佛性·塑性·形式美
一
戴逵是中国六朝初期天才独具的著名人物。他的杰出才能不仅仅表现在文艺领域内的“多才多艺”，他既擅长雕塑、又善绘画、书法，还精音乐、工艺。更使人钦佩的是，他同时还是颇有造诣的学者，曾留下理论思辨性的文章，在中国古代思想史上也据有一席之地。
戴逵字安道，谯郡X（今安徽宿县）人。他生活于东晋时代，约诞生于晋成帝咸康二年（336），卒于晋孝武帝太元二十一年（396），与大画家顾恺之同时而年龄略长。他一生主要活动于会稽之剡县（今浙江嵊县西南），他在艺术史上，尤其在雕塑和绘画方面享有盛名，是影响巨大，为“百工所范”的大艺术家[1]。戴逵的儿子戴勃、戴 、继承父业、善于著书、抚琴，然而最精通的也在雕铸佛像方面。因而，要了解六朝时期的雕塑艺术，首先就必须了解戴逵父子。
戴逵年少时就表现出杰出的才能与智慧。他博学善文，鼓琴书画及其余巧艺也“靡不毕综”（《晋书.隐逸传》）。 幼小时他就做过“词丽器妍”的郑玄碑，十余岁时在瓦官寺作画，就引起时人注意，说他日后必成大器。他又随当时著名学者范宣学习。而且十分刻苦。范宣重其才，以兄女妻之。戴逵学习之余唯独好画，其师以为无用，及至戴逵绘出《南都赋》，给老师观看后，竟改变了乃师不重视绘画艺术的看法[2]。
戴逵一生不趋荣华，避官隐居。他的书画达到了很高成就。历代评论家和画家对其人物，山水画都给予很高的评价。顾恺之认为他所作《七贤图》超过了前人水准。谢赫论其作品为“情韵绵密、风趣巧拔……，荀（勖）卫（协）之后，实为领袖。”张彦远亦说其画古人山水极妙。但戴逵在艺术上最杰出的成就是在佛像雕塑方面，他熟练地掌握了铜、木等各种材料和工艺、技法，首创了脱胎漆工艺的“夹苎佛像”。戴逵曾在招隐寺制五夹苎像，又在瓦官寺制夹苎佛像。最重要的是他将外来的佛像加以改制，创制了中国式的佛像，使之符合中国人的欣赏习惯和审美理想。可以说戴逵是使外来的佛教艺术融合在中华民族艺术传说中的第一个伟大艺术家，他苦心孤诣的创作，使他的重大雕塑业绩成为千古美谈。
据载戴逵在建康（今南京）名寺瓦官寺所做佛像五躯极为擅名。因而与顾恺之所绘“维摩诘像”，狮子国（斯里兰卡）所赠玉雕佛像，并称为“三绝”。
戴逵为会稽山阴（今浙江绍兴）灵宝寺创制的无量寿佛和胁侍善萨之木雕像。更是得到极高赞誉。“振代迄今，所未曾有”（唐高僧道宣语），戴逵在创作过程中确也竭尽神思。惨淡经营。史载他为制此丈六木雕佛像，“研思致妙、精锐定制、潜于帷中、密听众议、所闻褒贬、辄加详改，积思三年、刻像乃成”。隐藏在作品附近，详细听取各种意见，以三年的时间精刻细琢，这种极其严肃认真的创作态度，在古今中外的艺术创作中也是不多见的。无怪乎他能创作出具有民族风格的杰作。高僧道宣因而论说，在戴逵以前的佛像，未离西方之制。“自泯洹以来，久逾千纪，西方像制，流式中夏，虽依经熔铸，各务仿佛，名士奇迹，竟心展力，而精分密教，未有殊绝”，至“晋世有谯国戴逵”时，由于他“机思通瞻，巧凝造化”，因其“核准度于毫厘、审光色于浓淡，其和墨、点彩、刻形、缕法，虽周人尽策之徽，宋客象楷之妙，不能逾也。委心积虑，三年方成”。终于达到了“东夏制像之妍，未有如上之像也。”
以此看来，在佛像雕铸方面注入如此巨大热情，精力，有极严谨执著态度的大艺术家戴逵，必是虔信诚笃、尊奉膜拜者吧，否则怎么可能作这样的努力，取得这样的成就呢？其间非常有趣的而重要的一个事实是，戴逵并不是虔信佛教者，他发表过多数篇论著，因而被称为“反佛激烈的斗士”[3]。
