数量有限。大多数已经被环境吞蚀、腐化，习惯于送往迎来、投怀卖笑的生活。南宋高似孙迷恋歌妓洪渠演唱时困懒娇慵的神态，有人便劝他说：“卿自用卿法。”高回答说：“吾亦爱吾渠。”（详见周密《癸辛杂识》）若相信歌妓的神情、举止、言笑等，便是此类“吾亦爱吾渠”式的自我陶醉。新中国建立后曾大规模地改造旧社会遗留下来的妓女，却遇到了意想不到的抵抗。她们哭天呼地，寻死觅活，花样翻新，怪招百出。这个事实很能说明问题。可见，小山写歌妓多情的词还是一相情愿，要大打折扣。晏几道与歌妓大都萍水相逢，那可能真正把握对方心意，产生心灵沟通。《杂纂》在“谩人语”目下首列“说风尘有情” （陶宗仪《说郛》卷5），就是对晏几道之类自作多情的无情揭穿。宋词中“说风尘有情”的描写俯拾皆是，已成为填词时的一种游戏规则。只有小山这样的词人才信以为真。这既是不失“赤子之心”，又是自作多情。刘克庄说：“易挑锦妇机中字，难得玉人心下事”（《玉楼春》），这才是当时真实的社会情景。况且，小山后期家境颓唐，“家人寒饥”，既老且贫，歌妓们凭什么迷恋上他？假如说偶有一风尘知己，或许略有可能。要是说每位歌妓都必然地爱上晏几道，显然是自欺欺人。

　　事实上，词人情场失意的时候占多数。他自以为对歌妓付出了情感，便祈求对方同等的反馈。事与愿违之后，无休的怨恨汹涌而来：“别来久，浅情未有，锦字寄征鸿。”（《满庭芳》）“懊恼寒花暂时香，与情浅，人相似。”（《留春令》）“可怜人意，薄于云水，佳会更难重。”（《少年遊》）有时词人采用代言方式，借歌妓之口倾吐内心痛苦：“眼约也成虚，昨夜归来凤枕孤。且据如今情分里，相与。只恐多时不似初。”（《南乡子》）“怅恨不逢如意酒，寻思难值有钱人。可怜虚度琐窗春。”（《浣溪沙》）或埋怨对方移情别恋，或怅恨世界知音难觅，充满了失落感。这一团感情乱麻，纠缠不休。晏几道甘愿一次又一次地被拖入感情的旋涡，一次又一次地无力挣扎，力求摆脱。他更愿意闭目不看现实，永远生活自己虚构的世界之中，以梦境满足自己。晏几道的自作多情、多愁善感、懦弱无能，因此得以淋漓尽致地展现。

恋情词的第三层次：心理补偿

　　然而，晏几道何苦要忍受如此的感情折磨，何不慧剑斩情丝，从沉沦中挣脱出来，痛痛快快地做人呢？回答是否定的。晏几道的家庭出身、生活经历、性格特征而造就的特殊心理状态，决定他只能沦落下去。这是冥冥中命运的安排。

　　晏几道出生于一个钟鸣鼎盛的荣华富贵之家，父亲晏殊为北宋“太平宰相”，为他留下万贯家私，供他“费资千百万”地挥霍。“《水调》声长歌未了，掌中杯尽东池晓”（《蝶恋花》），是他当年放纵无节制生活的写照。而且，由于家庭背景的原因晏几道在少年时还受到皇帝的赏识。《红楼梦》中娇生惯养的贾宝玉，一言一行、一举一动都有婢仆侍侯、清客奉承，晏几道早年的生活就与之类似，其“痴”也相似。早年的经历很好地培养了晏几道生活的自信心和优越感。他总是自负“锦衣才子”、“少陵诗思”，处处以自我为中心，对前途抱有乐观地向往。同时，这也使得他不通世事，对周围的人与物抱有幼稚天真的看法。黄庭坚在《小山词序》中说：

　　余尝论叔原，固人英也，其痴亦自决人。爱叔原者，皆愠而问其目，曰：仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，而不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，已信人，终不疑其欺己，此又一痴也。

　　晏几道的“痴”，正是特殊生活经历和环境的产物。

　　生活的需要粗暴地结束了晏几道童年的梦幻。在他未有充分心理准备的时候，将他抛入社会，逼迫他向人生事业转移。说到底，晏几道的家庭环境和生活经历也永远使他不可能有很充分的心理准备去面对现实生活。晏几道带着预先的美好设想踏入社会，马上显得手足无措，处处碰壁。生活和心理危机逐渐形成。后期词人家境日衰，混迹官僚下层，又曾因郑侠案牵累入狱，历尽仕途风波。昔日亲朋好友或“疾废下世”，或弃之而去。“旧粉残香似当初，人情恨不如”（《阮郎归》），世态炎凉伤透了词人的心。茫茫人海，知音难觅。无人赏识其才华，无人理解其痛苦。词人期待“未知谁解赏新音”（《虞美人》），愤慨“竟无人解知心苦”（《蝶恋花》）。在冷酷的现实面前，他被迫提前致仕，“退居京城赐第，不践诸贵之门”。前后生活的骤转，带来了内心的巨变。他失去了群星捧月的中心位置，其乐观、向往一一幻灭。晏几道性格偏于懦弱，他无力挽回颓境，无法应付现实，无能为自己命运而抗争，因此便从自信跌入自卑，心理失去平衡。有时，他故做狂放，以失态来传达心理失衡。《玉楼春》说：