他著有《释疑论》、《与远法师书》、《答周居士难释疑论》，并与名僧慧远辩论，集中批驳佛教的因果报应说。在文论中，他根据大量历史记载和传说，指出，尧舜是古代圣王，但他们却生育了不肖的子孙丹朱和商均。舜的父亲瞽叟很顽愚，他却生了舜这个非常孝顺的儿子。颜回是著名贤者，却短命早死。其至没有留下子息。楚国太子商臣X君自立，子孙却显达兴旺。伯夷叔齐以仁行德，却饿死穷山。盗跖十分肆虐，子孙七代都做了大官。比干极为忠正，却受到了纣王的刑戳。基于上述论证，他对因果报应说提出了质疑：有束修履道、言行无伤，而天罚人楚，百备罗缨，任性无情、坐保荣贵，却子孙繁炽。他认为这一系列事实都说明好人没有好报、恶人反而得到富贵。报应之说是没有根据的。在《答周居士难释疑论》中，他更指出：如若认为有‘冥司’，可以祈验于冥中，那么冥司应该像阳间治理国家一样，‘善无徵而不赏，恶无纤而不罚’，‘积善之家，被余庆于后世，积不善之家，流殃咎于来世’。可是事实却不然，或恶涂而莫诛，或积善而福臻，或履仁义而亡身，或行肆虐而降福。岂非无冥司而自有分命乎？可见戴逵是根本不承认有所谓的阴司地狱，并批判了轮回说。不仅如此，对於佛教中因果轮回说的基础——神不灭论，戴逵也进行了批驳。他在《流火赋》中说，‘火凭薪以传焰，人凭气以享年，苟薪气之有歇，何年焰之恒延’。实即认为薪尽火灭，人死神灭；即生命知觉是以气为基础的，就如同火的燃烧，以柴为基础。无柴则火灭，人断气则无生命知觉，哪里有永不熄灭的无薪之火和永远存在的无气之生命知觉呢？
戴逵的这个观点是继承了桓潭的“以烛火喻形神”的神灭思想，可惜戴逵的神灭思想，只有这首《流火赋》流传下来。难以窥知其详了。
佛教传入中国后的最初一个阶段，许多经典尚未翻译，许多理论尚未介绍，当时布道传教的人，集中宣传的是佛理中较能为中国人接受的部分——因果报应与生死轮回之说。例如三国时在吴传教的康僧会[4]。而东晋高僧慧远也特别重视易为中国人接受的神不灭论并竭力宣传。而因果报应和生死轮迥之说必有的理论前提，就是承认精神不灭的神不灭论。佛教自东汉三国以后开始盛行，其间既与文学思想相调和呼应，又与传统思想有抵悟和冲突。在反佛教神学与佛学思想冲突之处集中在神灭与神不灭、有无因果报应和有无轮迥这三方面。在这场论战中出现过著名的无神论者范缜，而身为佛像雕塑家的戴逵，却成为这场论战的先驱人物，成为范缜的先导。这确是有趣而重要的事实。戴逵在这三方面都很明确地持有反佛教观点。批驳因果报应、不承认‘冥司’、以薪火喻形神来强调无神论。当然戴逵的思想也离不开历史局限，他最终将因果报应不能解释的善恶之事归于分命，既归于宿命论。但他能以极鲜明而明确观点提出问题质疑，而这又与可称为佛像雕塑大师者合於一身，这是有兴味的。戴逵的思想在中国哲学发展史上是有一席之地，他的作品也产生了很大的影响，客观上对弘传佛教贡献不小。这个有趣的现象中包含着悖论，包含着内在的矛盾，颇可引人深思。至少我们可以感到戴逵苦心孤诣地创制佛像，是出於追求艺术而不是为做功德、得福报。可见在宗教与艺术中存在着裂隙。重要的是这类现象并不是孤例。在中国美术史上，佛教艺术史每每可以见到类似的有趣现象。例如与戴逵同时而略晚的宗炳，同样绝意仕进，为高隐之人。但宗炳就是虔诚的佛教徒。曾著有《明佛论》，申阐佛教宗义，其中关于形神关系、因果报应方面之观点就与戴逵完全不同。“精神不灭，人可成佛，心作万有，诸法皆定。宿缘绵 ，亿劫乃报乎”。”（《广弘明集》）。当然，宗炳教学思想中除佛教外还蕴含老庄和儒学思想。但宗炳曾至庐山，亲身追随慧远和尚，‘考寻文义’，又与何承天辨论，捍卫佛义。他对于以薪火喻形神之说，加以反驳，“去火者薪之所生，神非形之所作。意有精粗，咸而得，形随之。精神极，则超形独存，无形而神存，法身常住之谓也。”他还说：“夫孔圣岂妄说也可，积善余庆，积恶除殃，而颜冉无疾，厥胤奠闻，商臣考终，而庄则贤霸，凡若此类，皆理不可通。然理岂有之通者乎？则纳无后身，舜受，三涂之说，不得不信矣。虽形有存亡，而精神必应。与其世后身，灭何异哉。故对至有迟速，犹一生祸福之早晚耳。”这些论调与戴逵之观点可以说是针锋相对，截然不同。宗炳也善於绘画，却不以佛画著名。他在绘画史上的贡献是在山水画和画论方面。“唯当澄怀观道，卧以游之”，山水画可供‘卧游’。他所作《画山水序》是中国最早的山水画论，论中谈道说理“山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎”。他更在画论中提出了‘畅神’之说，“圣贤映于绝代，万趣融其神思”，“余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”宗炳的畅神之说影响深远，他强调人之神与山水之神的融合，他的山水画论中重理性、重精神的导向，影响了中国画整体，因在古代绘画史上有巨大影响和崇高地位[5]。“宗炳的‘畅神说’和顾恺之的‘传神论’在中国古代画论中是有举足轻重地位。宗炳与顾恺之对于神的重视，虽然不能说是源於佛教论，但佛教和思想界对形神的争辨和讨论，无疑是对宗炳等人提出的重视画中之神起着启发作用。
唐代时有一僧侣雕塑家名为释方辨,他不仅善雕佛像,而且善塑真容。现于广东曹溪南华寺（古宝林寺）中六祖真身像，极可能是方辨所作夹苎干漆像。像为趺生禅定姿，颇有“安静而息杂虑”，身心“轻静”，观照“明净”的状态。释方辨乃西蜀人。据载，他初来竭见慧能大师。慧能问他：上人攻何事业？他答道：善塑。慧能师正色曰：试塑看。方辨不领旨，乃塑师真。高可七寸，曲尽其妙。不意慧能大师观看了这件绝妙的作品后，却说：汝善塑性，不善佛性！（《景德传灯录》）此言何妙，一语道破天机，原来宗教教义之精髓与艺术真谛之间存有裂隙！在宗教艺术这个概念中，存在着二律背反的现象。
佛教的本来教义是反对愉悦感官的。尤其是小乘阿含部经典，讲“四谛”、“八正道”、“十二因缘”，讲现实世界之痛苦，痛苦烦恼的原因是欲望、贪欲、情爱、恚等。拔除痛苦恼烦之根在于破除欲望。佛经中具体分析人之欲望有“五欲”“六欲”等，其中就有“形貌欲”、“威信姿态欲”、“人相欲（身姿、体姿、曲线美等）”，而佛教造像的创制，则离不开的形貌的追求，离不开对形体、姿态、色彩之美的追求，离不开对形式美之对称、匀齐、平衡及和谐、完美的追求，甚至是极为刻意，坚韧的追求。再者，佛教基本理论‘诸行无常’，事物现象都在虚幻中，但佛教艺术中方方面面都离不开对现实的提炼，离不开对现实世界曲折地反映。