　　雕鞍好为莺花主，占取东城南陌路。尽教春思乱如云，莫管世情轻似絮。
　　古来多被虚名误，宁负虚名身莫负。劝君频入醉乡来，此是无愁无恨处。

　　颓唐自任，及时行乐，蔑视“世情”的变幻，在醉乡里寻求自我陶醉和安慰。然仍无法摆脱“愁”与“恨”。否则，晏几道一生就没有如此多的痛苦，就不会被后人称为“古之伤心人”了。这是另一种一相情愿、自欺欺人的方式：高呼挣脱“虚名”，恰恰是被“虚名”所牢笼。词人的故作姿态正好从反面说明了问题。

　　词人也因此很少回到现实世界。他更擅长在无形的精神世界里获得真正的稳定，为自己编织五彩的爱情梦幻。这些梦幻缓解了他的紧张的精神状态，安慰了他因巨变而受伤的心灵，在幻觉中依然支撑着他的优越感和自豪感。使他再度自尊、自爱，并再度感受到他人对自己的高度评价。心理上因此得以补偿，从不平衡过渡到新的平衡。这是晏几道沉溺在“睡梦”中的根本原因。学者称“晏几道是一个沉溺在睡梦中的词人”，“在他的《小山词》里，‘梦’字竟出现六十余次”。因为只有在梦中方可无拘无束，不受现实的检验，完全服从快乐原则的支配。他的梦魂时常飘忽到“碧纱窗”、“杨叶楼”，与意中人团聚，卿卿我我，“偎人说寸心”（《更漏子》）。在这个世界里，词人才华横溢、光彩夺人，无丝毫落魄憔悴态。他依然是众人瞩目的中心，才貌双绝的佳人脉脉含情地注视着他，全身心地爱着他，牵肠挂肚地思念着他。多么美妙动人的情景！

　　词人岂止在梦中编织彩幻，即使是白昼他也延续着无意识状态下的美梦。遇异性处处一见钟情，又以为对方同样迷恋上自己的自作多情，就是绝妙的白日梦。佳人的一颦一笑、一举一动，都是在向他传递爱情信息，仿佛有一千位美貌出众的少女微笑着向他走来，争先奉献爱情。他永远是美人心目中的“白马王子”。“姮娥已有殷勤约，留著蟾宫第一枝”（《鹧鸪天》），沉醉在这样的白日梦里，乐此不疲。晏几道美化眷恋的异性，就是在间接地美化自我，自抬身价。无力抗争现实，又不能脱落“虚名”的牵累，没有勇气和毅力真正超脱烦恼人生，只得局限一己之荣辱得失，自我欣赏，自作多情，这是晏几道恋情词的根本成因。他就象一位“自恋者”，“只是整天孤芳自赏，自命不凡，而并不花费精力为自己争取些什么。这是一种缺乏自爱而产生出来的过度补偿”①。莲、鸿、苹、云等已成为他旧日逍遥舒适生活的象征。他的回忆留恋，一边是在重温往日的富贵繁华，一边是在编织新梦欺骗自己。这种白日梦蕴涵着眼前的失落，背后是一种深沉的凄凉悲哀。所以，晏几道即使发现自己一再受骗、歌妓薄情、誓言无凭，却仍然喜欢沉醉在虚构的梦幻中，因为这是他心灵的最大寄慰。奥地利心理学家阿德勒对这种心态有过详尽的分析，他说：

　　他的目标仍然是“凌驾于困难之上”，可是他却不再设法克服障碍，反倒用一种优越感来自我陶醉，或麻木自己。同时，他的自卑感会愈积愈多，因为造成自卑感的情景仍然一成未变，问题也依旧存在。他所采取的每一步骤都会将他导入自欺之中，而他的各种问题也会以日渐增大的压力逼迫着他。

　　晏几道越到后期，越陷入这种心理困境。日益膨胀的自卑将其导入心理异化。元人陆友的《研北杂志》引邵泽民语说：“元祐中，叔原以长短句行，苏子瞻因鲁直欲见之。则谢曰：‘今日政事堂中半吾家旧客，亦未暇见也。’”这口气够“酸”的。第一，晏几道拐一个弯，以他家从前的声势为夸耀资本，颇有“老子也曾阔过”的意味。第二，他借此逃避现实，矜持做作，满足虚荣，维持优越感。事实上，“今日政事堂”中恐怕没有人理睬他这落魄子弟了。这种“酸葡萄”态度，恰恰泄露他内心的极度自卑。苏轼在元祐中已名满国中，俨然为文坛领袖。仕途上也因深得垂帘听政的太皇太后的信赖而倍受重用。这与晚景凄凉的晏几道有天壤之别。苏轼可以说是晏殊的再传弟子（苏轼师欧阳修为晏殊门生）。诸多因素刺激了晏几道，变态心理就爆发出来。他不顾“以文会友”的礼节，酸溜溜地拒绝会面，连最起码的接人待物的文雅大方的态度也维持不了。他宁愿与职位、名望较低的黄庭坚结交，也不愿与声名显赫、官场亨通的苏轼见面。设想一下：假如晏几道出身寒微，又因长短句著名，文坛领袖苏轼因此前来拜访，晏几道肯定受宠若惊，感恩戴德，有知音“知遇”的狂喜。“元祐中，海内之士望苏公门墙何止数仞。”（林机《淮海居士文集后序》）晏几道独反其道而行之。宋代不乏身份相差悬殊、以文论交的文坛趣事，如姜夔与范成大、刘过与辛弃疾等。幸亏姜夔、刘过没有一个显赫无比的家庭出身，文坛上才有了这些流传人口的佳话。

　　叶嘉莹先生论小山词“颇有一点託而逃的寄情于诗酒风流的意味”。这是晏几道抵御外部冷酷世界、维持心态平衡的绝妙武器。他那缠绵悱恻、哀怨欲绝的恋情词因此绵绵不绝地创作出来，词人也因此走向最后的心灵避难所。