当然，佛教浩大深遂的理论体系中包含有许多内容，对僧行的要求有“工巧明”，其中也有对技艺、工艺的追求，也有关於佛的法身、应身之说，以及对根器不同的人施以不同的说教及‘权宜’、‘方便’之法。但宗教艺术、佛教艺术是矛盾而统一的概念，作为以‘像教’著称的佛教及艺术尤为如此，佛教之理与艺术追求确有间隙，古今中外皆然。西方有基督教的破坏偶像运动，原始佛教也曾不允许偶像出现。纵观中外美术史上中宗教艺术史部分，身为僧侣、教徒而同时又是艺术家，致力于宗教美术者并不是没有，也不乏很杰出的人物，如西方美术史上有安基里柯。中国美术史上有南朝的僧佑等。但这些不是宗教艺术创作者的主流。在艺术史上贡献巨大，创制最多的仍属专门的艺术家和工匠。中国的画圣吴道子，生活於盛唐时代，一生绘佛道寺观壁画三百余堵，贡献极为巨大，明末清初的四大画僧，即弘仁、髡残、石涛、八大，虽然身入空门，画名满天下，却都是绘山水、花鸟的文人画大师，未有多少佛画传统。这些林林总总的事例，似都说明了佛性与塑性的区别吧。
二
佛像作为宗教造像，具有特定之质的规定性。以宗教崇拜为目的，一般来说并不是以美感、愉悦为目标。较世俗雕塑的限定要严格的多。因而一般来说，创制佛教造像，须要遵以严格的仪轨。才能符合其宗教质性。但是佛像也是艺术品，宗教艺术品的可归入艺术品范畴，既是艺术品必然会包含艺术品之质性的美感、愉悦和形式美要素。形式美感的要素在宗教艺术品中与其主题是既矛盾而统一，既有矛盾相悖的一面，也有统一调合相容之处。因而在古今的艺术史上都有一些鲜明而富於特征的例子。说明在宗教艺术品中，主题与形式的二律背反。这些例子不仅体现在画家、雕塑家身上，也体现在具体的作品之中。
最早的佛教造像中既体现出极浓厚的形式装饰因素。根据考古资料，早期佛像除四川汉未崖墓中石刻、摇钱树座、摇钱树枝干等，主要是长江中下游的一批三国西晋时的陶瓷、铜镜佛像。例如南京雨花区出土的青瓷盘口壶，中华门出土的青瓷盘口小壶，湖北鄂城西晋墓出土的青瓷酒樽、香薰和青瓷唾壶等以及江苏江宁、镇江、吴县，浙江绍兴、武义、衢州和慈溪、金华、萧山等地出土的青瓷明器谷仓罐。这些瓷塑佛像具有莲花座、狮子座和头光。装饰在明器谷仓、香薰、酒樽、壶豆甚至唾壶上。其纹饰的图案作用很强，尚不是崇拜对像。与此相类的铜镜出土於湖北鄂城、江苏南京、湖南长沙、浙江武义、杭州和安徽和县。镜型有画文常佛兽镜和佛像夔凤镜的镜纹。这些镜纹是在铜镜背面形成美妙的图样。佛像也在图纹其中，成为适合纹样的部分。佛像镜中较为突出华美的是鄂城钢厂和湖南长沙出土镜。镜纹中有带华盖的坐佛三尊像和半跏坐姿思惟菩萨像，其姿态生动，与图纹背景的柿蒂纹十分谐调。这些铜镜佛像图纹亦极富装饰色彩，尚不是尊崇对象。虽然以此来说明佛像的形式美因素，尚缺乏一定的说服力。在魏晋南北朝时获得极大发展的佛教造像中，我们仍可找到体现佛像之形式美的例证。
对称、匀齐、平衡等要素都是形式美的法则中最突出和强力的原则。在各式各样的佛教雕塑中、绘画中，对称与匀齐等原则可以说是运用於每件作品之中的。作为佛教造像中主像的佛陀，常有眷属，弟子、菩萨、天王、力士，还有供养菩萨和童子等，有时还有天龙八部。高大庄严的佛陀，慈容超然，旁侍有饱经风霜的大迦叶和年青稚气的阿难陀。秀丽端庄的菩萨及愤怒威武的力士天王，构成一铺完整而丰富的佛国世界。更为恢宏壮丽的是唐代的经变画，如观无量寿佛经变和西方净土变，弥勒经变。药师经变等。场面极大，亭台楼阁，水榭池观，香音神天际翱翔。歌舞伎乐坐立成行。这些场景多以对称匀齐的形制绘出。益显出净土世界的美妙无比。但在佛教艺术中，尚有不是以这类显而易见的构图形式中体现出的形式美要素。南北朝时期尤其是北朝时期造像极盛。北魏时佛像已完成了彻底中国化的进程。造像以服饰到面相都达到特有清秀宽博之典型特征。此后的佛像又经历着演进、过渡和变化，北齐的佛教造像具有很高成就。由於北齐王朝初建时励精图治，高氏政权诸帝王又极为崇奉佛教，因此北齐时代虽不长，遗留的作品为数却不少。河北曲阳修德寺遗址曾出土有大批白石造像，时代由北魏至唐。其中出现有许多双尊造像。如北齐造像中双观音像8件，双菩萨像有19件之多。还有双思惟像8躯及双释迦像1躯。至隋代则有双观音像19件，双菩萨像34件。
这些造像是在单尊菩萨像基础上发展而成，曲阳出土最早纪年铭像为北魏神龟三年（520）。造像题材较早以释迦佛和弥勒菩萨为主。逐渐过渡到以阿弥陀佛和观音菩萨及菩萨像为主。曲阳菩萨造像在全部出土像中之比例由北魏的三成以上渐至东魏北齐的七、八成以上。隋唐菩萨像更多。早期造像多是单尊像背后饰舟形背光。北魏造像中有四躯观世音造像，其中孝昌二年（525）来菊造观世音像，冠常宝缯外扬，造型匀美舒放，裙裾两端向外伸展。东魏造像比例产生变化，北齐时造像在舟形背光前并列两尊像的形式开始出现。双尊菩萨像中铭为观音之像就是双观音像。双尊像中还有河北正定、藁城等地出土的双菩萨、双思惟像，曲阳唐代像中还有双弥陀。诸种双尊造像中以北齐的双思惟像的演化最具典型性。
双思惟造像经由单尊思惟像至双尊像的演变。曲阳修德寺东魏武定元年（539）、兴和二年（540）像皆是具有圆形项光的半跏思惟像。项光上还有莲花苞枝。日本书道博物馆藏东魏武定二年思惟像也极著名。北齐阶段曲阳修德寺具圆项光的思惟像仍有多件。河北正定文管所有征集所得的北齐武平四年像（537），形式恰为二件具圆项光的半跏思惟像并列相联而成。两像皆以半跏姿态而坐，分别为左舒相、右舒相对称而坐。此像已将单尊造像拓展成对称并置的像。曲阳修德寺的天统二年（566）高市庆造像与河北正定文管所藏像非常相似，也是两件思惟菩萨像以半跏姿态对称而坐，即分别为左舒相坐和右舒相坐，但细细加以观摩，可见高市庆像旁有残损的部分。应为所雕双树之枝干。因而此像很可能应属思惟像中另一类双树像。双树像是思惟像中另一类型。即雕出的双树，从台座两侧升起，枝叶相互叠接。枝叶间又常雕出飞天、盘龙、塔龛、华绳等纹饰，非常精美。
双树思惟像中较早的作品是东魏武定五年（547）邸显造像。可惜此像残损较重。东京国立博物馆的半跏思惟五尊像是非常精美的作品。还有美国旧金山亚州艺术馆藏北齐天保二年（552）像等，也是在双树下雕出半跏而坐的思惟像，枝叶间镂刻化生和飞天奉塔。
河北藁城出土有一批北齐石雕造像，其中有河清元年（562）比丘尼员度造像。天统五年（569）像和武平元年（569）贾兰业兄弟造像，都是极为精湛的双半跏思惟像。美国弗利尔美术馆藏河清四年（565）年像也是著名的双半跏思惟像。全像高95.4厘米，双像具圆项光半跏而坐。双树上雕有牵华绳的立飞天和二龙奉塔。藁城出土像雕造工艺较曲阳造更为精致复杂。这些像都是前后两面皆雕造像。树的枝叶间也镂空雕饰成两层。有的像枝叶间还雕成镂空的龛形。例如贾兰业兄弟造像等。比丘尼员度造像的双半跏思惟刻于造像背后，其正面雕出一对佛像，竟也是以半跏姿态对称而坐，其下有童子捧佛足和金翅鸟等，镂空的树叶间有化生、飞天、龙塔，极细小而精徽。
从这些造像由单尊至双尊的演变，体现出相当丰富的造型形式。我们知道，一般说来，佛教中的双尊像多是释迦佛和多宝佛，其典出《妙法莲花经·见宝塔品》，经中说多宝佛闻释迦佛说法，以宝塔从大地涌出，并分座与释迦尼佛共坐，“尔时大众具二如来，在七宝塔中师子座上结跏趺座”（《法华经·见宝塔品》）。造像中多有二佛并坐的样式，造成与单尊佛像、单尊菩萨像不同的形制。也区别於有眷属的背光三尊、五尊、七尊等等以主像为中心，辅以胁侍的像制。
北齐至隋代的双尊造像，有双释迦，双弥陀和双立佛，双观音和双菩萨等，显然不是释迦多宝佛的题材，佛典中也不易找到根据，但这些造像对释迦多宝佛并坐的形式有借鉴和发展，体现出很强的运用对称等形式美法则的意匠。特别是双半跏思惟像，形式发展非常丰富而精致，对说明造像形式的演进变化是极好的例证。
从佛教信仰内部变迁来看，菩萨造像增多和流行说明了菩萨信仰。特别是观音信仰及相关的阿弥陀信仰的增长。曲阳造像题材的数量变化说明了弥勒信仰的减弱和阿弥信仰和观音信仰的增长。另一方面，双尊造像中无论立像仰或坐像，除释迦多宝佛出自严格的经典依据，而双观音双释迦，双弥陀和双思惟像似非严格依据佛典。但如果从形式演进的角度来看，这些造像的发展变化也是非常自然和合乎规律。
我们知道，尽管佛教造像仪轨严整，依粉本流传，但在千年以上的流传发展变迁中，仍产生了许许多多的样式，每个时代的作品都有鲜明的时代特征。这些风格气韵的变迁，尤其是造型样式及种种细节的演进，也是经由历代匠师的创制，由一点一滴，发展递进。才形成了佛像美术既有沿革已久的题材，又有无数变化的丰富样式的源流。
我们今天分析宗教造像的变迁演进，应该考虑到多重因素。佛教造像首先要服从佛教本身，使之具有佛像的属性，依经据典，规定其为释迦佛、弥勒佛或阿弥陀佛、大日如来及各种菩萨等。佛教造像的演化首先与信仰宗派的变迁有关。佛教发展有阶段性。印度佛教既有原始、部派、大乘、密教四阶段。在中国也经过了般若学的六家七宗和唐代八大宗派等。不同宗派往往敬奉不同的主神和辅神。显教和密教所奉神祗也大有不同。第二是社会民族的习俗和审美心理心态。不同的国家、民族所信奉的主神往往要符合本国人的形貌特征。世界各国的宗教艺术中都可以见到这一点。佛教在丝绸之路上传布，战胜了诸多其他宗教而成为世界三大宗教。其原因除了理论的浩博完整外，当然与其重视造像，以“像教”的特色，塑造了各民放各地区尊奉的‘佛’有关。中国造像从云冈到龙门，佛由穿偏袒、通肩袈裟而穿褒衣博带就鲜明地说明这一点。第三，工匠与艺术家运用形式美法则，在形式演进上的努力与创制，也是不可否认的一个因素。佛教艺术中，匠师们既依据粉本，又有所改进、创造，粉本也根据经典创制。我们从戴逵的记载和北朝造像中的例子不是可以略见一斑么？从视觉艺术角度看，新样式的出现都不是一蹴而就，而是经点点滴滴，积累创制，由量变累至质变，才有新的风格面貌涌现，才会产生丰富多彩的形式。综上所述，我们将佛像样式变化归之于宗教信仰、民族习俗审美心理和匠师创制这三方面的因素，从中是否可以见到佛性与塑性的间隙与交融呢？
注释：
[1]《世说新语·识鉴》
[2]《历代名画记》卷五
[3]任继愈《中国哲学史》第九章
[4]康僧会在三国吴传教时，“以（孙）皓性凶粗，不及妙义，”因而“唯叙报应近事，以开其心。”《高僧传。康僧会》
[5]陈传席《六朝绘画史料。宗炳》，文物出版社1990年。
